关联域化的艺术——论音乐学的特殊性，本文主要内容关键词为：特殊性论文,艺术论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2012.02.020
中图分类号：J601 文献标识码：B 文章编号：1008-7389(2012)02-0136-14
没有人会就此指望方法论。在各种情况下，这样的话语即使不空洞也是抽象的。因为，科学的方法论不应产生先验论，而应证明是针对具体挑选出的问题和对象。今天，我身为教师拒绝这种假设，并非故意出风头。不如说，以下的思考出于我近几年来对音乐学特殊性不断增长的担心。在这个时代，我们听到了越来越强烈地呼唤音乐学的关联域化。②
在德国，迄今的学位论文(硕士论文、博士论文、申请教职论文)可能表明申请人的智慧和语言表达能力，但根本不表达他专业的特殊能力。音乐学的讲演研究一些作品，只要不去研究音响、谱例，这只能像枯燥的艺术史讲演。它以“天昏地暗”开头，不去复述绘画、雕塑、建筑的作品，由此显示演讲人的无知，演讲成为无艺术观念③的“艺术科学”。
有没有补救的办法？无论如何，办法在于关联域化的艺术观。为了消除对没有例子的音乐学造成学术空白的恐惧，可以直接弹奏或演示一些谱例，期待适当时刻出现招魔驱鬼的词语。另一种补救办法就是我的讲演题目——音乐学的“特殊性”。这种典范的方法不受文本、关联域的约束，但可能受这些范畴之间关系(我称之为“关联域化的艺术”)的约束。受文学批评理论的启发，我在此从“关联域”概念的模式出发。它原则上能从不同方面回答“文本是什么”的问题④。
内文本的关联域(intratextueller Kontext)：文本的一部分与同一文本其它部分的关系，这是同一文本(Ko-Text)；
下文本的关联域(infratextueller Kontext)：文本的一部分与同一文本全部的关系，这是解释学的关系；
文本间性(互文性)的关联域(intertextueller Kontext)，文本与相同文本类其它部分的关系，这是音乐美学的关系；
中间的关联域(intermedialer Kontext)，文本层次与其它中间层次的关系，这是传媒美学的关系；
外文本的关联域(extratextueller Kontext)，文本与美学以外相关系统的关系，这是文化的关系；
演出美学的关联域(produktion
sthetischer Kontext)，根据作者意图演出文本，这是诗学的关系；
接受美学的关联域(rezeptionsthetischer Kontext)，由接受者实现的美学事件，这是实用的关系。
关联域概念的这些模式决不是应全部实施的研究项目。可是，音乐学把兴趣只对准关联域化的一个方面，保留研究视野有尽可能大的可能性空间，这是对的。下面我集中谈五点：“特殊性”概念、局部分析的观念、音乐学关联域化的跨学科性、方法论灵活性的要求。
一、论“特殊性”概念
“特殊性”表示一些特性复合体。它们区分一件事物与另一件事物、一门艺术与另一门艺术，但也在更高逻辑层次上区分一门科学与文化实践的另一种形式。
“种类”(species)一词(德语“种类”[Art])与拉丁语“制作”(facere)一起，词源学上属于较晚近、现代的词构造。在逻辑学里，它与个别事物和体裁、下层和上层之间的位置不同，处于中间层次。逻辑学谈及相似的种类、不同的特殊性，以此强调有说服力、特别的东西⑤。问及音乐学的特殊性，应该确定参与的学科，特别是精神科学、艺术科学、文化科学(德语Kulturwissenscahft，英语cultural studies)的场所、目标、方法论。
决不能定义“音乐”或“音乐学”如此广阔领域的特殊性。这些领域从古代高度文明直至今天，在历史过程中曾多次发生变化。里特米勒在《音乐理论史》中⑥，每次关于音乐史的理性概览描述都显示没有超越时代，把理解音乐定义引向与文化实践、理论有关的特性。所以，没有一种特殊性能超越时代地适用于音乐史各个阶段的一切特性。毕达哥拉斯与凯奇没有共同点。古希腊较早的音乐概念由和谐、节奏、逻各斯⑦组成(即包括音乐以外的语言)；19世纪出现一种较新的音乐定义，按E.T.A.霍夫曼和汉斯利克的话来说，纯器乐曲认为单独实体⑧是外部世界的参照。以上这两种音乐定义就相互排斥。我从中得出结论：致力于寻求音乐学的特殊性，应该放弃一切简单、一般化的解决办法，必须从历史和当今来考虑音乐的不同特性。
近几十年来，规范批评已把艺术科学改变为文化科学，后者倾向于取代前者。在美国，与“新音乐学”(New Musicology)开放和去界限的视野相反，人们以戏弄的缩写T.M.I.(The Music Itself，音乐本身)讽刺了正统的音乐理论：指从乐谱记下的结构考虑音乐，未实施解释学、社会学、人类学、史学或其它关联域化的观点。“音乐本身”是幻觉还是理想？这种无关联域的文本或者限于上述前两种模式之一的文本设想是否是引向音乐学特殊性的正确道路？
只要认为“音乐本身”反映了某种天真的无反思性，现实的方法论要求就显得不够。举胡戈·里曼的贝多芬钢琴奏鸣曲分析⑨作为这种方法的例子，显示出对里曼来说，自己理论体系的完整和价值比贝多芬音乐更为重要。这些分析似乎给出“音乐本身”被歪曲的形象，在英语国家，这种形象可能适用于申克尔的分析法。一段时间以来，申克尔方法已受到内部、外部批评的影响，从反史学的结构主义教义中获得了解放，冒犯了更灵活的理解形式，现在它能更好地描写各部作品独特的艺术特性⑩。
然而，艺术作品是否产生于关联域化？或者由于美学的“剩余价值”，从一再被定义的关联域中突出了艺术作品？只要这些问题仍存在，我主张认真地采纳“音乐本身”作为特殊性的一种形式。在反思黑格尔的艺术作品观念意义上，它作为“理念的感性显现”(sinnliches Scheinen der Idee)可以在音乐学中得出成果。我在“外观”的隐喻下，领会这种直接美学在场的作品，以此区别史学关联域化的两种范式：一方面成为“前显现”(Vorschein)，即目的论(11)指导下描写作品；另一方面成为“余辉”(Nachglanz)，即在作曲、美学传统解释中重构作品。这两种方式并不相互排斥，相反，按各自观点，它们之间主要是相互补充的关系(12)。
二、局部分析
音乐分析沿着下文本关联域化的解释学道路，建立起作品的部分与全部的关系。长时间以来，它致力于“完整地”描写音乐名作，这是不可企及的目标(13)。然而，意识到其特殊性的音乐学应从认识人的行为局限性、解释问题的无限性中得出结论，其中一种可能的回答就是局部分析。
