符号泛滥：当代审美文化剖析，本文主要内容关键词为：符号论文,当代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代中国文艺研究
一
文化在历史中穿行，其发展过程中随机的因素很多，虽然偶然中包含着必然，但是，那是历史的必然，不是逻辑的必然。历史存在于逻辑之外。然而，对文化的描述则要遵循逻辑，因为一种描述即代表一种话语逻辑，没有逻辑就无法构成话语，亦不成其为描述。尽管在描述过程中所依据的材料统统来自历史，历史也常常有逻辑化的倾向，但是，历史的进一步发展却常常以消除种种逻辑设定为前提。可以说历史发展的各种机遇越多越丰富，它和文化逻辑的冲突就越大。
以符号—话语文化观看，文化的逻辑是符号的逻辑，是符号系统化、规范化的逻辑，是符号在其运作过程中不断调整，越发精细、越发严整的自组织过程，故一种文化一旦形成，就能自成体系，表达完整的意义。并且其体系性越强、意义越完整越丰富，就越表示着该文化的成熟。几乎所有的传统文化都能证明这一点。然而，20世纪中叶以来的历史却对这一逻辑表示怀疑。
近半个世纪以来西方后工业社会的发展越出了以往的历史图景，有关种种未来的预测：社会发展的预测、文化前景的预测统统露出了破绽。这不仅是历史对逻辑的嘲弄、非规范非系统对规范和系统的取笑，也是高速度对低速度的一种令人难堪的挑战。
因为，符号能指的系统化规范化与所指的精密化清晰化均需要一定的过程，该过程以一定的时间长度作保证。在漫长的农业社会，无论是符号还是符号意义，其产生的速度相当缓慢，所谓缓慢是指在一定的单位时间内产生的符号数量很低，人们有足够的余暇去消化它、规整它，将它们分门别类地注入各个系统，而那些未受规范的符号则在时间的长河中慢慢消退。因此几乎所有的传统文化在人们眼前都显示出和真理同一的毋庸置疑的面孔，面对传统文化就如同面对历史的缩影。
进入工业社会，符号产生的频率加快，符号的种类繁多，虽然人们整理符号的能力亦随之加强，但是，现代人文文化远比传统文化来得松散、活泼，其边缘模糊，组合性强。这是由符号能指和所指的膨胀、交叉、覆盖及由此而带来的歧义、含混所导致的，故现代人文文化一方面日趋精细（由于符号体系和种类的增多），另一方面则有大量的能指游离在各类文化之间，徘徊彷徨。这种情形表明文化之流已开始偏离固有的、由历史和惯例设定的河床，干流和支流、干流和干流、支流和支流之间的定位也出了问题。自然，现代文化既然由传统文化脱胎而来，其绳墨规矩大多有传统的影子在，人们在心理上也是依照过去的惯例来理解文化，看待符号的，因此，对待文化的传统的态度限制了或拘囿了人们对于现代文化的认识和理解。人们面对的是现代文化，而对待和处理文化的思路和方式则是古老的、缓慢的。人们非此即彼地、分门别类地、经纬分明地将各类文化现象区分开来，分别界定，但是仍然有许多似乎是乖谬的现象在界定之外，于是现代文化给人们带来了众多的难题和困惑。这些难题和困惑造就了一大批现代批评家和现代文化史家，他们必须向人们解释那些没有生动形象的色彩和随心所欲的笔触（甚至胡涂乱抹）为什么也可以称之为艺术，并把它们归入某一种类；他们必须向人们解释那些无旋律的噪音或震耳欲聋的宣泄为什么也能称之为音乐，并给以音乐史上的一席地位；他们还要向人们解释某些莫名其妙的或哗众取宠的行为为什么可以作为一种文化行为来看待。
他们的解答，有的帮助人们消除了困惑，但更多的则是增添了困惑，因为建立一种新的理论规范所需要的稳定状态（如一定长度的时间、一定范围内的认同等等）总是被层出不穷的、难以归类的符号所打破。特别是那些仅仅从意识形态或某一社会功能出发的文化理论，更是在纷繁复杂的文化现象面前显得捉襟见肘。从某种意义上可以说，现代人的文化困惑倒是由种种文化理论带来的：从逻辑出发的理论无法得到历史的修正（社会的迅速发展没有给予这种机会，也没有可能在历史描述的基础上建立起庞大的历史理论），而面对符号的海洋，人们又不能不凭借理论之舟精疲力尽地去渡航，故所谓困惑实际上是理论的无能和理论建构的缓慢引起的，它似乎预示着种种文化理论行将衰落。
