明清杂剧的幽默情调，本文主要内容关键词为：杂剧论文,明清论文,情调论文,幽默论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
明清杂剧颇具幽默情调。幽默的深刻，往往使作品转入悲怆意境。因此，我们领略幽默情调的同时，也意会所蕴含其中的看破人生外表价值的认识内容。剧中人物虽则或生或末，但从其行为乖谬、荒诞滑稽的特征看，他们都是广义的丑角。
Summary
Ming Qing operas are tainted with humour.Sometimes,humourcan render the works a touch of tragedy.Therefore,when weperceive humour,we also perceive a sense of cynicism.Nomatter what role they take,the characters in the play arecharacterized more or less by eccenticity and absurdity.
我国的幽默文化源远流长，单就戏剧而言，唐代参军戏即颇具喜剧意识，繁荣一时的宋杂剧，也以滑稽戏谑见长，元杂剧的喜剧风范，明清传奇的幽默情境，更为人们所称道赞赏。明清杂剧中一些作品，幽默情调也颇为浓重，较为典型的如杨潮观的《醉骂财神》，孙源文的《饿方朔》，王衡的《真傀儡》，邹兑金的《空堂话》，吕天成的《齐东绝倒》等等。这些剧作既有别于刺时泄愤、大骂大笑的《四声猿》、《歌代啸》一类讽刺喜剧，也不同于鞭挞丑恶、歌颂正义的歌颂型喜剧，它们虽语多调侃，却不失蕴藉，诙谐滑稽中，常透露出几许冷峻和悲怆。在幽默文化越来越为欣赏者、研究者所注意的今天，笔者拟通过对这些剧作的分析品评，以期对构成中国戏剧以至中国文化的一个特定素质——幽默——作一粗疏探讨。
一
幽默情调在明清杂剧中的表现形态、艺术手法是多种多样的。
借用历史上著名的打诨谑笑的调笑之人或举止怪诞的文人名士，略加构想，创造一个乖讹情境，使人物成为调侃对象，这是明清杂剧作家较多采用的手法。魏晋时的阮籍，是“越名教而任自然”的竹林七贤之一，乖违于世俗习惯的行为方式时时有之。如此任诞处世的人物，是很容易被对世俗怀有鄙夷之心的后世文人用来借题发挥的。杨潮观《吟风阁杂剧》中的《醉骂财神》即以其为主角。杂剧叙阮籍乘醉在钱神庙大骂财神黑白不分，欺贫重富，倚强凌弱，并极言自己对金钱的鄙薄。财神大怒，差鬼卒勾来狂徒生魂，才知狂徒就是竹林七贤中的一个，财神赶紧拱手作礼，并说自己是奉命行事，请休见怪。阮籍也直言相告：“今日不是我无礼，只为问天天不语，借你为题发发牢骚罢了。”两人捐弃前嫌，各请原谅，财神吩咐鬼卒送他回阳去。剧中的阮籍骂了金钱的丑恶，连财神也奈何他不得，这确乎是个傲视一切的狂生。然而，财神刚走，鬼卒即向阮籍伸手要钱，阮籍无钱可送，被鬼卒一把推倒，醒来却是南柯一梦。后面这个极简短的细节，使幽默顿生。前面的情节将我们引入一个安贫乐天、远离实际的情境里。但当阮籍没钱，鬼卒非但不肯相送，还推他一跤。固守清贫在实际生活中根本行不通。这个陡转使阮籍从梦中醒来，欣赏者也从迷乱的境界中惊醒，从而获得一种思维的快感。