它不关注美学整体上的解释，以另类有助于音乐理解的方式，探讨音乐的局部现象。与总体分析相反，局部分析沿着内文本关联域化的道路，以很有限、很特定的问题研究作品不同部分之间的关系，而未超过听者或读者的忍耐限度。然而，它不想纠缠于任意的局部，前提是对作品整体的前理解，由此在“同一文本”的意义上，也是在作品个别、平行之处谨慎的关联域化。当然，可以由其他关联域化的道路补充这种理解，例如，文本间性的方法、比较体裁领域的作品、或者社会学功能分析的外文本方法，后者从社会学上研究作品接受史的阶段。现举例说明局部分析如何行事。
弗朗兹·舒伯特未完成的《C大调奏鸣曲》(D 840)写于1825年4月。在第一乐章里，传统奏鸣曲式有关的调性情况完全令人惊异。尽管正是这个乐章指向与许多方面有关、由此显得是“结论逻辑”的发展，但在这里的局部分析上，我唯独对一个问题感兴趣：比较呈示部、再现部里主部主题、连接到副部主题在属七和弦、增五六和弦之间充分利用等和声的模棱两可性。
谱例1 第207-210小节，再现部连接到副部主题
第一乐章再现部第200-214小节看来在结构上是平常的，经过一个d小调下属和弦的连接部分，副部主题从属和弦导向a小调主和弦(两次以半音和声进行)。这种结构直接、局部的理解几乎没有意思。它没有关联域化，这种孤立描写不是有意义的音乐学分析。
谱例2 第201-206小节
但在这种关系里，奏鸣曲式的调性方面显得最不寻常。主部主题、副部主题远离其传统关系。再现部不是孤立的现象，更确切地说，舒伯特的作曲家身份在特殊关联域里产生了局部现象：注意和蔑视作曲规则、视野局限和扩展、设置规范和突破规范等。它们的来源只有一个。这种布局有关整个第一乐章，产生出主部主题、副部主题相遇的结果。先看一下呈示部的相应处(第43-53小节)。
谱例3 第50-53小节
谱例4 第28小节起
D 840第一乐章的奏鸣曲式差不多是个教学的例子，可以说明音乐结构只从交叠构成特点和关联域中获得意义。在属七和弦、增五六和弦之间的模棱两可性并非在连接副部主题时才起作用(我为此已举了再现部[谱例2]、呈示部[谱例3]的例子)，而已在前面主部主题及第一批主题组之内起了作用。
谱例5 第23小节起(呈示部主部主题片段)
再现部开头本身已经改变了。很大程度上未出现主部主题再现的传统调性C大调，直到乐曲很后面它才短暂地达到，而且通过转调马上再次离开。指向b小调、不少于13小节的属和弦部分(第137-149小节)准备了主部主题再现。
谱例6 第135小节起
主部主题在旋律上重新写作，以B大调罕见的姿态出现，是与同样罕见的副部主题相对应的伟大形式。因此，在副部主题呈示(b小调，第55小节起)和主部主题再现(B大调，第151小节起)之间，有独创性的相反平衡得出了不同类别的认同！
谱例7 第55小节起
此后的音乐已经讨论过了，就是再现部里连接到副部主题的变形(谱例2，第200-214小节)。在E音上响起a小调属七和弦(第200-207小节)之后，产生了舒伯特特有的伤感、光彩的和声(见谱例2)。由于再现部与呈示部的类似姿态，每个有形式意识的听者假设属七和弦在此也重新解释了等和声，以便解决到g小调的远关系调，它从第195小节起就已是[b]a小调了。
谱例12 第195小节
然而，我一开始(谱例2)已讲过，舒伯特恰恰完全规则地解决了这个和弦，至少未从等和声上重新解释它。他把这个属和弦转化为其它属七和弦(而非三和弦)，以致于最后副部主题开头的调性目标、平行a小调的领域(F大调下属的Ⅲ级)达到了半音化、但非等和弦的道路。
第一乐章等和声或非等和声接合处的和声连接是：
a)谱例13 第24小节
b)谱例14第179小节
c)谱例15第300小节
d)谱例16第51小节
e)谱例17第208小节
f)谱例18第212小节
为了比较《C大调奏鸣曲》第一乐章等和声或非等和声的接合，以上概览了这些和声连接，并且回到我们一开始提出的问题：直接、局部、非关联域化的聆听是否在呈示部和再现部每处都有意义？或者拿来黑格尔相互扬弃的辩证法：是否类似于数学原理——负负得正？形式的关联域与局部音乐现象的理解相关。只有理解前面(谱例2)声学、音乐的规则是传统化聆听期待两种令人惊异的否定双重调停的结果，才在事实的复杂性中理解这段音乐。直接、局部的聆听可能沉迷于感官的现实性，可能陶醉于美的和音印象。贡布雷希特称赞“在场的文化”(Presence-Culture)(17)，音乐的美作为一种特殊性，归于作曲的结构，只在内文本、下文本的水平上展示出局部分析。
三、跨学科或关联域化音乐学
自音乐学成为一门科学以来，它在这一百多年期间一再被重新划分。MGG第2版、新格罗夫的“音乐学”条目足以显示(18)在大多数领域里，音乐学从一开始就是一门跨学科的科学。也就是说，多学科性不是音乐学的新成就。反思它的科学史，更难在被忘却的模式里扶起新模式的保护伞。
新格罗夫2001年版的条目称，音乐学有11个下属学科：历史方法、理论和分析方法、文本学、档案研究、词典学和术语学、乐器学(Organology)和图像学、表演实践、美学和批评、社会音乐学、心理学/聆听、性别和性的研究(19)。此外，我们补充音乐生理学、声学以及更新的分支学科，如录音目录学(Discology)、文化研究、神经研究、人类学；还有与其他学科相关点或交叠面。“历史方法”直接面对历史科学的一般问题。卡尔·达尔豪斯的历史编纂学经典著作《音乐史基础》没有音乐学论文，而是德罗伊森(Johann Gustav Droysen)的《史学》作为其主要参考文献(20)。同时，达尔豪斯的著作(也包括这本书)显示，音乐学从事其他学科的理论只有包含自己学科问题的批评性关系才能富有成果。如果研究未达到一定级别，研究者的视野就未进入音乐学的特殊性。
与音乐用“连字符(-)”连起来的学科有音乐词典学、音乐术语学，都受相应史学、文学史重大研究项目的影响；没有《概念史档案》(21)就没有《音乐术语学手册》(22)；像音乐图像学那样的边缘领域直接依附于艺术史的图像科学；音乐语言学与档案研究一起，与文学、哲学、历史的语言学紧密联系(23)。也就是说，音乐学被相邻学科关联域化了，但它的特殊性决非仅仅表现在那些显得相对独立的音乐学领域，如音乐理论或作品分析。不如说，在所有研究领域里，音乐学取决于提问方向是否准确、重要、与音乐相关。为了音乐在人的文化、未满足的多样性空间里的重要位置，音乐学不应只以一种方式考虑其特殊性理想。