进入后工业社会，这种现象在加剧，高科技高信息时代几乎每时每刻都在制造大量品类相同或相异的符号，并且由商品社会和大众传媒迅捷地将它们传递开去。商品社会和大众传媒还能将原本不供交流、不具意义的对象变成符号，进入意义系统。难怪罗兰·巴特一到日本就惊叹进入了符号帝国。高度发达的经济，异国的情调，东方的文明──所有这些色彩缤纷的现象构成的光怪陆离的世界，对于一个初来乍到的西方文化人来说，无疑都是符号，而事物的实际功用都隐退到遥远的背景中去。巴特称：“在这个国度中，能指的帝国是如此辽阔，能指是如此地超于言外，符号的交流竟成为一种华贵的奢侈，一种变幻莫测之举，一种令人心驰神往的玄妙机巧，而且置语言的遮蔽性质于不顾，有时甚至正是由于语言的这种遮蔽性质，上述诸般妙境才成为可能。”（罗兰·巴特《符号帝国》，《世界散文随笔精品文库·法国卷》第416页，中国社会科学出版社1993年版）这位符号学大师还在《符号学原理》中把许多意义行为符号化，将它们分别归入诸如“衣着系统”、“食物系统”、“汽车系统”、“家具系统”，或其它新的符号系统。可以说，由商品社会和大众传媒所提供的每一种新事物、新现象都能作为符号来读解，这不仅取决于文化人、批评家的读解能力，从根本上说，是取决于社会的生机、活力和各种生活形态的丰富性、多样性，因为所有这些决定了该社会的制作符号的能力。
二
在一个大众传媒十分活跃、商品生产格外发达、商品推销和广告无孔不入的时代，生活的丰富性似乎就等于符号的丰富性。社会的物质财富的富裕虽然还经不起社会总人口的整除，但是，其符号的丰富却达到了过剩的水平，除非身处穷乡僻壤，每个人都超负荷地享受符号的成果。尽管种种统计表明，当代人花在阅读上的时间越来越吝啬，但是这既不能证明当代人的浅薄，也不能证明他们和符号的交往就比前人来得少。因为昼夜播放的电视、雄踞在大厦及广场上的广告、街头招贴、商品橱窗、各类上门服务和买回家的商品的包装，时时刻刻都在将各种信息和符号送入人们的脑海。可以说，当代人是生活在一个符号泛滥、意义相对匮乏的社会中（或者说是因为符号的过剩而使意义显得贫困的），人们找不到那么多的意义来填充随处可见的符号，人们也不可能象生产符号那样迅捷地生产意义，于是，由于意义的稀薄与匮乏，符号的地位在人们的心目中急剧下降，它的神圣性、权威性遭到严重的打击，随之而来的结果是人们没有兴趣和精力来对符号进行规整。符号的系统化、规范化、自组织过程本身也因为跟不上符号生产的节奏而日渐滞后。应当说，符号系统化规范化的滞后和权威性的削弱是互为因果的，因为个别的、零乱的、散落的、不经组织的符号是不足道的，没有体系就难以构成完整的意义，就难以施展影响，就难以树立起权威。同样，没有权威的统一，符号的体系化规范化进程就会大大地减慢，作为体系而发挥作用的符号的功效也就会失落。
若干年前，著名作家米兰·昆德拉被巧妙地镶嵌在广告音乐中的古典名曲片断所惊动、催醒，并为此大发感慨。今天，面对这种司空见惯的现象，眼看着各种文化经典被切割、绞断、搓碎后糅在各种广告中，掺和在商品包装中，或成为附庸风雅者的标识，谁还能大惊小怪？
如果说在现代社会的开端，文化和符号还有些许权威，还有些许灵性，现代的文化精英们主要是通过对传统话语的反叛，重新组织符号话语来表明自己的存在的话，那么在后现代社会，它在人们心目中不再是神明，不再具有形而上的威严，也不再有灵性。在后工业社会中，它只是具有实用功能的工具而已，人们为了需要可以随时取用它、肢解它，把它从原有的系统中拆落下来，组装在新的系统中。也许文化的发展将从此走向自己的反面，它将成为形而下的感官的直接对象。全部的图象、色彩、音响，全部的穿着、日用品乃至全部的行为、人际交往都衍化成为符号，而其符号能指庶几就等同于所指，能指和所指的二元对立几近泯灭，而文化话语的历史含义也就荡然无存。这或许就是后现代主义者所津津乐道的削平深度，走向平面。