东方朔是古代一个滑稽多智的人物，有关他的诙谐调笑故事，既见之于《史记》、《汉书》，更流传于民间。孙源文将古籍记载与民间传说相揉合，以东方朔为主线，搬演了一个俳谐戏幻的杂剧。《饿方朔》围绕“文章与有福”究竟谁为第一的问题，将司马相如、司马迁等人串入，揭露了是非颠倒的黑暗现实。剧中东方朔对自己信奉的天下以文章学问为第一的信条表现出十分的自信，当听到“劣仙”郭滑稽声称有福之人为第一的观点时，他竟情不自禁，呵呵讪笑，以至被仙班左右劾其失仪。为了证明自己见解的正确，东方朔将文才盖世的司马迁、司马相如，将门之子又有大好文才的李陵，以及文词德容皆为人中第一的陈皇后等一一引荐给西王母，引得王母喜欢，赞称司马迁、司马相如“一个总百家，似缉一把麻；一个倾三峡，似泼一盏茶”。赞李陵是“扼虎男儿，射石根芽”。陈皇后是“文章锦锈花，丰姿玉鲜瑕”。一时之间，东方朔可谓声势大振。然而，东方朔能得意的时间实在是太短暂了。“莫道尘寰小，尘寰恩怨多”，弹指之间，李陵战败降胡。汉武帝又传司马相如，说他文体轻华，例授文园令，革禄回家。传司马迁，说他党附李陵，讥切当代，阉为宦官。陈皇后多生怨望，废为庶人，谪居冷宫。而曾为东方朔不屑一顾的“有福之人”公孙弘、张汤、卜式勤、李大姐等却一个个威赫爵禄高登。现实中的变故，将东方朔文章学问为第一的信条击得粉碎。对照前面他声势大振的情况，我们不禁哑然失笑。“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”〔1〕。 这里的幽默效果在于“扑空”——神圣严肃的信条，庄重认真的行动，而它的结果却是零甚至是负数。随着剧情的发展，东方朔一番劳顿，腹中饥饿，只得低声下气地向下界有福之人借米。但他那文章学问为第一的观点已深深得罪了有福之人，故他得到的回答是：“俺卜少傅和车骑金爷、中丞张爷，教你往司文园和李鞑子、司马太监家借去。”受了一顿奚落的东方朔，只得再向丞相公孙弘和李皇后借升斗之粟。然而公孙弘推说年老不管事，李皇后则传旨，教他到冷宫去找陈皇后。这里，他成了进一步被调侃的对象，被塑造成一个穷困潦倒者，虽被迫无奈，周旋于权贵之间，而最终仍是“神仙眼饿的花”。作者刻意安排了富贵与寒酸对比的乖相。而诙谐幽默，正意味着艺术家“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”〔2〕
当然，阮籍、东方朔本身的性格有任诞滑稽的一面；但任何古人古事的意义空间本自广阔，后人自可从主观兴趣出发去作阐释发挥。孙源文们能从诙谐幽默的角度加以再创造，关键还在于他们自身谐谑心态的存在。正因为如此，所以有一些看来本没有什么幽默因素的题材，甚至是一些非常严肃的题材，明清文人也能据此写出诙谐幽默之作。如古代的舜帝，历来是作为圣贤之君而受到后人的尊崇，但在明人吕天成的笔下，舜也可以成为调侃的对象。吕天成的《齐东绝倒》写舜帝之父瞽瞍杀人，执法官皋陶欲杀瞽瞍，舜既不肯枉法，又不愿父亲被处死，于是背负父亲逃往海滨。后因朝中无君，群臣惶恐，众官公议请舜回来，并免去了瞽瞍死罪。剧中的舜一开始就陷入是包庇父亲，还是严肃执法的两难处境中，经过一番权衡，他还是选择了当孝子而背负瞽瞍出走。但舜轻易放弃帝位的做法，却遭到了他的亲族们的强烈反对。舜的儿子、兄弟等人，都曾靠了他的地位，盛气凌人，为所欲为。现在眼看要失去这一切，他们怎肯善罢某休！为了恢复家族的权势，他们千方百计要舜回宫重新做皇帝。