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没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”？
李杨（北京大学中文系）
洪子诚曾指出80年代中期“二十世纪中国文学”概念中存在的一个问题：《论“二十世纪中国文学”》“在讨论20世纪中国文学的总主题、现代美感特征时，暗含着将50-70年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。如关于文学的‘悲凉’的美感特征的举例，从鲁迅的小说、曹禺的著作，便跳至‘新时期文学’的《人到中年》等”。王晓明在出版于1997年的《二十世纪中国文学史论》中专门设置了一个“表达编选者所持有的对二十世纪中国文学的基本看法”的“作品附录”，收录了他认为在20世纪中国文学中最重要的83部作品，其中属于“十七年文学”的作品仅有3部，分别是王蒙的《组织部新来的青年人》（1956年）、老舍的《茶馆》（1957年）、柳青的《创业史》（1960年），“文革文学”则是完全的“空白”。
类似的情况不胜枚举。对“十七年文学”与“文革文学”的“盲视”几乎成为了80年代以来的“当代文学史”与“二十世纪中国文学史”研究中一个显著的特点。这一立场完全可以用80年代流传极广的“断裂论”加以说明，即“新时期文学”“接续”了被中断了数十年的五四文学传统，使文学摆脱了政治的束缚，使文学回到了“文学”自身，或者说使文学回到了“个人”——有的评论家干脆认为是“回到了‘五四’”。
“文学的归来”意味着一个先在的前提，那就是文学曾经“离开”过“五四”，或者说“离开”过“五四文学”代表的“文学自身”。在显然并非“科学”的“当代文学”范畴中，离开了“文学自身”的“非文学”的阶段指的是“十七年文学”与“文革文学”。
这种文学史的叙述方式显然只是一个更为宏大的以二元对立方式建构的有关“启蒙”与“救亡”、“个人”与“民族国家”、“文学”与“政治”关系的历史叙事的一个组成部分。如同“十七年”与“文革”时期的文学史叙事以“救亡”、“民族国家”、“政治”为主体，否定了“启蒙”、“个人”、“文学”的意义，“新时期”的文学史写作则以“十七年文学”与“文革文学”为“他者”，建构了以“启蒙”、“个人”、“文学”为主体的“新时期文学”。虽然两种文学史观的结论完全不同，但思维方式却惊人一致——不是粗暴的肯定，就是同样粗暴的否定。90年代后期，钱理群曾深有感触地回顾王瑶当年对“二十世纪中国文学”概念的批评，王先生质疑自己的学生：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国文学的影响。”在今天看来，王先生的质疑显然是大有深意的。将五四文学仅仅理解为“个人性”的“启蒙”文学，将其与同时兴起的“民族国家文学”以及随后产生的“左翼文学”乃至“延安文学”、“十七年文学”、“文革文学”对立起来，将“启蒙”与“救亡”对立起来，实际上过于狭隘地理解了“五四文学”乃至“启蒙”的真正意义。事实上，20世纪中国现代性的“启蒙”并不仅仅是指“个人”的觉醒，它同时还是作为“想象的共同体”——民族国家的觉醒，“救亡”不但不是“启蒙”的对立面，而且是“启蒙”的一个基本环节。正因为这一原因，中国现代文学中的“个人”就始终是民族国家中的“个人”，或者是作为民族国家变体的另一个“想象的共同体”——“阶级”中的“个人”。
正是在这个意义上，我们有充分的理由将“左翼文学”、“延安文学”、“十七年文学”乃至“文革文学”视为“二十世纪中国文学”这一现代性范畴不可或缺的组成部分。就“当代文学”而言，“十七年文学”与“文革文学”并没有割裂“新时期文学”与“五四文学”的关联。“新时期文学”中影响最大的作家群主要有两个，一个是以王蒙、张贤亮等为代表的“五七族”作家群，另一个则是包括张承志、王安忆、史铁生、阿城以及主要的“朦胧诗人”在内的“知青作家群”。如果我们相信作家的创作与其知识背景、文化结构、精神资源有关，那么，这两个作家群的精神、知识与文化背景恰恰不是所谓的个人性的“五四文学”，而是“十七年文学”与“文革文学”。因此，“新时期文学”的主潮无不打上了“十七年文学”与“文革文学”的深深的印迹。正如黄子平分析过的，“伤痕文学”以恩怨相报的伦理圈子来结构故事，对历史的道德化思考，常常以个人品质的优劣来解释历史的灾难，“反思文学”则无一例外地建构政治和道德化的主题，充满着英雄主义和悲剧色彩，出发点是50年代理想主义的价值体系，试图恢复的是“十七年文学”的“革命现实主义传统”。张贤亮以“唯物论者的启示录”为题的“知识分子成长小说”中的苦难崇拜、超越意识及其民粹主义，与“十七年文学”息息相关，而一些引起广泛社会反响的作品如古华的《芙蓉镇》等，其政治道德化的叙事策略，类型化、脸谱化的修辞方式与“十七年文学”与“文革文学”更是一脉相承。