也许文化的发展将呈现出两峰对峙、双水分流的局面，人们一方面小心翼翼地恭恭敬敬地保护传统文化，象保护和修补古建筑、保护和修补达·芬奇的《最后的晚餐》那般谨慎从事；另一方面，又放纵地、不拘章法地创造或滥造现代文化，肆无忌惮、随心所欲地挥洒符号，标新立异地构建新话语，以求得精神的新的平衡。
信息社会与前信息社会的区别在于以往人们是以手工的方式、个别的方式制造符号，而今天则是批量地生产符号。当然，在前信息社会，人们已拥有批量生产符号的许多条件，如高效能的机械、印刷术、摄影技术、报纸和广播等等，只是，那时的人们还未从传统社会对符号的崇拜中彻底地摆脱出来，人们还对传统的符号系统表示认可，因此，许多原本可以作为符号来读解的对象就不成其为对象。比如，人们面对天天乘坐的汽车，居室的家具，面对琳琅满目的食品只想到它们的实用功能，不会象罗兰·巴特那般把它们归入“汽车系统”、“家具系统”、“食物系统”或其它各种系统，并在更广泛的文化背景中来读解它们。人们一般情况下只把书写的对象和手绘图形当作符号，而不把实物和伴随着实物的图形看成符号。人们在一般情况下只承认某些有特殊职能的人士具有创造符号的权利，如艺术家、文学家、宗教领袖、政治权威，或各行各业的行家里手等等，他们还不习惯于将机器、商业推销、大众传媒从实际用途中剥离出来，而仅仅作为意义的对象来看待。他们尚不能意识到普通大众的创造性行为同个别精英人物的创造性行为在历史的上帝面前是平等的。
三
对符号批量生产问题有最初认识的，是对资本主义的发展颇具警惕的马克思主义者，他们是从资本主义大工业的进程和文化艺术的衰落的某种关系出发来提出问题的，当然，起初问题的焦点并不落在符号上，而是落在人文精神的丧失上。资本主义工业文明的钢铁之手所及，使文化艺术成为某种产品、商品，而本该属于艺术品所有的那种“韵味”、那种“风雅”则荡然无存。德国的马克思主义理论家本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术作品》一文中是从机械复制技术的发展所导致的艺术作品的“本真性”的失落这样一个角度来展开论述的，他认为：“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的‘光环’。这是一个具有征候意义的进程，它的深远影响超出艺术的范围。我们可以总结道：复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品，它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此它复活了被复制出来的对象。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的危机和人类的更新相对应。”（转引自《世界电影》1990年第1期129页）。
当然，艺术作品的所谓的本真性，即“时间和空间的在场”是否为照相复制所扰乱，这个问题大可商榷。另外，艺术的本真性是否为一般的欣赏者所追求（个别考古学家、鉴赏家除外）？本真性在艺术和文化进程史中究竟有多大的作用？现代人的文艺观念的变化其中有多少成分是同所谓的本真性相关的？如此等等，都没有得到十分满意的答复，因此，围绕“光环”的一系列说法也都大可商榷。然而，机械复制时代的到来导致了传统的分崩离析却为本雅明所言中。直觉使本雅明能够断言一场大变故的来临，只不过在追究原因时，人本主义的倾向使他找到了“本真性”这个词而已。
应该说“本真性”也罢，“机械复制”也罢，“光环”也罢，虽然没有直接提及符号，实际上已触及到符号的批量生产问题。如果从人本主义的立场走出来，对文化现象的各类变化作“唯物”的考察，那就必然要涉及符号层面。