但是用什么方法才能请舜回宫呢？舜子商均、舜的异母弟象便同娥皇、女英两妃商量，娥皇认为舜向来敬重晚娘，即与众人怂恿舜的晚娘嚣母去请回舜。嚣母见到舜，哭诉自己老而无靠，要舜回去。舜表示“毕竟去不得了。且优游往事都勾了，只落得山色翠，海云遥。”嚣母无奈，思量舜是孝敬其父的，而瞽瞍又是怕她的，便认定：“我只骂那老儿便了。”嚣母便摆出泼妇骂街的架势，对着瞎眼的瞽瞍开口“你摸着壁儿走的”，闭口“盲奴瞎老”地臭骂，并威胁道：“你只怕皋陶手里死，不怕我手里死么！”“你好好劝儿子回去罢了，若不劝他，我也不放你一个活！”历来惧内的瞽瞍怎档得住这一番骂，口中连称“晓得”，转身向舜说：“便回去，凭他杀罢了，且救眼下。”这时，这个曾坚持要过田园生活的舜，便立即接受了瞽瞍的要求：“几番几踌躇没下梢，罢罢，我回去者。”应该说，这个场面已颇有点漫画色彩了。剧作家对嚣母之类形象的厌恶已溢于言表，太强烈的感情与幽默情调是有抵触的。大凡能以幽默的眼光看世界者，都与生活保持一定的距离。但作为《齐东绝倒》全剧的一个重要转折，这里还是有着浓重的幽默因素。幽默因素的造成源于一种反差，一种原因与结果的反差，即原因看上去很小，但结果却出人意料地大，因果极不对称，关系双方很不谐调。舜背着瞽瞍走出宫廷，放弃帝位，是不愿身为帝王而徇私枉法，而一旦重新进入宫廷，又不能认真执法，那就意味着“朕生天地间，不能为明君，不能为孝子，却不愧死也！”然而，如此重大的一项选择，却因为后母的一番骂街即刻拍板了，两者的因果关系何其不对称也！
幽默因素的产生，源于原因和结果的一种反差，造成双方关系的不协调。
《真傀儡》写宋丞相杜衍退休后微服出游与乡民共看傀儡戏，时逢朝使奉旨前来赐赏，他就借了戏场的衣冠穿上谢恩。人物既为德高望重的退休丞相，性格自然老成持重，与任诞滑稽应相去甚远。然而，经作者王衡的精心创造，这个戏不但情节生动，对话诙谐，由于其在总体构思中也运用了反差这一幽默手法，使全剧更显妙趣横生。作者先是突出表现了这个傀儡戏场中的荒唐可笑。这是些什么样的观众呢？官宦子弟赵大爷，富户商员外，目中无人，自以为高人一等，但实际上连基本的历史常识也没有。戏开场后，先演“汉丞相痛饮中书堂”，这是西汉曹参的故事，赵大爷却说“这是沛公左司马曹无伤”。接着又演“赵太祖雪夜访赵普”，赵大爷非但说这皇帝是他的祖宗，还称赵普丞相是皇帝的哥哥。其余观众，也都是浑浑噩噩之辈，如演出“曹丞相铜雀台”时，赵大爷把曹操说成是前面老曹的儿子小曹，村民们谁也没有异议，只是感到奇怪：“好个标致老丞相，生出这样花嘴花脸的人来，只是他衣冠动作像得爷好。”正是在此环境中，朝使出现了，说是皇帝有口敕，要寻找杜相公。杜衍苦于没带朝衣，只得把傀儡的戏装借来穿上，就在傀儡场中演起朝仪来。朝使传达皇帝口敕，问杜衍保治之道，杜衍一一作答。正说间，又来了一个内官，带来皇帝的一道密敕和一道明敕，杜衍又一一接敕。当朝使刚出现时，村民们感到纳闷：这是否又是做戏的？当他们弄清了这确乎不是假的后，便一忽儿惧怕，一忽儿羡慕，一忽儿感叹。就这样，在荒唐可笑的喜剧环境里，进行着严肃认真，甚至是十分神圣的正剧性事件。这是环境与事件的强烈反差。反差使双方处于一种难堪、别扭的关系之中，使事件本身再也无法维持其严肃和神圣；加上暗喻、双关等艺术手法的共同作用，剧本“官场即戏场”的主题思想在此得到了生动的揭示，由荒唐的环境与神圣的事件之间的反差造成的幽默也产生了。
