断肠声里忆先朝——从何满子传说看中晚唐社会心态及其对诗歌走向的影响，本文主要内容关键词为：晚唐论文,其对论文,诗歌论文,心态论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
克罗齐（Croce）说：“一切真历史都是当代史”①，但无论哪一部史书，都不能不将尽可能如实地记述历史事实视为第一要务。这就决定了它作为“当代史”，只能是隐晦的、曲折的。关于前代的传说则不然，由于其本质是文学而非历史，因此，尽可无所顾忌地根据个人的想象，绘声绘色地描述那个虽然未必实有但真真切切地存在于自己心目中的逝去的时代，这实质上反映的是讲述者的心态和理念。从这个角度来说，这些面貌不一的传说，具有更鲜明也更立体的“当代史”色彩。何满子传说便是如此。作为中唐怀旧情结的产物和典型代表，当时最常见的几种怀旧元素集于其一身。剖析这些怀旧元素，对深入认识中晚唐社会的怀旧现象及其对文学创作的影响不无裨益。
一
何满子，据说是玄宗时期的歌者，在狱中创作了以他的名字命名的乐曲。现存最早的关于何满子生平事迹的记载出现于中唐，分别出自白居易和元稹之手。白居易《听歌六绝句·何满子·序》云：
开元中，沧州有歌者何满子，临刑，进此曲以赎死，上竟不免。
元稹《何满子歌》则曰：
何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。婴刑击在囹圄间，水调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲题乐府纂。
尽管两宋之交的王灼就已注意到“元、白平生交友闻见率同，独纪此事少异”②，但几乎没有人质疑过歌者何满子的真实性。
其实，是否实有何满子其人，很值得怀疑。首先，元、白之说并非实录，而是传闻。稍加留意便可发现，白居易和元稹对此事的叙述矛盾重重，详见下表：
一则短小的故事，竟存在如此之多的抵牾，说明此事很可能纯属民间传闻。白居易《听歌六绝句·何满子》也印证了这一点：
世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。
“世传”二字，不仅表明这个故事乃是耳食之言，也透露出未必实有何满子其人。因此，元稹记录的当是关于乐曲《河满子》来历的另一则传说。
其次，现存最早记载乐曲《河满子》的，是崔令钦《教坊记·曲名》，③ 诸本皆作“河满子”。任半塘云：“‘何’，诸本皆误为‘河’。”④ 任先生虽然不曾言明他认为“诸本皆误”的依据，却道出了他所见的《教坊记》各版本皆作“河满子”的事实。既然此曲名为《河满子》，就不可能是用人名来命名的。
最后，任半塘引陈裕《咏浑家乐二首》其二为证，说“满子”乃歌者常用之名，故确有何满子其人。诗云：
北郡南州处处过，平生家计一驴（马犬）。囊中钱物衣装少，袋里燕脂胡粉多。满子面甜糖脆饼，萧娘身瘦鬼常娥。怪来唤作浑家乐，骨子猫儿尽唱歌。