因为我们必然注意到这样的情形，即艺术品的“本真性”受到扰乱，同符号的大批量生产和泛滥是同步进行的。艺术作品虽是由符号构成，但是，以往由于符号运用的谨慎，人们往往对符号背后的东西感兴趣，或者说正相反，由于人们对符号背后的东西的关注，他们在使用符号时就极其谨慎，深恐符号的紊乱带来艺术形象的混乱。对待符号的这种审慎的态度决定了人们对待艺术的审慎的态度，同时也限制了日常生活的各种符号渗入到艺术和文化之中。
由于能把艺术活动和其它活动区别开来的，把一种艺术活动和另一种艺术活动区别开来的只能是符号而不是心理，所以，艺术的纯洁说到底是由符号的纯洁来保证的。而符号的纯洁实际上是包含着两个方面的因素，亦即某一符号系统的内在的严整性、统一性，以及该符号系统的符号在总量上得到相应的控制，或许，可以说前一个因素还取决于后一个因素，因为，在一定的时间内只有符号生产的数量得到控制，艺术家们才有可能通过自己的整饬来将新的符号纳入原有的符号系统之中，使它们成为一体。如果艺术中新生符号涌现的频率太快，那么，它对原有的符号系统的补充不仅不能使之获得相应的扩充，而且还可能使之因来不及消化、吸收而导致系统内部的混乱。当然，直至本世纪中叶到来之前，尚未出现这样的情形：即艺术符号的过量生产已导致艺术系统内部的混乱，或者符号生产已越出被称之为艺术家的那群人的控制。因为大众对艺术、对符号还心存敬畏，正象一个不识字的人面对一张字纸所怀有的崇敬心情那般，他们不可能自作主张地给艺术增添新的内容。故凡艺术中的新花样，均出自艺术家之手，如绘画中的印象主义、立体主义，音乐中的序列主义、十二音体系、无调性等等都是艺术家的惊世骇俗的手笔，亦即只有深谙艺术法门者才有胆量和资格去生产和创造新的符号。因此，不管这批艺术的离经叛道者走多远，他们以往的经历、他们和艺术的渊源关系及他们的人数，都决定了他们不可能在艺术活动中大量地、不间断地创造出新的符号。
但是，到本世纪中叶，情形就完全不同了。随着高科技、高信息社会的到来，符号的生产失去节律与控制，新的技术手段和材料的运用本身就带有新的符号的特质，并且，最关键的是被称之为“文化工业”的产业系统出现，使得原本带有个体手工业特点的文化和艺术活动变成了相对规范和具有一定规模的社会生产活动。这时，不是艺术家和文化人操纵符号、运作符号，而是层出不穷的符号使艺术家应接不暇、疲于招架，与此同时，大众传媒无孔不入地将各种符号输送到所有的领域，使得社会生活泛艺术化，于是就产生了本雅明所说的“本真性”失落的问题。
不妨说，“本真性”是一种假设，这是为了预防以假乱真的情形出现的一种假设，这是在艺术作品经过历史淘洗，取得了一定的价值之后受到威胁时的设防。当以假乱真被另一种情况所替代，即无分真假、没有历史性的大量文化符号涌现，并且，现代化的设备不是“复制”出，而是一次性生产出令人目不暇接的艺术产品时，所谓的“本真性”就没有了言说的对象。“本真性”的前提，即历史性的独一无二，既然随同手工业社会的消逝而消逝，那么，关于“本真性”的种种假设就没有丝毫意义。
如果说，在过去的年代里艺术品的价值很大程度上取决于独特的符号组合（即作品的个性）的话，那么，今天人们只承认符号的原始性和组合的首创性。因为一般意义上的独特性已被众多的“创作”作品所淹没。除非在特别细琐的方面我们还可能窥见艺术家在反抗时尚和大众传媒的冲击时所作的种种努力外，艺术品以个性取胜已成为历史。过量的符号泯灭了符号之间的差异，众多的“个性”消解了个性本身。在20世纪以前的数百年中，文化和艺术的历史是由少数有独创性的大师同一大批追随者构成的，而在当代社会中，虽然离经叛道的艺术家随处可见，却难以寻觅到真正的大师，因为大师的风范、大师的个性已被消融在许许多多细小的、微不足道的创造之中。我们所见的艺术品都是面目相似或相同的孪生兄弟，它们已不再具有以往的那一种价值。不仅是复制，更是大批量的生产使得艺术作品的那一份传统的价值失落了，艺术的代用品同艺术本身之间已经没有多大的差别（当然，在交换价值上某一件作品的真迹同替代品之间的价位差不是这里所要讨论的），通达的、潇洒的、平民化的艺术观使得艺术同人们的日常生活紧密地联系在一起，艺术不只是屏息静气、心神俱一的观照对象，它也是人们生活中的友好的伙伴。因此，数个世纪以来笼罩在艺术之上的神秘的面纱被猛然揭去──不是被某种新的观念所揭去，而是被符号的大量物质性生产所揭去。