一般来说，幽默都作用于喜感心理者，都是轻松而机敏的。但是，我们这里提到的这些杂剧中的幽默情调，却未必轻松。尤其是看到《真傀儡》、《齐东绝倒》揭露出的朝堂、宫廷中的种种乖讹和丑陋，更难使人轻松。正是在这一点上，我们说明清杂剧的幽默情调，既不同于滑稽调笑的古优传统，也有别于从元杂剧以来的轻松诙谐的喜剧传统。相对而言，明清杂剧中的幽默更有其深刻与冷峻。而“当幽默变得更深刻，而且确实不同于讽刺时，它就转入悲怆的意境，而完全超出了滑稽的领域。”〔3〕《真傀儡》、《齐东绝倒》等作品中表现出来的， 正是一种苦涩的谐谑、悲怆的幽默，所以前人称这些杂剧“谐笑中煞有痛哭流涕”。〔4〕王衡、吕天成、孙源文等人， 与明清间另一些杂剧作家如徐渭、尤侗、沈自徵等，在对时世的无限悲愤，无限伤心上是共同的，所不同者，王衡等人另有一种化讽世骂时为戏谑调侃的心理能力，有一种以自我调谐来实现自我解脱的特殊智慧。为了进一步说明明清杂剧中幽默美感的这个特点，我们不妨再举一个例子，看看邹兑金的《空堂话》。
《空堂话》写书生张敉终日沉醉不醒，吩咐书童邀请早已故世的友人唐子畏和远在京师的祝希哲来聚饮，书童假称已将两人请来，张敉入书斋与两位并不存在的友人对饮，自问自答，居然兴致盎然。这个张敉，有一种古怪的毛病，街市上明明人来人往，他却说空无一人；明明受时空之隔，甚至生死之隔的人，他却认为就在眼前，这就是所谓“吾辈当以天地为室，日与四海诸公共处，岂以形骸为隔”。所以，唐子畏虽已作古，他却还能与之气味相投：“漫说道人琴此日亡，还则是臭味当年未。”祝希哲虽在万里之外，却仍能“万里关山手共携，冷淡煞云鸿片鲤”。脾气的执拗，使他进一步做出相邀唐、祝、聚饮的怪事来。期间，张敉还请来另一好友张孝资同饮，还召来妓女段姬侑酒。这三个大活人，和另外两个根本不在的人，“作进见介”，“作同坐介”，“共饮介”，“作听介”，“作劝酒介”，“作举杯携手行介”……不但张敉与唐、祝的劝酒叙旧和真的一样，就是召来的段姬，也顺着张敉的意思，明知客人不在，仍然陪着主人，假戏真做，竭力与客人周旋，一会问祝相公“那燕京春色，还与吴门一样否？”一会又请唐相公为她的两个知心姐妹捎个信儿。而她的姐妹“一个在会稽古驿中，一在孤山桃花影下”，是两个香魂女鬼。正像有的欣赏者指出的：“此剧在演出时，若演员表演认真，有‘祭神如神在’那样的严肃神情，则戏剧效果越是强烈。假作真时戏越佳。”〔5〕这里的戏剧效果，在很大程度上， 正是幽默的效果。当张敉不但精神上完全沉浸在他主观心造的世界中，而且还付诸行动，我行我素，一意孤行，做出那些毫无意义的行动，充分表现了他性格上愚拙、迂腐的执着时，我们自然感到好笑。然而，这笑声又是苦涩的。张敉奇奇怪怪的行径，关键在于他与现实的格格不入。剧本开始时，书童就说他“半世磨成傲骨，前生种下痴肠。说起古今书，部部皆窥，偏空下眼前八股。随他知名士，人人愿友，只拗了场中主司”。“只因不得意，整日只是醉酒”。此剧下场诗亦云“伤心别有奇怀抱，欲向东风问柳枝”。因为与现实的格格不入，使他只能同冥冥之中的朋友“交流”，只能向东风柳枝发问。张敉心中自有一种无从说起、也无处可说的深沉的孤独和悲哀。所以，当他对着两把空椅子作“笑饮介”，庆幸“喜的是一笑玉山颓”的时候，正是剧情转入悲怆意境的时候。