陈裕的具体生卒年虽然不能确知，但他生活在唐末至五代前期却是可以断定的，其事迹见《鉴诫录·攻杂咏》。因此，这条材料只能证明唐末五代的歌者常以“满子”为名，并不能证明盛唐也存在这种现象，更不宜进而得出“玄宗时有歌者何满子”的结论。况且“玄宗时有歌者何满子”与“唐末五代歌者常以‘满子’为名”之间并没有必然联系，因为歌者擅长演唱的乐曲名成为其代称的现象并不鲜见，中唐即有其例，如白居易《不能忘情吟·序》：“妓有樊素者，年二十余，绰绰有歌舞态，善唱《杨枝》。人多以曲名名之。”《河满子》在中晚唐非常流行，善歌此曲者不乏其人，《酉阳杂俎》所载的些僧就是其中之一：
荆州贞元初，有狂僧些僧其名者，善歌《河满子》。尝遇醉，五百途辱之，令歌，僧即发声，其词皆五百从前隐慝也。五百惊而自悔。⑤
值得注意的是，些僧并不是一位职业歌者，那么按常理而论，擅长演唱《河满子》的职业歌者必定为数不少，在这种情形下，“满子”成为某些善于演唱《河满子》的歌者之代称，毫不足怪。因此，“中唐前便有歌者以‘满子’为名”，绝非“唐末五代歌者常以‘满子’为名”的必要条件。
综上所述，可以断言并不存在何满子其人，沧州歌者何满子临刑献曲之事乃民间传闻，不足采信。元、白所记录的何满子传说，都是中唐人口耳相传的盛唐佚事。
二
开元天宝逸事是中晚唐人极感兴趣的话题。这种对往昔的追念，亦即怀旧，是一种常见的心理现象，其主体可能是个人，也可能是某一社会群体。在社会发生巨变之际（例如时局的大动荡、道德标准的变更、社会风习的蜕嬗等），怀旧的主体还有可能进一步扩大，甚至形成一种社会氛围。中晚唐便是如此。安史之乱是大唐帝国由盛而衰的转捩点，战后，感旧伤怀成为一种普遍的现象，从韦应物《与村老对饮》中可见一斑：
鬓眉雪色犹嗜酒，言辞淳朴古人风。乡村年少生离乱，见话先朝如梦中。
对开元天宝盛世的深情追忆，笼罩了整个社会，并且一直持续到唐王朝覆灭。
何满子临刑献曲的诸般传说，便是在这种社会氛围中产生的。在这些传说中，有几个问题很值得关注。首先，这些传说虽然情节出入颇大，主题却是相同的，都是一首流行于开元天宝宫中并风靡于中晚唐社会的著名曲调的产生缘由。这一点颇耐人寻味，因为大多数开元天宝宫中盛行的乐曲在中晚唐依然被传唱，并成为弥漫于整个社会的怀旧情结最重要的宣泄渠道之一。
《河满子》在开元天宝宫廷及中晚唐社会都很盛行。《类说·宫中胡二姐》云：
有白秀才纳一妓，乃宫娃，忽唱新声，白惊，遂不复唱。后游灵武，李灵曜尚书席上有客唱《河满子》，四座称妙。白曰：“某有妓，声调殊异于此。”召至，则淡服闲雅，品调激越。客曰：“莫是宫中胡二姐否？”胡曰：“莫是梨园骆供奉乎？”相对泣下。⑥
白秀才所纳的宫娃胡二姐“忽唱新声”，究竟是什么曲子，虽然不曾明言，但既云“白惊，遂不复唱”，又说后来白秀才听别人唱《河满子》时，说“某有妓，声调殊异于此”，可见胡二姐所唱的新声就是《河满子》。梨园骆供奉和胡二姐都善歌《河满子》，而且唱法各异，足见《河满子》在开元天宝宫中颇受青睐。到中晚唐，上至宫廷，下至民间，都时常演唱《河满子》，前者如武宗宠爱的孟才人歌《河满子》而死，在社会上轰动一时；后者如上文所提到的贞元初年的些僧。表演形式也多种多样，非但能歌，还可入舞，文宗“宫人沈阿翘为上舞《何满子》，调声风态，率皆宛畅”⑦，即为一例。