黑尔姆霍尔茨的论文《音感受的理论》首次发表于1863年，为此提供了一个经典的例子。汉斯利克在《论音乐的美》的较晚加印本里摘引了这本书(黑尔姆霍尔茨的书也提到了汉斯利克[首次发表于1854年]的书)(24)。要是与里曼的书比较，就能确定自然科学家黑尔姆霍尔茨比音乐史家里曼更从史学上阐述自己的观点(25)。他主张更紧密地结合自然科学、哲学、音乐学，致使他的理论至今未失去意义。这位自然科学家了解自己学科对音乐美学的影响能力有限，提出警惕野蛮地冒犯音乐美学领域，这个警告至今也几乎未失去其意义。他在《导论》里写道：
“本书寻求统一科学的边缘领域。这些领域虽指出彼此许多自然关系，至今却实际上彼此几乎脱离。这些边缘领域一方面是物理、生理的声学，另一方面是音乐学和美学。……近来，自然科学、哲学、艺术的视野虽肤浅，但彼此更加分开。因此，这些圈子里的每一门学科难以了解其它领域的语言、方法、目的”。(26)
今天，柏林洪堡大学的校门口耸立着黑尔姆霍尔茨的雕像。在他活着的时候，这所大学以其奠基者(洪堡[Wilhelm von Humboldt]，1767-1835)命名。一些年以来，这位19世纪学者的名字黑尔姆霍尔茨也成为这所大学一所学院的名字。它跨越学科地连接起数学、自然科学、艺术科学、文化科学。这就是文化技术的黑尔姆霍尔茨中心，人们在柏林也可以在此学习研究科学史的马克斯-普朗克学院的相应课程。自然科学家的跨学科研究成果《音感受的理论》显示出音乐学关联域化的成形阶段。1970年代中期，音乐史家卡尔·达尔豪斯考虑了类似的想法。他在柏林技术大学的研讨课上说过，在埃科(Umberto Eco)的读物《符号学导论》(Einführung in die Semiotik)里，关于音乐的章节比建筑的章节更少激起他对问题的思考(27)。音乐学应该聚焦于这样跨越学科的连接，探讨学科的产生和历史的当今状态(28)。
四、音乐特殊性的史学化
1993年秋，受音乐研究(Musikforschung)协会委托，我在布莱斯劳河畔的弗莱堡大学组织了《音乐作为文本》(Musik als Text)国际会议。很多人感兴趣地来问我，究竟应该怎样理解这个题目？他们认为，在“音乐和文本”(Musik und Text)表述下的文本概念迄今经常只是词典的隐喻：文本是谱曲了的诗歌、音乐作品的总谱、音乐书籍(29)。创意性的隐喻“音乐作为文本”对他们来说是新的、不习惯的，虽然达尔豪斯于1979年写了一篇同名的音乐学反思、民族学家格尔茨自70年代以来已将文化科学的研究引向了这个方向(30)。今天，文化科学以诸如“世界作为文本”、“自然作为文本”、“文化作为文本”的标题，已接纳了当时广义的文本范畴(31)，如果文化科学有这样的国际会议题目，几乎不再会引起人们的注意。事实上，这个范畴展示了彼此分开的传统研究领域的共同基础。这次弗莱堡大学为国际会议出版的两卷本文集为音乐学的“关联域化艺术”提供了丰富的资料。
过去两百年来有两本强调音乐特殊性的著作，通过比较证实了它的历史性：爱德华·汉斯利克《论音乐的美》(1854)、索菲亚·丽萨《论音乐的特殊性》(1957)(32)。虽然它们极其针锋相对，但在“特殊性”的理想下有共同的议题，试图阐明特殊性的变化模式隶属于史学过程。
19世纪中叶，在1800年前后的范式更换为自律音乐美学之后很久，说明音乐概念(33)还总是模糊的。维也纳记者、音乐作家汉斯利克以“音乐特殊性”概念，回答了“音诗的美之本质是什么”的问题(34)。音乐美学面临分析或隐喻学二选一的局面。换而言之：音乐可以描写，或以笨拙的技术理论的专业语言，或以带隐喻的比较、诗意化丰富的形象语言，后者却不能指称音乐：“描述音乐艺术中这种独立的美、音乐的特殊性极为困难。因为，音乐在自然界不具原型，未说出概念性内容，只能以枯燥的技术特点来讨论音乐，或以诗意的虚构来叙述音乐。实际上，她的王国‘并非来自我们这个世界’。音乐作品所有富于幻想的描述、特殊性化、改写都是比喻、错误的。在其它艺术中还是描写的东西，在音乐艺术中已是隐喻。……决不应理解这种‘音乐的特殊性’只是声学的美或比例的对称……更不能谈及乐音的悦耳演奏。由乐音构成的形式不是空洞的，而是丰富的，不是真空界限，而是从内向外形成的精神。”(35)
汉斯利克理论的根基在于18世纪末以来创作的纯器乐曲，拒绝了巴洛克时期表现世界、形式世界的摹拟理想。这篇论著的新意在于确定音乐的特殊性。1800年以前，人们未曾在“彼岸世界”里寻求过这种特殊性，而通过提及“这个世界”使它可以理解。但是，汉斯利克只允许在音乐本身之内的关联域化。
汉斯利克主张内文本、下文本的关联域化。把他的论纲投射到今天音乐研究的情况，我们就看到：首先，“以枯燥的技术规定”的作品分析在自己机制的基础上(以杂志、职业协会、教学课程)区别于复杂的处理，不仅记下了总谱，而且越来越多将表演形态挪入了视野；其次，1900年前后，在音乐会指南语言里关于音乐的形象词语已迈过其解释学低点的隐喻学，作为研究分支达到了声誉。这完全是有道理的，因为，这种关于音乐的语言值得进行史学的、系统的研究。今天，正是结合起被汉斯利克分开的美学领域属于面临革新的音乐学项目(36)。
一百年以后，在与汉斯利克完全不同的条件下，索菲亚·利萨强调了音乐的特殊性。这位被斯大林救下的波兰女音乐研究家面对着两条战线作出了警告：一是汉斯利克“资产阶级、唯心主义”的立场，认为它的眼光太限于音乐内部的建构问题，她反对这种立场，坚持让音乐参与马克思主义的反映论；二是庸俗马克思主义的美学，出于政治的功能化缘故，在“上层建筑”关联域中组合起音乐与艺术，由于看不清音乐的特殊性而在模糊中融化。对利萨来说，汉斯利克的音乐概念因束缚于材料维度而太特殊；相反，庸俗马克思主义的音乐概念因束缚于政治领域而太不特殊。那个太少关联域化，这个太多艺术以外、外文本的关联域化。
划清与汉斯利克、庸俗马克思主义立场的界限，利萨致力于求这个圈子的积：在马克思主义反映论的条件下，认识音乐艺术自己的特殊性，作为反映社会经济基础的上层建筑一部分(37)。今天，她的书是一部历史文献、研究兴趣的系统概述。
在《论艺术特性特殊、共同的特征》一章里，利萨写道：“尤其必须强调，不能把音乐的特殊性归为任何一些单独的成分(例如构造材料)。后者只确定了这种艺术特性的特质，与具有这些特性的其它艺术不同。在其本质中，很不同的成分完成了这种音乐的特殊性。”(38)