二
美学家伏尔盖特认为，幽默产生于滑稽特有的恣意游戏的特征与对人生深刻的洞察、对世界奥秘的锐利观察相结合之时〔6〕。 由于幽默是一种具有认识、洞察倾向的美学范畴，所以，我们在领略明清杂剧幽默情调的同时，也意会到蕴含其中的看破人生外表价值的认识内容。
首先，这些杂剧表现了对一些传统价值观念的深刻的危机感。如前所述，鄙薄金钱、固守清贫，历来是作为文人士大夫的传统美德为人称道的，但《醉骂财神》却通过阮籍被推一跤的细节，表明金钱最终还是决定一切，这就对固守清贫、安贫乐道的思想作了否定。道德文章更是历来所推崇的，但《饿方朔》中那位背时的主角，却因信奉这种信条，最终四处碰壁。剧中司马迁、司马相如等人的遭遇则更表明，锦锈文章不但一文钱不值，而且极有可能招来文祸，使文章之士不得超生。剧本在表现这些价值观念贬值的同时，还力图分析造成这种情况的原因。《饿方朔》中的西王母对人世间的是是非非原无什么定见，但她看到痴呆无用的“有福之人”皆享荣华，满腹经伦的文章之士都遭厄运的结局后，十分感慨，说出如下一番见解：
不是俺浪讪轻沙，那文章呵，抉乾坤灵闷，万物根芽，恁细细分叉，般般凌驾，点点槌挞。那造物主呵，可也禁不的赤精神虚描硬画，只得把黑前程阳使阴加。再莫问细饭寻砂，牢船觅罅，好肉生疤。
这是说，由于文章的般般凌驾，点点捶槌，造物主受不了，才把文章之士的“黑前程阳使阴加”。这个原因分析得是否对头且不说，可注意的是这里把矛头指向了所谓的“造物主”，这实际上已明确指出，正是皇帝的作为，直接制造了阴阳颠倒的不合理，戏弄了美好，亵渎了神圣。
其次是对封建政治的揭露。在我们谈到的剧本中，内容上几乎都不同程度地涉及到封建政治。《饿方朔》剧情的根本转折，就因为汉天子不合理的赏罚。《空堂话》表现出对科举制度的严重对立，《真傀儡》认定官场即戏场，《齐东绝倒》更直接围绕帝王家事展开剧情。这些作品在涉及上述问题时，并非浅尝辄止，点到算数，有时虽则仅诙谐的寥寥数语，但自有一番独到的深刻。请看《真傀儡》中杜衍对宰相的议论：“我想那做宰相的，坐在是非窝里，多少做得说不得的事，不知经几番磨炼过来！除非是醉眠三万六千场，才做得二十四考头厅相。”这是用俏皮的语言，作深刻的揭露，其中又掺杂着一个过来之人无可奈何的自我解嘲。《齐东绝倒》舜帝徇私枉法的过程中，宫廷里朝臣官员起的作用也不能小看，以执法官皋陶而言，瞽瞍刚惹出命案时，皋陶奏请严办，但当舜背父出走，朝中无君，惊动了宫廷中上上下下以后，皋陶即把刑具收起，说再不敢杀瞽瞍了。最后，舜在家族簇拥下返回宫廷时，皋陶与众官迎驾，舜为自己外不能为明君，内不能为孝子而表示羞愧，皋陶立即宽慰说残疾人犯法原当宽恕，还为自己原先的搜捕瞽瞍而称“微臣死罪死罪”。舜表示要以身代父，皋陶以为岂有此理！这样，剧作家虽然着墨不多，却把一个貌似公正，实则是逢迎小人的“执法官”的嘴脸勾画出来了。前人眉批称“此剧几乎谤毁圣贤矣”。但事实上此剧不单撕去了帝王的神圣外衣，而且对整个封建特权政治都有入木三分的揭露。