在安史之乱中，梨园弟子奔散逃亡，许多人流落民间，大多以演唱、教曲为生，这为开元天宝宫廷中盛行的乐曲流入民间提供了有利的客观条件。开元天宝宫廷中盛行的乐曲在中晚唐被广泛传唱，不只是由于旋律的美妙，更重要的是满足了时人的心理需要。对于中晚唐人而言，这些乐曲不仅具有娱乐功能，还是怀旧情结最重要的载体之一。怀旧作为一种心理现象，需要通过某些依托物才能够得到宣泄，因此，往往会外化为文学作品、民间传说、物质消费、娱乐方式等形式。这类文学作品和民间传说，最常见的主题就是过去的生活方式、标志性人物的事迹佚闻；此类物质消费和娱乐方式，则以尽力效仿过去的生活方式（例如重拾过去盛行的服饰、消费方式、娱乐手段等）为特点。如果某一事物能够从多个角度、多个层面满足人们的怀旧需求，无疑会成为那个时代最受青睐的怀旧介质。开元天宝宫廷里盛行的乐曲在中晚唐社会生活中扮演的就是这种角色，它们多方面地满足了中晚唐人对大唐盛世的追念——一来采用这种盛唐人所喜爱的娱乐手段，可以寄托怀旧之情；二来不少乐曲或与盛唐的历史事件有关（如《夜半乐》、《得宝子》等），或与盛唐的传说有关（如《霓裳羽衣曲》、《紫云回》、《凌波曲》等），可以提供史实或遗闻供人们回味；三来盛唐的标志性人物玄宗与音乐的关系极为密切。在与乐曲有关的盛唐历史事件和神异传说中，他常常是主角；唐玄宗的音乐造诣与盛唐的职业音乐家相较，亦不遑多让；他不仅擅长演奏、制曲，还从太常寺坐部伎和宫女中专门选拔优秀的乐人（即所谓“梨园弟子”），亲自教习，因此，开元天宝盛世也是唐代音乐史上的高峰。这就无怪乎在中晚唐人心目中，玄宗宫中盛行的乐曲几乎成为盛唐的象征了。
开元天宝宫廷盛行的乐曲很容易引起中晚唐人的感伤，薛逢《开元后乐》“莫奏开元旧乐章，乐中歌曲断人肠”，就是这种情形的写照。不过，这些乐曲越能令听者伤感，就越能满足他们怀旧的心理需要，因此也越承他们青目。当时的寄恨之曲大多以哀怨为特点，就是一个有力的证明，如安史之乱爆发后玄宗所制的《雨霖铃》、加工的《凉州》，都极为哀戚。在触发中晚唐人感时伤怀之情方面，《河满子》颇具优势。此曲以哀著称，这是令听众伤怀不已最重要的客观条件。元稹《何满子歌》说此曲宛若“阴山鸣雁晓断行，巫峡哀猿夜呼伴”；孟才人歌《何满子》时，因悲伤过度而肠断殒命，足见它是如何的哀伤了。此外，围绕着《河满子》的源头《水调》，发生了不少著名的故事，诉说着世变沧桑的伤痛。《乐府诗集·水调》题解曰：
旧说，《水调》、《河传》（按：此句标点为笔者所加），隋炀帝幸江都时所制。曲成奏之，声韵怨切。……唐曲凡十一迭，……第五迭五言调，声最为怨切。⑧
《河满子》歌辞大多为五言，元稹《何满子歌》形容此曲的演唱情形是“水调哀音歌愤懑”，那么它显然是以《水调》里“声最为怨切”的第五迭五言调为基础创制的。战乱后，著名的歌女永新因夜唱《水调》，与故人重逢：
洎渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得。韦青避地广陵，因月夜凭栏于小河之上，忽闻舟中奏水调者，曰：“此永新歌也！”乃登舟与永新对泣。⑨
永新是开元末年入宫的，可见开元末至天宝年间，《水调》盛行于宫中。韦青与永新相对而泣，不只是因为久别重逢，更多的是不胜沧桑巨变的伤感。安史之乱后，玄宗张乐于兴庆宫，