读了这句话，我们容易理解她的方法论纲领。利萨更多把这种“特殊性”与接受、作曲、音乐体裁、音乐演出等联系起来，它建立在许多领域里实践的音乐学真正的关键性概念。对于目前音乐学新的范式(如性别研究、文化研究)来说，重要的是聚集，为了在向文化科学的开放中保护音乐学的利益。
五、灵活的关联域化
孤立、普遍地扩展到文化的文本概念在音乐内部的差异化面前失灵；反过来，限于记谱结构的文本概念落在了有关音乐的文化科学外部差异化的后面。因此，音乐学的特殊性必须在上述七种模式层次的基础之上，建立起可变异的关联域化。它可与流动的等级化相比。后者在体裁范畴之内，确定个别事物、种类、种属之间的关系，通过把它们下分为其它类型，一种特性可以为下一级特性成为一种体裁；或者反过来，通过与其它体裁一起组成一种扩展的范畴，成为一种特性(39)。
不误解现实性是普遍化的体裁系统，却可以从中引伸出一种方法论的主张：在外文本(我们概览的第五种模式——文本与美学以外的关系)的关联域里，音乐学的特殊性原则上区别于前面三种作品分析的特殊性。更确切地说，这里重要的焦点、作品个性化的范畴恰恰在那里不起作用，只在扩展的层次上，以要求个案背后效用的概念认识音乐的社会、文化维度。例如，想理解市民的内心社会是19世纪末德奥帝国社会、政治的状况，在家庭、沙龙、音乐会等不同场所保养配乐朗诵、钢琴艺术歌曲、抒情钢琴曲及其它独奏、室内乐体裁(40)。当时，对所有参与它的个人、甚至是它的敌人(不管他们今天被忘记与否)来说，都认可了这种文化的创作美学、接受美学的基础。如果文化史家把各部作品、各个人的特点一般化为社会实践更广阔的概念，他就只能剖析出它们的特殊性。为此，正确的认识主要来自体裁理论、艺术作品和社会之间的关键。
从黑格尔、马克思、弗洛伊德出发，哲学家特奥多尔·W·阿多诺的各部作品已将音乐的社会学解码提升为纲领(41)。他的音乐论著的魅力正是在于：他把这种“外文本的”通道、关联域化的第五种模式不仅与体裁的广阔视野、而且与各个音乐结构极端特殊的“微逻辑”渗透结合起来(42)。然而，尤根·哈伯马斯在1980年获阿多诺奖的谈话中，以社会的现代化补充了美学的现代化(43)，社会学的密码瓦解成两组：一组是作品独特的隐喻，一组是体裁的一般使命。后者可能达到使命，但并不从体裁中产生。仍有疑问，能否从阿多诺的音乐社会学中“蒸馏”出科学的研究纲领(44)？越是研究艺术，就越顽固地坚持谜般的特性。他的这个命题却应该保护我们，避免佩服现实中只是鲜有特殊性的空话，把它视为值得注意的结果，直至“艺术专家”的水平以下：他自豪地在投影的绘画上为观众解释，毕加索这儿画了红的、那儿画了蓝的——确是如此，但学术水平也太平庸了。
我认为，音乐学若深入到例如勃拉姆斯钢琴曲的丰富世界，就应该在另一个层次上采纳上述主张：从一般社会学的层次出发，同体裁、形式传统、钢琴风格一起走向个性化的结构层次，以便内文本、下文本地理解各部音乐作品的关联域化。如果细节化的音乐分析同时显示出结构特殊性，一般称为普通框架条件的意识形态、政治或性别的话语就实质上只达到这些曲目的艺术特性(45)。正是这条标准反对僵化和呆板，由此保护与此结合的意识形态化，始终需要批评的新关联域化。只有很好地像普赫尔特(Gerhard Puchelt，他的《被遗忘了的乐音》一书使他们不再被忘却)那样了解所谓二流大师的钢琴曲(46),才能从音乐语言、作品特殊上把勃拉姆斯的特殊艺术与他同时代关联域区分开来。
近几十年来，在关于克拉拉·舒曼、亨泽尔(47)、格茨(48)、赖内克(49)及其它人的著作里，又发现了为“想象的博物馆”(50)赢回那些历史时期的动议。也就是说，挑战音乐史编纂学、尽管如此还是必要的“名作”范畴在关联域里重新出现问题。在勃拉姆斯的钢琴曲里，也出现那种孤独的艺术完美。这种完美迄今完全令人高兴，超出了人们那些对档案的兴趣，解释它始终与作品打交道。尽管如此，从女作曲家亨泽尔或克拉拉·舒曼的著名作品推导出的性别研究修改了研究规范，是当今音乐学研究的重要成果。
经过手段与目的之关系，灵活性结合起音乐及其关联域。特别按头两个模式(同-文本或解释学关系)来理解“音乐本身”和自律美学，它们以各种范围澄清较新的理论(性别、权力、节庆文化)是其它研究潜能的媒介。音乐学的特殊性理想抓住了这两种模式，探究音乐细节分析的自律范式、音乐在“人们生活(即社会)里有位置”。因为，对手段与目的之关系来说，这两种可能性同样是有效的，音乐学参与了艺术科学、文化科学的观点交叠(51)。
本文已多次强调，尽管七种模式很不相同，它们却潜在地彼此存在。但是，不必总是顾及它们。对于有意义的音乐学来说，彻底变格全部机械的模式甚至与有意义的音乐学完全相反。“为研究音乐作品、多媒体产物或文化(52)提供哪种模式？哪种模式较不或根本不牵强？”为了回答这些问题，本文标题的“关联域化的艺术”应该起作用。像谈及传记学艺术、历史编纂学艺术那样，在音乐学研究的目测力、幻想力、知识、艺术体验、风格技巧、论述技巧上相互交错。
如果回忆本文一开头介绍的音乐学关联域化模式，表明每一种模式及其优、缺点在这门学科的历史上曾经起过并还总是起着作用。“关联域”的核心问题是“文本”概念：音乐作品被记下谱的结构、声乐曲的诗歌层次是否是声音过程或文化结构？并非每个音乐文本都可以按这七种模式同样有意义地加以考虑。最粗略地概览少数挑选的例子，显示出关联域化的潜能十分不平衡。
民歌或流行音乐等质朴的音乐比贝多芬、勃拉姆斯或舍恩贝格动机、主题发展的音乐更不迫切要求第一种模式(同文本)。广泛的音乐解释学要求第二种模式，如舒伯特、布林克曼对勃拉姆斯《第一交响乐》、《第二交响乐》的研究(53)；这种模式在不太复杂的作品里不太有意义。音乐分析遵循申克尔的方法，就倾向于第二种模式的下文本关联域化；相反，致力于局部分析的目标，就倾向于内文本的第一种模式。第三种文本间性关系的模式在作品指向许多与体裁或其它各部作品多种相关性时尤为迫切，例如，塞万提斯仿作西班牙骑士小说体裁的《唐·吉珂德》，或者库尔塔克弦乐四重奏《短祷》(Officium breve)出现向韦伯恩、塞尔凡斯基(Endre Szervánsky)作品致敬的相关性(54)。在这种关联域化中，有新、老两个分支：在一种体裁或一位作曲家作品的基础上寻求解释，按照较老的模式；对于文本间性较新、后现代的构想来说不再有文本，而只有无尽的“中间文本”(Intertext)(55)。第四种中间的关联域挪向了歌剧、芭蕾舞、电影音乐研究的重要领域，今天也由于技术更新而挑战了新的研究道路(56)。近些年来，在“世界观音乐”项目下，我尝试在19、20世纪相关作品中展开第五种外文本关联域的模式与头两种模式的结合。今天，“新音乐学”的焦点在于性征、民族、人种或者种族，优先这种外文本模式。按照纳粹“种族音乐研究”的功能主义，种族本身在美国多民族话语中是成问题的大胆行为(57)。第六种模式创作美学的关联域化基于音乐手稿研究经典尚未充分利用的领域，二战之后也有过编纂全集的项目、方法论的创新(58)。第七种接受美学的模式以“范式关系”的形式，正是在如贝多芬《第九交响曲》那样音乐史特例的作品上，提供了丰富、值得称赞的研究领域(59)。因此，音乐学实质上主张方法论的多元化。