再次是对文人士大夫深层文化心理的揭示。出现在这些杂剧中的文人，我们先是看到他们高度自尊的人格。如张敉，连书童都说他半世磨成傲骨，他既拒绝与官方人物交往，又不屑与街市上庸庸碌碌之辈为伍。那阮籍敢于对着塑像痛骂财神，当财神用“名缰”、“利锁”将他生魂勾来，企图用金钱收买他时，他不为所动，说这样勾当只能愚弄别人，休想来哄我。这样说着，但见“名缰”、“利锁”都从阮籍身上脱落，锁他不住。应当说，阮籍也是保持了高度的人格尊严。但是，这些人物内心又有自卑的一面。这与他们卑下的社会地位及由此而来的尴尬的境遇是紧密相联的。张敉尽可以孤芳自赏，但在一切围着权力、金钱而转的社会中，他区区一介白衣书生，只能困守在书斋中，为无法实现自己的奇怀抱而暗自伤心。
手中无钱的阮籍任是怎样清高洒脱，在实际生活中却寸步难行。东方朔是天上神仙，但从其思想行为看，实际是迂腐文人的代表，他的结局又是何等狼狈！只要对自身社会地位卑下的现实有理性的认可，那么，自卑心理的产生则是难以避免的。集自尊自卑于一身，乍一看来是矛盾的，其实这倒是与中国文人士大夫的传统文化心理相一致的。中国文人士大夫历来有着自尊自重的心理，但是这只是一个方面，与此同时，“士不遇”的历史情感经验和“君子道穷，命矣”的人生社会意识又使其有着致命的自卑心理。与前辈文人士大夫有所不同的是，明清杂剧中的人物又多了一点玩世不恭，时时发出几声自我嘲弄的苦涩笑声。那杜衍一辈子在朝堂当大官，但在傀儡戏场中，却对官场讲了不少自我解嘲的俏皮话。张敉对着两把空椅子谈笑劝酒，又何尝不是一种自我嘲弄！明清杂剧大多是文人抒怀之作，剧中人物几可视作剧作家的化身。杜衍、张敉、阮籍等的深层心理，说到底是剧作家们自尊自卑又自笑心理的外化。而此种复杂心理，正是幽默产生的良好基础，因为幽默乃是“自尊与自笑自卑的混合。”〔7〕
明清杂剧的幽默情调，因蕴含丰富而显得意味深长。然而，这些作品能有如许的认识内容却不是偶然的。明清之际政治黑暗，吏治腐败。社会长期动荡不安。明中叶以后出现的较为繁荣的商品经济，使社会生活发生很大变化，封建的伦理观念受到市民意识的强烈冲击，传统理学变到非难和抗衡。王阳明把自心推到至高无上的地位，宣扬“心外无理”，“心外无物”，认为“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎”！〔8〕李贽的反孔更为直接，宣称“天生一人自有一人之用，不待取给于孔子而后足。则千古之前无孔子，终不得为人乎”！〔9〕这些说法的出发点虽有不同，但足已为我们证明，当时社会怀疑精神之流播，传统价值观念的危机之深刻，已达到何等程度，我们的杂剧作家，就是活跃在上述社会大环境中。他们中有经历过官场风波，宦海沉浮者；也有困守下层，失意不遇者。传统价值观念的危机，神圣的圣贤形象的崩塌，使喜剧精神在他们中迅速抬头。对社会人生的清醒认识，使他们的作品在幽默诙谐的同时，又包孕着深刻的社会人生内容。李斯托威尔在论述艺术史上丑的升起时，曾准确地指出：“它主要是近代精神的一种产物。”〔10〕在此，我们不防将这句话借来套用一下：明清杂剧中的幽默情调，也主要是近代精神的一种产物。
唯有对社会人生持清醒的认识，才会使作品在幽默诙谐的同时包孕着深刻的社会人生内容。
三
作为喜剧性范畴的表现形态之一的幽默，与丑有着紧密的联系。