时美人善歌从者三人，使其中一人歌《水调》。毕奏，上将去，复留眷眷。因使视楼下有工歌而善《水调》者乎。一少年心悟上意，自言颇工歌，亦善《水调》。使之登楼且歌，歌曰：“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。”上闻之潸然出涕，顾侍者曰：“谁为此词？”或对曰：“宰相李峤。”上曰：“李峤真才子也。”不待曲终而去。⑩
美人所唱的《水调》，歌辞虽不可确知，未能满足玄宗的今昔之慨却是显而易见的。因此，“心悟上意”的少年特意唱了李峤的诗，诗中抒发的富贵荣华转瞬即逝的感伤，正契合了玄宗当时的心境，令其潸然泪下，竟至无法卒听。《河满子》既源自《水调》，调又极哀，更易令中晚唐人抚今追昔，伤怀不已。这当是围绕它产生不少传说的重要原因。
其次，故事主人公身份的设定，打上了鲜明的时代烙印。作为中晚唐最受青睐的怀旧介质——音乐的近水楼台，乐人的命运得到了前所未有的关注。借乐人的遭际（尤其是梨园弟子的流落不偶）抒发怀旧之情，在中晚唐诗歌里俯拾即是，如舒元舆《八月五日中部官舍读唐历天宝已来追怆故事》“霓裳烟云尽，梨园风雨隔”、白居易《梨园弟子》“白头垂泪话梨园，五十年前雨露恩。莫问华清今日事，满山红叶锁宫门”等。爱屋及乌，连梨园弟子传人的飘零不遇，都会触发诗人今昔盛衰之感，如大历二年（767）十月十九日，杜甫在夔府别驾元持宅观赏临颍李十二娘舞《剑器》。当得知李十二娘是梨园弟子中最善舞此曲的公孙大娘之弟子时，不由得为“梨园弟子散如烟”而“感时抚事增惋伤”，于是写下了传诵千古的《观公孙大娘弟子舞剑器行》。歌者何满子的命运就是在这种文化背景下，与一首著名乐曲的诞生经过交织在一起，共同承载时人的怀旧之情的。
最后，从这些传说对玄宗不露声色的褒贬中，可以看出中晚唐的怀旧，并不仅仅限于感时伤乱，还夹杂着反思的成分。作为大唐盛世的中心人物，玄宗的种种轶事无疑是最常被说起的。元稹《行宫》写的就是这种情形：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
虽然对于怀旧而言，情感所占的比重远远大于思理，但有时也包含着一定的反思。由于这种反思一般采用感性化的方式，委婉地传达出来，往往容易被忽略。在何满子传说中，“上竟不免”被设计为开元之事，“一唱承恩羁网缓”则被设计在天宝年间，便是显例。我们很难想象这两则传说的时间、结局倒置的情形，正如很难想象李白、杜甫之死的传说调换主人公一样。因为传说尽管是想象的产物，毕竟植根于事实，并以遗貌取神的方式反映事实。何满子传说出现“进曲赎死”的情节并非空穴来风，酷爱音乐的玄宗曾欲对善吹笛的胡雏网开一面：
梨园弟子有胡雏者，善吹笛，尤承恩宠。尝犯洛阳令崔隐甫，已而走入禁中，玄宗非时托以他事，召隐甫对，胡雏在侧。指曰：“就卿乞此得否？”隐甫对曰：“陛下此言，是轻臣而重乐人也。臣请休官。”再拜将出。玄宗遽曰：“朕与卿戏耳！”遂令曳出。才至门外，立杖杀之。俄顷复有敕释放，已死矣。乃赐隐甫绢百匹。(11)