如果说“五七族”作家更多地是回归“十七年文学”，那么，“朦胧诗”中那种典型的浪漫主义诗风，那种真理在手，“让所有的苦水都注入我心中”的受难英雄的形象都直接源于刚刚过去的时代。“我来到这个世界上／只带着纸、绳索和身影／为了在审判之前／宣读那些被判决的声音”，当我们重新阅读“新时期文学”中这种振聋发聩的诗行时，我们不仅会想起“十七年文学”的经典《红岩》中的英雄人物成岗的诗句：“面对死亡我放声大笑／魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，同时，我们还会很容易地记起充满了献身精神与拯救意识的“红卫兵诗歌”。这种“红卫兵意识”在“知青文学”中对“回归”情绪的书写，是对“新时期”现实的拒绝与对逝去的岁月的怀想，是对被高度形式化与审美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。抛开一些以“青春无悔”为主题的直接描述知青生活的小说不论，即使是《北方的河》这样描写“后文革”生活的作品，仍然完全可以视为对过去时代记忆的书写，尽管信仰的对象已经由“阶级”、“党”、“革命”、“去远方”等置换成了“黄河”、“母亲”、“人民”、“人文地理学”等另一套现代性的符码。实际上，在“新时期文学”中，连《棋王》这样以强烈的“文学性”著称的作品都无法真正摆脱与过去时代的联系，阿城通过出身于知识分子家庭、热爱杰克·伦敦和巴尔扎克、向往精神生活的小说叙事人“我”与在“吃”与“棋”这种凡俗生活中生存的贫民子弟王一生之间两种不同人生观的撞击，写出了“我”对“民间”凡俗生活意义的发现与认同，再现了知识分子在民众中获得生命意义的历史命题。
事实上，在“新时期文学”中，即使是那些沉默多年的“五四”一代老作家开始重新写作时，他们的作品也更多的不是以“五四”的方式，而是以他们更熟悉的“十七年”与“文革”的方式进行言说。以巴金的著名作品《随想录》为例，一方面，这部作品充分展示了“文革”违反人性的暴力、或者在人道与道义上的犯罪，另一方面作者回应这个荒诞时代的方式恰恰又是这个荒诞时代最典型的叙事方式——政治道德化的方式，因而，作家开出的“道德形而上学”的药方——“忏悔”，也总是让人联想起“文革”中不断触及灵魂的“批评与自我批评”，以及因为“原罪”意识而被不断要求真诚忏悔、强行改造的知识分子伦理学……
我们显然不难举出更多的例子来说明几乎被目前的文学史写作完全割裂的两个时代的联系。非常遗憾的是，甚至在面前的语境中，有关“十七年文学”与“文革文学”的文学史意义的讨论仍然不是一个轻松的话题，因为它常常会被人们理解为一种非“学术”的“政治”表态。事实上，探讨“十七年文学”与“文革文学”的意义，并无意于为“十七年文学”与“文革文学”辩护，因为无须“辩护”，“它们”与“我们”形影相随。作为现代性的重要元素，“道德理想主义”、“政治道德化”的认知方式、“民粹主义”、“民族主义”、对“乌托邦”的梦想等已经与“民主”、“自由”、“个人性”、“文学性”等一道构成了我们在20世纪这个特殊的语境中认识世界和认同自身的基本方式。甚至在目前我们置身的“后新时期”，仍不断目睹其以令人惊讶的方式一再重现。因此，与其将对这种“文学史”的清理理解为一种非学术的价值选择，不如将其视为我们认识自身的一种方式。
近年来，陈平原、王德威等人对晚清文学“现代性”的研究极大地深化了学术界对“二十世纪中国文学”的认识，在回答来自“五四”意义的捍卫者的关于“晚清文学”的侵入会模糊现代文学的“性质”与“界限”的诸多责难时，王德威在一篇著名的文章中诘问：“没有晚清，何来五四”？
就“中国当代文学”而言，“十七年文学”与“文革文学”对于“新时期文学”的意义，绝不亚于“晚清文学”之于“五四文学”的意义。因为“文革”结束后，被称为“新时期”的历史阶段的展开，不断地被人描述为另一个“五四时期”。因而，我们完全有理由提出类似的追问：“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何来‘新时期文学’”？或许，进一步的追问还可改变为：“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何谈‘二十世纪中国文学’”？
学术立场还是启蒙立场
昌切
1999年连着出了两部教材，一部是洪子诚著、北京大学出版社出版的《中国当代文学史》（下简称“北史”），一部是陈思和主编、复旦大学出版社出版的《中国当代文学史教程》（下简称“南史”）。北史是个人著述，南史实质上也能体现个人的文学史观和文学史构造方式。