关于喜剧与丑的关系， 早已引起许多美学家的注意。 亚里士多德说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事4物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”〔11〕亚里士多德已觉察到喜剧性范畴与丑的审美特征之间的联系。车尔尼雪夫斯基认为“丑乃是滑稽底根源和本质。”当然，他在这儿主要指否定性滑稽，但肯定性滑稽也与丑相联系。肯定性滑稽的特点，就是“当内在的美和有意义的事物以其异乎寻常的、奇特的，甚至‘荒唐’和‘丑’的形式表现出来”。〔12〕本文所提到的杂剧中，主要人物在脚色的安排上，虽然或生或末，没有一个净，更没有一个丑角，但是，从这些人物行为乖谬，荒诞滑稽的特征看，从他们的行为意图与结果的种种矛盾看，从他们的精神气质中产生出的喜剧性不协调看，他们实质上都是广义上的丑角。这些形象在同属于丑的前提下，又有三种不同情况：
第一种情况以《骂财神》中的阮籍，《饿方朔》中的东方朔为代表，这些人物体现的主要是与内容相对立的形式丑。阮籍酒醉醺醺，呕吐肮脏，又哭又笑，殊不雅观。但其醉骂的内容，则是联系人情世态，批判金钱罪恶，言词警辟，极显历史上的阮籍风范。东方朔在下界四处碰壁，受尽嘲弄，但其内心重道德、重文章，一反世俗重金钱、重权力的观念。这些都属一般所指的外丑而内美的形象。从艺术发展史的角度看，这是对外貌畸形丑陋，行为乖张，但内心善良，机智诙谐的古优传统的继承。
第二种情况以《齐东绝倒》中的舜为代表，这类人物因其对自身本质力量的不同程度的否定而体现为一定的内容丑。舜的形象在剧中出现时，尚不失为一个心智健全的人物。作为一位帝王，他希望通过严肃执法以治理国家，当听说自己父亲闹出人命后，他也曾支持皋陶捕人。他身处帝位，却淡于地位权力，希望能在天涯海角自由耕作，做一个日出而作，日落而息的自由人。可是，皋陶等一批朝臣，因国中无君，赦免了瞽瞍死罪，一定要请舜回宫。舜的妻儿兄弟等人，为了再获得已失去的特权，更是费尽心机，胡搅蛮缠，硬是将他逼回宫中。舜帝从家庭到社会，都被一伙蝇营狗苟之徒所包围，他所处的环境无疑是丑陋的、凶险的。而就他本人而言，基本上也是一个随波逐流，听凭环境捏弄的人物。如果说，剧本开始时的舜，当是一个努力保持自由个性的人物的话，那末随着剧情的展开，在环境的作用下，舜在精神上步步向低处走，愈走愈窝囊，愈走愈猥琐。这过程，正是“人的本质力量受到窒息和排斥，而非人的本质力量却以堂皇的外观闯进了我们审美的领域，这时，它在对象中显示出来的就不是美，而是丑”。〔13〕
远害全身，摆脱羁绊，超越利害，表现一种更深刻的生命意义。
第三种情况以《真傀儡》中的杜衍，《空堂话》中的张敉为代表，这是一种既表现为一定程度的内容丑，但同时又蕴含有深层生命意义的形象。杜衍清醒地看到了官场的腐败可笑，视官场为戏场，不但对现实官场的一切极为玩世不恭，而且推而广之，对历史上的官场都作了否定。“看这些依样葫芦也，古来史书上呵，知多少李代桃僵。”他自己随世沉浮，随人俯仰，扮演着傀儡场中一玩偶的角色。他入市看傀儡戏，并非真的对它有兴趣，而是为了远祸全身，刻意设计自污，故意做出些“有失相体”的事。总之，杜衍的作为，是对社会的退避。所以前人对此剧眉批云：“阅此觉不独争名于朝者可发一噱，即退休林下，讲学谈禅都无是处。”《空堂话》中的张敉则走得更远。他与唐、祝两位朋友“交谈”中，兴趣更偏重于已经归天的唐子畏。他先是对唐所处的环境表示羡慕：“我只道那朝市红尘没马蹄，到处人如沸，却原来北郭青山碧水湄，另有个清凉地。”这显然是指唐子畏那处于青山绿水间的坟墓。接下来羡慕唐子畏的“逍遥自在”：“像子畏，还尽了笔墨债，比我三人好不逍遥自在也。