由此实现了多样化的音乐学特殊性。因为，文本、关联域并非相互排斥，而是紧密地相互交错，如政治上言论自由(表达不同意见)的权利在西方社会是根本的，按照七种关联域模式的原则共存是好的音乐学前提。所以，“新音乐学”的方向唯独坚持外文本的关联域化，寻求整体上离开音乐的文本范畴；反过来，“旧音乐学”只按第二种模式研究音乐作品的结构，从一开始就冲向无视文化的其它关联域。这两个方向同样不足取。在关联域化的所有道路上，只有注意特殊性的主张，继续引向历史上值得珍视的音乐学传统，避开不太值得珍视的传统。但是，关键词并不一定成功。只要“音乐学”未忘记它的第一个词组成部分是“音乐”，它就能继续保持开放，驱动人类寻求理解的研究好奇心，一直引导音乐学向着未来，也引向由于学科水平所限背后迄今未知的领域。
①2000年6月初，作者在伦敦皇家霍洛韦大学(Royal Holloway University of London)的第11届19世纪音乐国际会议上，首次作了本次讲座的发言。其后，他在欧洲其它大学又作过讲演。2009年9月，他应邀来中央音乐学院、上海音乐学院先后举办了系列讲座，第一次讲座的讲稿就是本文。
②近四分之一世纪以来，对音乐学的方法论反思越来越多。德国的情况见《音乐学档案》(Archiv für Musikwissenschaft，2000年，第1-107页；英语音乐学的情况见《重新考虑音乐》(Rethinking Music)，Nocholas Cook及Mark Everist主编；《音乐的文化研究——批评性导论》(The Cultural Study of Music:A Critical Introduction)，Martin Clayton、Trevor Herbert、Richard Middelton主编，London 2003。此外，参阅“音乐学”(Musikwissenschaft)条目，MGG第2版，术语卷第6卷，第1789-1834栏；“音乐学”(Musicology)条目，《新格罗夫音乐及音乐家词典》2001年第2版，第17卷，第488-533页。
③关于“观念”(Anschaung)参阅Rüdiger Bubner主编，Anschauung als sthetische Kategorie，G
ttingen 1980(Neue Hefte für Philosophie 18/19)，其中特别参阅Adolf Nowak，“Anschauung als musikalische Kategorie”一文，第103-117页。
④有关(音乐)文本批评的文献参阅：Manfred Pfister，“Intertextualitt”，刊于Moderne Literatur in Grundbegriffen，Dieter Borchmeyer及Viktor 
mega
主编，Tübingen1994，第215-218页；Lutz Danneberg，“Kontext”，刊于Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft，第2卷，Harald Fricke主编，Berlin und New York 2000，第333-337页；Musik als Text.Bericht über den Internationalen Kongre 
der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Breisgau 1993，Hermann Danuser及Tobias Plebuch主编，两卷本，Kassel 1998.后者的五种模式用作入门，决不应替代文学科学(尤其是在热内特[Gérard Genette]的多部著作中)进一步发展起来的概念和标志：副文本(Paratextualitt)、变化文本(Metatextualitt，作为评论)、间文本(Architextualitt，作为隐藏的体裁关系)、亚文本(Hypertextualitt，作为文本的交叠)等。Tobias Bleek的博士论文Gyrgy Kurtág：Officium breve op.28-Eine Studie über musikalische Intertextualitt把热内特富文本范畴应用到音乐学。Laurenz Lütteken在本书的文章“Die neapolitanischen，L‘homme armé’-Zyklen und die Semantik der Cantus firmus-Messe”，in：Musik als Text第1卷，第207-218页显示了“内文本”、“文本间性”概念的前景(其意义扩展至“外文本的关联域”)，这对较早音乐史来说看来没有什么意义(第208页)。
⑤参阅Aristoteles，Organon，Eugen Rolfes德译，Hamburg 1995(六卷本Philosophische Schriften第1卷)，以及Prophyrius，Einleitung in die Kategorien，出处同上，第1-23页。
⑥Albrecht Riethmüller,"Stationen des Begriffs Musik",in:Ideen zu einer Geschichte der Musiktheorie.Einleitung in das Gesamtwerk,Thomas Ertelt及Frieder Zaminer主编,Darmstadt 1985(Geschichte der Musiktheorie 1)，第59-95页.