由此带来的结果是艺术和文化符号同日常生活的符号之间的界限逐渐模糊，符号和符号体系不再具有神秘性和不可更移的权威性，其结果是人们更加随意更加无拘束地制作出新的符号，导致符号更大程度的泛滥。
四
现在，我们再来看看“法兰克福学派”霍克海默和阿多尔诺等人对于资本主义文化工业的批判，就不能不赞叹其视域的开阔和见解的深入。他们所著的《启蒙辩证法》一书虽然仅仅晚于本雅明的《机械复制时代的艺术作品》才数年，但是，已跨越单纯的技术进步和工具发展的立场，从整个资本主义的工业发展进程来认识和解析文化和艺术的新现象。他们认为，“文化工业产品通过语言的表达，表现出他们本身具有的广告性质。就是说，语言越是完全地变成了进行宣传的工具，词汇越是严重地从实际包含着意义的承担物变成了没有内容的符号，它们越是单纯地和清楚地表达了它所应表达的意思，它们本身同时就越是变得不清楚。摆脱神话学影响的语言作为整个启蒙过程中的因素，又返回来具有了神话般的魔力。语言词汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。词汇的形式同时也构思和反应这些概念。把词汇解释为偶然的，把词汇所包含的对象解释为随心所欲的，这种彻底地分离词汇与词汇所表达的内容的做法，倒是清除迷信的把词汇与事实混为一体的做法。按照固定的字母顺序排列的词汇来判断事物的做法，被看作不清楚的词汇和形而上学而加以排斥了。但是这样一来只能画出不再具有意义的词汇只是表示了那种固定为公式的事物。语言和对象都有这种情况。净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有实在的内容。”（霍克海默、阿多尔诺《启蒙辩证法》第154页，重庆出版社1990年版）不妨说，霍克海默和阿多尔诺所指出的词汇同对象的分离、词汇同内容的分离，已经直接提出了符号生产的问题，他们认为正是文化工业的发达才产生出严重的“词与物”的分离现象。一方面是广告语言铺天盖地，另一方面是物质生产部门的循序渐进、按部就班。现在，不是对象或客观物等待命名，而是徒有其名而无其实。因此，从某种意义上说，文化工业是专门出产词汇的工业，该工业越是兴旺，生产出来的词汇越是繁多，则词与物之间的距离就越是拉大，最终导致见词不见物。
自然，霍克海默等对资本主义文化工业是抱不信任的厌恶的态度的，并且，历史的局限使他们在当时不可能预见到信息社会的即将到来以及这一社会的到来将在经济领域、思想领域和社会生活领域所带来的巨大变化。但是，他们从资本主义的生产机制和广告业的发达上预测了符号泛滥的端倪，已是颇为不凡。今天，关于符号泛滥和生产过量的问题已为很多文化和艺术的研究者所关注，哲人的预见已成为常识。新技术不是耐心地说服人们接受新观念，而是以其不可抗拒的力量冲击着人们，迫使着人们更新观念。新技术、新符号、新的表达手段一旦出现，就催促着人们为其寻找种种意义，赋予种种内容。能指等待着所指，符号等待着意义，就象空白的考卷等待着学生们去填充。整个过程是不由自主的，新技术的产生是建立在理性基础之上的，但是，众多的技术手段和新的符号的涌现则是非理性的，符号为自身寻找意义是非理性的。而文化就是在交织着矛盾的路途中前行和发展的。
五