那里有碎钟琴流水悲，那里有泣和玉荒山泪！如今世上痴人，占尽了痴福。幸得四大空时，同此一番受用。”最后，他直接表示了对死亡的向往：“人生不得行胸臆，虽活一日犹为寿也”，“吾辈宜如子畏多时矣！”化了如许笔墨，直截了当地赞美死亡，这不要说在古典戏曲中，就是在整个中国古典文学的艺苑里，可能也不多见。张敉虽然生就傲骨，不怕孤独，玩味孤独，但他的迂腐行为，毕竟只是一种消极反抗，而他流露的对现实社会无能为力的绝望感，已达到令人心悸的程度。
一般说来，美总是意味着和谐、完满、自由、青春活力、生命感等。从这层意义看，这些对社会人生悲观失望，消极退避的人物，作为审美对象，应属于丑的范畴。
但是，这里的丑与第二类形象的丑不同，它并非是简单地表现为对美的否定。日本学者笠原仲二在研究中国人原始的丑意识和美的特殊形态时指出：“老、瘦、皱或枯槁、废墟、荒谬……等事物，即，其内部生命力贫困、枯竭，从而其本身属于丑的对象中，也能发现（美）”〔14〕杜衍虽然表现了对社会人生的消极退避，但是，他没有否定生命存在和个体意志，他退休以后，避世逃名，在“闲萧萧槐王化外，笑欣欣竹马群中”的环境中，每日“混迹市珵，随缘过去”，向往那种“无是无非，相亲相让，有马同骑，有酒同尝”的淳朴生活。因此，远害全身的杜衍，同中国传统文学艺术中出现的那些隐士、遁世者相似，他们的美学意义，在于表现了一种更深刻的生命意义。如同惠子与庄子对话中提到的老丑无用的樗树，它正因其无用而得以免遭戕害，全其天年，满足了消遥无所待的需要。“同一般的生存意识对比就可看出，樗树启示了一种完整的生存，超越有限目的的生存。老丑无用之物的魅力，就在于它使人领悟了生存活动的全部意义”。〔15〕张敉的情况也相类似，他似乎向往死亡，但他向往的是他描画的“唐子畏式的死亡”。那是一种什么景况呢？那里没有纠缠不清的笔墨债，没有是是非非的各种悲剧，有的是一个摆脱了各种羁绊的自由天地：“有一日揭起了翠微乡里浮名障，椎碎了宛委山前慧业碑。休疑，勿撒手骑鲸尾；羞提，任空梁落燕泥。”可见，这里的实质是挣脱政治、道德、功利、实用等世俗的价值体系的束缚，选择一种自由的人生方式和生活内容，与企望在万念俱灰、心如枯井的生命否定中求得解脱是根本不同的。
注释：
〔1〕康德：《判断力批判》上卷第180页，商务印书馆1985年版。
〔2〕《朱光潜美学文集》第2卷第27页，上海文艺出版社1982年版。
〔3〕乔治·桑塔耶纳：《美感》第175 页， 中国社会科学出版社1982年版。
〔4〕《盛明杂剧》本《齐东绝倒》眉批。
〔5〕《中国古典名剧鉴赏辞典》第657页，上海古籍出版社1990年版。
〔6〕〔11〕转引自《美学范畴论》第220页、第208页， 浙江美术学院出版社1991年版。
〔7〕车尔尼雪夫斯著《美学论文选》第154 页， 人民文学出版社1957年版。
〔8〕〔9〕转引自《明清文人画新潮》第25页，上海人民美术出版社1991年版。
〔10〕《近代美学史评述》第233页，上海译文出版社出版。
〔12〕施昌东：《美的探索》第437页，上海文艺出版社1980 年版。
〔13〕蒋孔阳：《美学新论》第372页，人民文学出版社1993 年版。
〔14〕笠原仲二：《古代中国人的美意识》第167页， 杨若薇译本。
〔15〕高小康：《丑的魅力》第53页，上海文化出版社1993年版。