《旧唐书·崔隐甫传》载，崔隐甫“开元初再迁洛阳令，理有威名。……隐甫在职强正，无所回避”，(12) 可见此事发生在开元初年。此时的玄宗虽然勤于朝政，然犹百计为所宠的乐人开脱。个性强正的崔隐甫面对玄宗降贵纡尊的请求，不作无谓的口舌之争，径以辞官相要挟；当玄宗被迫应允将胡雏法办后，又在第一时间杖杀胡雏，足见他对玄宗重乐人不惜法外施恩的心理弱点知之甚深。而玄宗的所作所为，也证实了这一点，不得已应允后，旋即懊悔，再也顾不得崔隐甫的要挟，急急下令释放。若非胡雏已被杖杀，“羁网缓”是必然的结局。假如在天宝年间发生了同样的事情，不难想象玄宗将如何抉择。虽然何满子传说不一定是从胡雏之事演绎来的，但这些传说却基于唐人对玄宗前后期理政情况的总体评价。白居易记录的传说，反映了开元年间玄宗的励精图治；而元稹所录的传闻，则是玄宗天宝时期沉溺于声色的折光。(13) 对于这位早年励精图治，缔造了开元天宝盛世，晚年沉溺声色，险些使大唐帝国倾覆的皇帝，唐人虽然不无怨言，但同时又对他怀有非常深厚的情感，《明皇杂录》云：
至德中，明皇复幸华清宫，父老奉迎，壶浆塞路。时上春秋已高，常乘步辇，父老进曰：“前时上皇过此，常逐从禽，今何不为？”上曰：“吾老矣，岂复堪此？”父老士女闻之，莫不悲泣。(14)
因此，两则传说并存，正是安史之乱以后，唐人对玄宗既怨怼又眷恋的复杂心理的写照。
三
虽说怀旧心理是《河满子》等开元天宝宫中盛行的乐曲风靡于中晚唐社会的温床，但反过来讲，作为一种重要的生活文化，这些能够从多方面满足人们对大唐盛世追忆之情的乐曲风行于世，也极大地强化了中晚唐人的怀旧情结。二者的交互作用，对中晚唐怀旧心理的强度和持久度都有不可忽视的推动作用。这种强烈而又持久的怀旧心理必然会对文学创作产生不小的影响。以诗歌为例：开元天宝史事或轶闻是中晚唐诗歌的重要题材之一，这类诗歌的创作路数大致可以分为三种：抒发感伤之情、记述奇闻逸事、反思祸乱根源。抒情之作主要满足了人们怀旧的感情诉求，其创作过程贯穿了整个中晚唐。记述奇闻逸事之作在以开元天宝史事轶闻为题材的诗歌中所占的比例较大，就数量而言，中唐多于晚唐，它们不遗余力地追求故事内容的奇特，以此吸引读者，赢得盛誉，张祜记载开元天宝轶闻的诗歌就是一个显例，《容斋随笔》“张祜诗”条说它们“皆他诗人所未尝及者”、“皆可补开、天遗事”。(15) 这些诗歌虽然与怀旧不无关系，但满足的主要是人们的好奇心，具有明显的娱乐化倾向。这类诗歌的大量出现，诚然与唐人敏于感受、短于思索有关，但开元天宝宫廷中盛行的乐曲在中晚唐社会广泛流传，也在一定程度上起了推波助澜的作用。如前所述，音乐是中晚唐最受青睐的怀旧介质，传唱、欣赏开元天宝宫廷中盛行的乐曲，是时人寄托怀旧之情最主要的渠道。这些乐曲虽然承载着时人的怀旧情结，但就其本质而言，毕竟是一种娱乐方式。也就是说，采用娱乐手段，达到娱乐和怀旧的双重目的，是中晚唐司空见惯的现象。这种怀旧方式作为中晚唐重要的生活文化，对人们的心理必将产生潜移默化的影响，难免会有意无意地强化怀旧中本来就夹杂着的猎奇因子和娱乐化倾向。
以开元天宝史事或轶闻为题材反思治乱，则主要集中在中晚唐咏史诗中，晚唐之际尤为突出。有唐一代，咏史诗的创作呈现出明显的递增趋势，已是学界的共识。以本朝史实、本朝帝王为题材，则是中晚唐诗人的首创，彰显了中晚唐人从怀旧走向反思的心路历程。如前所述，怀旧中有时也包含着一定的反思，而反思则是怀旧的发展和深化。尽管此类咏史诗时或残留着一丝猎奇色彩，但诗人更多地是在深入思考安史之乱爆发的根源。当这种思索达到一定的深度，突破了某些传统观念的束缚时，便诞生了一批以史识取胜的咏史诗。晚唐五代有不少诗篇为杨妃鸣不平，并进而质疑由来已久的“女色祸国”论，就是一个典型例证。如：