毋庸置疑，在符号的批量生产中，印刷技术的提高、摄象手段的更新、广告工业的兴盛，以及电子时代的到来是起决定性作用的。没有这些具体的物质生产部门的运作，也就无所谓符号生产。但是，符号生产的另一个决定性的作用则是具备能抽象地运作符号、阐释符号、整理符号的现代头脑。现代学者和文化人在阐释符号、给符号以意义的同时就是在制造新的符号。前文已经论述过，符号的存在，不完全是自在的，确切地说，它是在被认识、被系统化、被阐释的过程中存在的，单个的、零乱的、尚未进入系统的符号不构成文化，它们充其量以准文化的状态出现，对已有文化构成潜在的补充。因此，符号的物质生产手段即便十分先进，符号的物质形态即便十分丰富，倘若缺少整饬符号的敏捷的、富有创意的现代头脑，那么，符号形态也不会自动转化为文化形态。倘若我们仍以对待传统文化的态度对待由高速运转的机器制作出来的符号，仍以千年不变的眼光来看待今天的符号文化，那么，它们都是光怪陆离的魔鬼，徒有峥嵘之形而无血肉之躯。然而，魔鬼一旦出笼，就再也不会回到所罗门的瓶子中去，它们为自己寻找替身而在人间社会左冲右突，最终，符号总能找到意义的居所，哪怕是好几个符号暂时共享同一种意义。
当然，为符号寻找意义是现代学者和文化人的职责和癖好，即便是极其稀薄的意义。另外，更具有决定意义的是高科技、高信息社会在大批生产符号的同时，也大批生产现代学者和文化人。这种生产不同于传统的学校培育和训练，它是在日新月异的商品社会和无休无止的大众传媒的逼迫下造就新一代学者的，真所谓时势造英雄。现实的情势不是以理性的说服，而是以无可挽回的事实迫使当代的文化研究者和阐释者不得不用新的眼光来认识符号、整理符号，并赋予新的意义，给以新的阐释。尽管传统的力量仍然影响着他们，使他们在给杂乱无章的符号以新的系统、新的规范的同时又将它们与以往的阐释相认同。但是，毕竟新涌现的符号无论在数量上还是种类上大大超出以往的符号规模，无法如愿衔接，因此，跨越传统的界限，寻求新的系统框架和阐释模式既是历史给现代学者出的难题，也是历史制造的一种契机。可以说，正是这类契机中涌现出，或者说，十分仓促地造就出现代型学者和新的文化阐释者。
所谓仓促，关键的问题在于时间，因为以往比较规范的和有效的方式是以统一的权威文本和权威学说来按部就班地培养学人。而统一的权威学说的建立，除了其它种种条件外，首先需要的是时间，在时间的流逝和淘洗中才能确立起权威。然而在当代，文化的生产如此迅捷而丰盈，各种新学说都处于同一平面内，学术出于多门而又缺少时间之网的过滤，不仅不同的符号有不同的阐释，而且相同的符号常常被归入不同的系统，有着各自不同的意义，再则，系统与系统之间也未建立起有机的联系，根本无法确立起统一的权威文本和权威学说，也就无法以某种统一的标准来培养新一代批评家和文化阐释者。
相反，我们到处能见到的是这样的情形：学说与学说之间的创造尚未来得及沟通、融汇，文化的发展尚未有一个去芜存精、优胜劣汰的过程，便立即被大量后起的符号覆盖，接着是新的阐释、新的系统产生，伴随着新的阐释系统而蜂起的是更新的一代学者。现代的文化工业在大批生产符号的过程中不是细致地、有条不紊地，而是急促地、粗放地催生了现代型学者和文化阐释者，而现代型学者和文化阐释者的产生，反过来又促进了符号的生产和它文化形态的转换。
一种流行的说法是把20世纪称为“批评的时代”，所谓批评的时代就是产生批评学说和批评家的时代。这个时代，批评的繁盛，并不见得是以其学说见解的深邃为基础的，它似乎更是以批评学说的林林总总和它们之间的新旧更替为依据。批评活动最初是相对于创作活动而言的，它是对创作的一种解析，并含有价值判断。然而，当批评的对象不仅仅是现成的、具体的文本时，当批评关注文化现象和产生该现象的种种社会的和物质生产的背景时，批评活动其实就是创造活动。因为，每一种批评活动都包含着一种或数种读解符号的新思路，而每一种新思路都给文化带来了新的发展方向和难以预料的可能性。当然，批评的时代的主角是批评家，批评家在数量上的剧增是批评学说层出不穷的最根本原因。很难数得清最近半个世纪以来产生了多少批评家，因此，也很难数得清人们共拥有多少种批评体系。
批评家们制造出种种体系是为了更有效地、更合乎逻辑地阐释文化，更主动地掌握文化的精髓，但是，实际情形恰恰相反，批评体系越多，人们对文化的认识就越模糊和游移不定；批评家越多，在某种意义上是加重加深了文化认识的难度。文化的总量增加了，我们必须付出更大的精力去对付它。