南史具有很强的主观性或倾向性，一看就知道是启蒙性的。支撑南史的核心概念是“民间”，“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”、“无名”和“潜在”等，都是从民间派生出来的。据主编解释，民间指的是国家权力控制相对薄弱的区域，其文化形态是自由自在，同时也杂糅了民主性的精华和封建性的糟粕，藏污纳垢。也就是说，相对于国家这个上层中心，民间位于底层边缘，是一个有着独特文化意蕴的“公共空间”。
南史的基本构架是国家／民间。这个构架似可分为两层，一层是作品的内部构造，一层是作品的间际构造；前者指一个作品由国家与民间两种意识形态（人对世界的想象关系）的成份构成，后者指特定时期的文学由国家与民间两种意识形态的作品构成。南史的评述大体上就是在这两个层次上轮换进行的。至于显在与潜在、共名与无名，其实只是国家与民间的别名，落到实处，意思都差不多，一般情况下可以互换。
国家与民间，或显在与潜在、共名与无名，互为依存，相对见义，缺一不可。我发现，著者的价值天平始终是偏向后者的。从这种价值倾向中，很容易看出著者鲜明的启蒙立场。在上层与底层之间赞扬底层，在中心与边缘之间赞扬边缘，所体现的正是平民本位的启蒙立场。著者有意开发被显在文学压抑的潜在文学的意义，在国家意识形态文学中揭示和高估其民间隐形结构，为无名文学寻找合法存在的依据，所体现的也正是以持护精神自由为内核的启蒙立场。胡风、沈从文、张中晓等，以及“文革”中“地下文学”的作者如北岛、牛汉等，他们写作的“异端”姿态表明，流淌在他们精神血脉中的仍然是“五四”启蒙传统。
北史的情况显然要复杂一些，不像南史那样明朗。北史源于对革命与启蒙的双重体认或同情，注重史实概括而少作理论思辨，继承的是古代史家秉笔直书和春秋笔法的述史传统。著者不自拟概念，不以论点牵引史实，而强调每一文学时段的社会文化“语境”对作家写作的决定性影响，评述力求客观中正，态度谨慎谦和，立场似乎更接近中性的学术立场。然而，北史未必就是纯客观的著述。只要是著述，就免不了主观性，著者总会受到时代背景和个人知识状况的限定，作出这样那样的取舍，北史自然也不例外。
北史分上下两编，上编讲前30年即“50-70年代的文学”，下编讲“80年代以来的文学”。上编的着眼点在文学规范的形成和演化，即文学从多元到一体的过程；下编的着眼点在文学规范的松动和解体，即文学从一体到多元的过程。上编开始便讨论“文学的‘转折’”，其用意是清楚的，就是追溯文学一体化的历史根源；而下编首章便讨论“80年代的文学环境”，其用意也是清楚的，就是追寻多元文学再次生成的历史（现实）根据。我注意到，讲前30年文学，北史采用的是双线评述的办法，既关注符合规范的文学，也不轻易放过规范外的文学，避免了把这一时段的文学化约为单一的文学。尽管著者慎用或避用多元或多元化这个概念，但论及90年代的文学环境，他认为其特点之一“是不同的文化形态和文化立场的公开呈现”，说明他对文学的多元化是认同的。不仅如此，联系全书的评述看，多元化与一体化自始至终左右着著者的思路。由此可见，一体／多元是北史的基本构架。
打破“定于一”的秩序，呼唤思想文化多元化，是80年代中后期掀起启蒙思潮的知识界的一大“时尚”。著者受其影响并把一体／多元内化为自己撰史的基本构架绝非偶然。虽然著者谨言慎行，尽量保持中性的学术立场，但是就其选择而言，并未摆脱时代背景和个人知识状况的限定。这种限定是不可选择的，常常导致著者不自觉地偏离学术立场，认同启蒙性质的概念，游移在学术立场与启蒙立场之间。我甚至产生过这种想法：著者有没有可能作出其他的选择？假如有，那么他将从何处获取言说或理论的资源？以著者所受的教育和一贯严谨持重的作风，作出其他选择是不可想象的。只要著者认同从一体到多元，无论他怎样谨守史家笔法，如何具有史家风范，也注定会受到其启蒙内涵的限制。总而言之，从这个意义上讲，北史吸收了80年代的思想成果（含文学批评成果），也是一部启蒙性的作品。
换言之，北史的启蒙是学者式的启蒙，沉潜着，稳重含蓄，不事张扬。而南史则不然，是启蒙式的学术，文字激昂，一览无余，不在意什么叫微言大义。南史的主编前些年曾主张退出启蒙的广场，回归学者的岗位，但如果真的归了位，原来呼应“20世纪中国文学”、提倡“重写文学史”的陈思和也就不复存在。
持守学术立场还是启蒙立场，对于重写文学史的人来说，的确是一个绕不过去的问题。南史完全忽略了这个问题，北史因游移于学术立场与启蒙立场之间，可惜也未能很好地解决这个问题。南史偏重思想启蒙，经常把完整的作品分割成互不相容、互相抵触的两个部分，分而论之，抬一面压一面；也经常故意压低一统文坛的显在文学的调门，抬高受压抑的，以及在当时基本或完全没有发挥社会作用的潜在文学的声音。北史倒没有这样的问题，但它过于看重文学规范，而对文学规范与文学作品的血肉联系则或多或少有所轻待，因而没有也不可能从结构－功能上推论和演示二者之间紧密相对应的关系。北史的作品分析相对较弱，也许与此有关。