马嵬山色翠依依，又见銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。（罗隐《帝幸蜀》）
九重天子去蒙尘，御柳无情依旧春。今日不关妃妾事，始知辜负马嵬人。（韦庄《立春日作》）
与此同时，还出现了为西施翻案的篇什，如：
家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？（罗隐《西施》）
宰嚭亡吴国，西施陷恶名。浣纱春水急，似有不平声。（崔道融《西施滩》）
可以说，无论是题材还是思想性，晚唐盛行的咏史诗都受到了怀旧情结不同程度的影响。
在以开元天宝史事或轶闻为题材的诗歌中，除了始终萦回着的感伤情调之外，写作重心随着时间的流逝，从中唐的侧重猎奇，逐渐转为晚唐的侧重反思。这一演变历程是由怀旧心理的自然走向决定的。怀旧侧重于情感，而非理思，或者说它首先需要的是情感的抚慰，当它成为一种普遍的社会心理时，尤其需要在所追忆的时代表层上寻求依托，以慰藉并娱乐大众。无论是开元天宝宫中盛行的乐曲，还是张祜那些以故事的新奇独异著称的诗歌，都具有明显的娱乐化倾向，成功地满足了大众的需求。当大众的情感需求得到充分的满足后，越来越多的有识之士陷入了深深的思考。他们以理性的眼光看待大唐盛世，试图追寻祸乱之源，这种思潮在一定程度上推动了晚唐咏史诗的发展。
注释：
① ［意］贝奈戴托·克罗齐（Croce,Benedetto）：《历史学的理论和实际》，［英］道格拉斯·安利斯（Ainislie,Douglas）英译，傅任敢译，北京：商务印书馆1982年版，第2页。
② ［宋］王灼：《碧鸡漫志》，《羯鼓录 乐府杂录碧鸡漫志》，上海：古典文学出版社1957年版，第84页。
③ 崔令钦因避安史之乱，寓居润州，追忆往昔长安声乐之盛，作《教坊记》。
④ 任半塘：《教坊记笺订·曲名·何满子》，北京：中华书局1962年版，第137页。
⑤ ［唐］段成式：《酉阳杂俎》前集卷三，北京：中华书局1981年版，第40页。
⑥ ［宋］曾慥：《类说》卷十三，王汝涛：《类说校注》上册，福州：福建人民出版社1996年版，第404页。
⑦ ［唐］苏鹗：《杜阳杂编》卷中，《唐五代笔记小说大观》下册，上海：上海古籍出版社2000年版，第1387～1388页。下同。
⑧ ［宋］郭茂倩：《乐府诗集》第四册，北京：中华书局1979年版，第1114～1115页。
⑨ ［唐］段安节：《乐府杂录》，《羯鼓录 乐府杂录 碧鸡漫志》，第27页。
⑩ ［唐］李德裕：《次柳氏旧闻》，《唐五代笔记小说大观》上册，第469页。
(11) ［唐］李肇：《唐国史补》卷上，《唐五代笔记小说大观》上册，第164页。
(12) ［五代］刘昫：《旧唐书》第十五册，北京：中华书局1975年版，第4821页。
(13) 如《碧鸡漫志》卷四“何满子”条就有这样的评价：“甚矣，帝王不可妄有嗜好也，明皇喜音律，而罪人遂欲进曲赎死。”
(14) ［唐］郑处诲：《明皇杂录》补遗，《明皇杂录 东观奏记》，北京：中华书局1994年版，第46页。
(15) ［宋］洪迈：《容斋随笔》上册，上海：上海古籍出版社1978年版，第123页。