⑦译者注：Logos(逻各斯)来自动词logein(言、谈)，意为所言之事，由此延伸出广泛的关联域，如言谈、思想、原因、理性、论证、尺度、比例、关系、原理、公式、定义等，其精确含义只能从上下文关系来确定；在希伯莱修辞学里指“语言”。这里，援引柏拉图提出著名的音乐定义：音乐由(乐音)和谐、节奏、逻各斯(语言)组成。
⑧译者注：实体(Entitt)：中世纪繁琐哲学术语，与实质(Quidditt)相对。
⑨Hugo Riemann,Ludwig van Beethovens smtliche Klavier-Solosonaten.
sthetische und formal-technische Analyse mit historischen Notizen，三卷本，Berlin 1918/19。
⑩参阅很多英语文献，如William Drabkin，“Heinrich Schenker”，刊于The Cambridge History of Western Music Theory,von Thomas Christensen主编，Cambridge 2002，第812-843页，它反映了德国的后申克尔接受：Schenkerian Analysis-Analyse nach Heinrich Schenker.Bericht über den internationalen Schenker-Kongre in Berlin,Sauen und Mannheim,4.-12.Juni 2004,Oliver Schwab-Felisch,Michael Polth und Hartmut Fladt主编，二卷本，Hildesheim 2008。
(11)译者注：目的论(Teleologie)是用目的或目的因解释世界的哲学学说。在如何解释世界的事物和现象以及它们之间关系的问题上，目的论认为某种观念的目的是预先规定事物、现象存在和发展以及它们之间关系的原因和根据。目的论的根本点是把自然过程拟人化，把目的这个只为人的活动所固有的因素强加给自然界。
(12)参阅Hermann Danuser,“Nachglanz-Vorschein-Schein.
ber Historizitt und sthetik bei Johannes Brahms”,刊于Werk und Geschichte.Musikalische Analyse und historischer Entwurf.Rudolf Stephan zum 75.Geburtstag.Mit einem Verzeichnis der Schriften Rudolf Stephans,Thomas Ertelt主编，Mainz 2005，第125-141页；也参阅Jim Samson，“Analysis in Context”，刊于Rethinking Music，第35-54页。
(13)参阅James Webster，Haydn's Farewell Symphony and the Idea of Classical Style，Cambridge 1991，或者Wilhelm Fink发行的系列“Meisterwerke der Musik”第25卷，Hermann Danuser著Gustav Mahler：Das Lied von der Erde，München 1985。布林克曼、舒伯特在研究舍恩贝格、勃拉姆斯、兴德米特中，也包括局部分析、评论、简短说明：Reinhold Brinkmann，Arnold Schnberg：Drei Klavierstücke op.11，Studien zur frühen Atonalitt bei Schnberg，Wiesbaden 1969(Archiv für Musikwissenschaft 7附录)，以及Late Idyll.The Second Symphony of Johannes Brahms，Cambridge，Mass.und London 1995; Giselher Schubert除了论兴德米特、法国音乐的论文，也在研究勃拉姆斯《第一交响乐》中如此：参阅“Sinfonie Nr.1 c-Moll op.68”，刊于Johannes Brahms.Die Sinfonien.Einführung und Analyse，Giselher Schubert 等主编，Mainz 1998，第7-73页，以及他的论文“Frederick Delius：Eine Messe des Lebens.Kommentar und analytische Hinweise”，刊于Festschrift für Günter Massenkeil，Rainer Cadenbach等主编，Bonn Bad-Godesberg 1986，第357-377页。
(14)译者注：作者使用德语乐理术语，没有斯波索宾体系“属九和弦”、“属十一和弦”的称呼，只称属和弦的九音、十一音等。
(15)译者注：这里依据德语乐理术语，也未把该和弦九音的等音记谱#g考虑在和弦之内。
(16)卡特(Elliott Carter)表述这种构思：“我认为，音乐应该不断使人惊讶。我认为它应该如此，因为无论发生什么，应该不停继续已经感知的进行过程或模式，以一种听者自己先前虽未预料的可信方式发生。我身为作曲家，任务是一旦开始做一些事，应该足够意识到已领会我开始过程的听者可能的期待，以便能经常以既令人惊讶又可信的方式满足他的期待。”引自Allen Edwards,Flawed Words and Stubborn Sounds:A Conversation with Elliott Carter,New York 1971,第87页起。
(17)Hans Ulrich Gumbrecht，Diesseits der Hermeneutik.Die Produktion von Prsenz，Joachim Schulte译自英文版本，Frankfurt a.M.2004。参阅以下争论：Carolyn Abbate，“Music-Drastic or Gnostic?”，刊于Critical Inquiry 30(2004)，第505-536页;以及Karol Berger，“Musicology According to Don Giovanni，or：Should We Get Drastic?”，刊于Journal of Musicology 22(2005)，第490-501页.
(18)此外，参阅Vincent Duckles u.a.，“Musicology”条目，刊于The New Grove Dictionary of Music and Musicians，第1版，第12卷，London 1980，第836-863页。
(19)参阅Vincent Duckles等撰写的条目“Musicology”，刊于New Grove第17卷，London[2]2001。《新格罗夫》1980年版尚未涉及上述11个领域的最后三个，“舞蹈及舞蹈史”是最后第九个领域，2001年版把它放到别出(见注16)。
(20)Carl Dahlhaus，Grundlagen der Musikgeschichte，Kln 1977(以及他的Gesammelte Schriften，第1卷，Hermann Danuser 主编，Laaber 2000，第11-155页，此处第11页)。James Hepokoski，“The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources”，刊于19th-Century Music 14/3(1991)，第221-246页。这是长篇批评性论文，问题在于没有音乐学的资料出处、扎根于修辞学和风格学理论的音乐理论术语，从非音乐学资料写作。
(21)Erich Rothacker主编，Archiv für Begriffsgeschichte，Bonn 1955年起。
(22)Hans Heinrich Eggebrecht主编，Handwrterbuch der musikalischen Terminologie，Wiesbaden 1972年起。
(23)参阅Friederike Wi
mann，Thomas Ahrend und Heinz von Loesch主编，“Vom Erkennen des Erkannten”.Musikalische Analyse und Editionsphilologie.Festschrift für Christian Martin Schmidt，Wiesbaden 2007。
(24)Hermann von Helmholtz,Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik,Braunschweig[5]1896，第2、413页；Eduard Hanslick,Vom Musikalisch-Schnen.Ein Beitrag zur Revision dersthetik der Tonkunst,Wiesbaden 1966，第160页。
(25)在黑尔姆霍尔茨《音感受理论》一书的最后部分《与美学的关系》里，他写道：“我在本书最后一部分努力证实，建构音阶与和声网络是艺术创作，决非如迄今大多数人习惯强调那样，由我们耳朵的自然构造和活动所决定。”出处同上，第588页。
(26)Hermann von Helmholtz,Die Lehre von den Tonempfindungen,第1页,也参阅 “Einleitung”第8页起。
(27)参阅Umberto Eco,Einführung in Semiotik,Jürgen Trabant 德译,München[7]1991,第295-356页。
(28)参阅Reinhld Brinkmann,Musiknachdenken.Reinhold Brinkmann und Wolfgang Rihm im gesprch.Regensburg 2001。
(29)参阅Hermann Danuser，“Der Text und die Texte.ber Singularisierung und Pluralisierung einer Kategorie”，刊于Musik als Text，第38-44页，此处第40页(参阅本文第1页脚注③)。
(30)关于创意性隐喻、传统词典隐喻的差别参阅Gerhard Kurz，Metapher，Allegorie，Symbol，Gttingen[2]1988，第18起；Carl Dahlhaus，“Musik als Text”，刊于Dichtung und Musik.Kaleidoskop ihrer Beziehungen，Günther Schnitzler 主编，Stuttgart 1979,第11-18页(以及他的Gesammelte Schriften，第1卷，第388-404页，也参阅本文注16)；Clifford Geertz，Dichte Beschreibung.Beitrge zum Verstehen kultureller Systeme.Brigitte Luchesi及Rolf Bindemann译，Frankfurt a.M.1987；Tobias Robert Klein，“Musik als Text”条目，刊于MGG2，补充卷。
(31)参阅Hans Blumenberg，Die Lesbarkeit der Welt，Frankfurt a.M.1981,[2]1983；Kultur als Text.Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft，Doris Bachmann-Medick 主编，Frankfurt a.M.1996；也参阅John Mowitt 书的文章，Text.The Genealogy of an Antidisciplinary Object，Durham und London 1992。关于音乐学的文本、关联域概念参阅1993年弗莱堡国际会议文集Musik als Text(参阅注③)。
(32)Eduard Hanslick，Vom Musikalisch-Schnen.Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst；Wiesbaden 161966；Zofia Lissa，ber das Spezifische der Musik.Bruno Schymon德译，Berlin 1957。
(33)译者注：即旧译“标题音乐”。
(34)Eduard Hanslick,Vom Musikalisch-Schnen，同上，第58页。
(35)同上，第62页起。比较以下罗伯特·舒曼如此描写柏辽兹序曲《韦弗利》(Waverly)：“描写这首序曲对我来说很容易，或者以诗意方式复制它激起我的各种形象，或者肢解作品的机械结构。有这两种解释音乐的特性，第一种至少缺乏自身的枯燥性，第二种或好或坏地沉溺于其中。”引自舒曼Gesammelte Schriften über Musik und Musiker，第1卷，Martin Kreisig主编，Leipzig[5]1914，第419-424页，此处第423页)。
(36)参阅Musik-zur Sprache gebracht.Musiksthetische Texte aus drei Jahrhunderten，Carl Dahlhaus及Michael Zimmermann选评,München und Kassel 1984；Klang-Struktur-Metapher.Musikalische Analyse zwischen Phnomen und Begriff，Michael Polth，Oliver Schwab-Felisch及Christian Thorau主编，Stuttgart und Weimar 2000；Ariane Jeulat，Die Frage als musikalischer Topos.Studien zur Motivbildung in der Musik des 19.Jahrhunderts，Sinzig 2001；Musik jenseits der Grenze der Sprache，Christian Berger 主编，Freiburg i.Br.2004；Sens et signification en musique，Márta Grabócz 主编，Paris 2007。
(37)Zofia Lissa，ber das Speztfische der Musik，第19-32页，此处第30页。
(38)参阅Albrecht Riethmüller，Die Musik als Abbild der Realitt.Zur dialektischen Widerspiegelungstheorie in dersthetik，Wiesbaden 1976。
(39)参阅Hermann Danuser撰写的“Gattung”条目，刊于MGG，第2版，术语第3卷，第1042-1069栏，此处第1042栏。
(40)参阅Reinhold Brinkmann，“Musikalische Lyrik im 19.Jahrhundert”，刊于Musikalische Lyrik，第2卷，Hermann Danuser主编，Laaber 2004，第9-124页。
(41)无疑，阿多诺在专著Mahler.Eine musikalische Physiognomik，Frankfurt a.M.1960里，已兑现了这个纲领。较新的音乐社会学著作参阅Peter Rummenhller，Einführung in die Musiksoziologie，Wilhelmshaven 1978；以及Christian Kaden撰写的“Musiksoziologie”条目，刊于MGG第2版，术语第6卷，第1618-1670栏。
(42)阿多诺一般性地评论他自己对韦伯恩艺术歌曲op.3和op.12的解释分析：“不能理解这种微逻辑的处理方法为艺术创作的对立物。本亚明(Walter Benjamin)已把这种‘幻想力的能力’无尽小写地改为‘天赋’……艺术幻想力的这种媒介不比准确性更少，而就是准确。”引自Theodor W.Adorno，Der getreue Korrepetitor.Lehrschriften zur musikalischen Praxis，Frankfurt a.M.1963，第126页。
(43)Jürgen Habermas，“Die Moderne-ein unvollendetes Projekt(1980)”，刊于他的Kleine politische Schriften Ⅰ-Ⅳ，Frankfurt a.M.1981，第444-464页；Alaistair Williams，New Music and the Claims of Modernity，Aldershot 1997。
(44)参阅Reinhold Brinkmann，“Vom Pfeifen und von alten Dampfmaschinen.Hinweise auf zwei Texte Theodor W.Adornos”[1975],刊于他的Vom Pfeifen und von alten Dampfmaschinen.Aufstze zur Musik von Beethoven bis Rihm，Wien 2006,第263-272页；Giselher Schubert，“Genese und Geltung.Musikalische Werturteile im Zeichen dessthetischen Nominalismus”，刊于“Vom Erkennen des Erkannten”.Musikalische Analyse und Editionsphilologie.Festschrift für Christian Martin Schmidt，第455-464页。
(45)一个例子是Jeffrey Kallberg，Chopin at the Boundaries.Sex，History，and Musical Genre，Cambridge，Mass.，und London 21998，尤其是“The Harmony of the Tea Table：Gender and Ideology in the Piano Nocturne”一章，第30-61页。
(46)Gerhard Puchelt,Verlorene Klnge.Studien zur deutschen Klaviermusik 1830-80,Berlin 1969; Harald Weinrich,Lethe.Kunst und Kritik des Vergessens,München 1997。
(47)译者注：亨泽尔(Fanny Hensel，娘家名Fanny Ccilie Mendelssohn，1805-1847)，德国钢琴家、作曲家，著名作曲家门德尔松的姐姐。
(48)译者注：格茨(Hermann Goetz，1840-1876)，德国作曲家，作品有喜歌剧《顽愚的驯化》(Der Widerspenstigen Z hmung)。
(49)译者注：赖内克(Carl Reinecke，1824-1910)，德国作曲家。
(50)译者注：“想象的博物馆”是美学对史学的称谓。
(51)参阅Walter Müller-Seidel,Lucian Hlscher,Paul Michael Lützeler,Aleida Assmann 和Wilhelm Vokamp讨论“Kulturwissenschaften/Geisteswissenschaften/Humanwissenschaften in der Diskussion”题目,刊于Akademie-Journal.Magazin der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften 1(2000),第2-25页。
(52)参阅Camilla Bork 的博士论文Im Zeichen des Expressionismus.Kompositionen Paul Hindemiths im Kontext des Frankfurter Kulturlebens um 1920,Mainz 2006。
(53)参阅本文第3页脚注⑤。
(54)参阅部分2005年塞万提斯诞辰四百周年之际的研究著作：Don Quijote.Forschung und Kritik,Helmut Hatzfeld主编，Darmstadt 1968。论库尔塔克《短祷》参阅Tobias Bleek，Gyrgy Kurtág：Officium breve op.28(参阅注③)。
(55)参阅Hans-Jost Frey,Der unendliche Text,Frankfurt a.M.1990; Julia Kristeva,“Le mot,le dialogue et le roman”[1966],刊于她的Semeiotiké.Recherches pour une sémanalyse,Paris 1969,第143-173页。
(56)决非否定地从与自律音乐的对立中强调电影音乐的特殊性。参阅Tobias Plebuch论电影音乐运用Johann Sebastian Bach 音乐的任教资格考试论文(参阅“Der dunkle Spiegel.Bachs Musik in den Filmen Ingmar Bergmans”一章，刊于Johann Se-bastian Bach und die Gegenwart.Beitrge zur Bach-Rezeption 1945-2005，Hans Joachim Hinrichsen及Michael Heinemann主编，Kln 2007，第167-199页。又如Tobias Janz，Klangdramaturgie.Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners Ring des Nibelungen，Würzburg 2006；Hermann Danuser主编Musiktheater heute.Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 2001，Mainz 2003卷中，在“文本戏剧学”、“音乐戏剧学”、“绘画戏剧学”领域中展开叙述音乐剧院，以及他主编的二卷本Musikalische Lyrik，Laaber 2004中把艺术歌曲体裁分为诗歌和音乐。
(57)参阅Music and the Racial Imagination，Philip V.Bohlman及Ronald M.Radano主编，Chicago 2000；Burkhard Meischein，“Gespenstische Varianten.Friedrich Blumes Projekt Das Rasseproblem in der Musik und seine Fassungen”，刊于“Vom Erkennen des Erkannten”，第441-454页。
(58)参阅Bernhard R.Appel的几篇论文：“Zum Text-Status von Kompositions-Skizzen und-Entwürfen”，刊于Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung，Stuttgart und Weimar 1999，第177-210页；“ber die allm？hliche Verfertigung musikalischer Gedanken beim Schreiben”，刊于Die Musikforschung 56(2003)，第347-365页；“Sechs Thesen zur genetischen Kritik kompositorischer Prozesse，刊于Musiktheorie 20(2005)，第112-122页。
(59)Esteban Buch,La Neuvième de Beethoven.Une histoire politique,Paris 1999; 德译本名为Beethovens Neunte.Eine Biographie,Berlin 2000; Andreas Eichhorn,Beethovens Neunte Symphonie.Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption,Kassel 1993。