空间#183;时代#183;主体#183;语言——论《东岸纪事》对“上海文学”的改写，本文主要内容关键词为：纪事论文,上海论文,主体论文,语言论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
二十世纪九十年代中期以来，上海成了“新都市文学”的宠儿，许多作家对这座中国第二大城市的今昔变化兴趣浓厚，本地作家当仁不让，更把它当作取之不尽用之不竭的灵感源泉。“文学中的上海”也是现当代文学与文化研究热议的话题之一，但跟文学上如何描写上海一样，学术上用文学作品为材料来研究上海的城市文化形象，也都会碰到“谁的上海？”“何时的上海？”“何处的上海？”“说什么话的上海？”这四个存有争议却又颇难深入研讨的课题。夏商长篇新著《东岸纪事》(二○一二)为深入研讨上海文学乃至中国现当代文学上述重要课题，提供了新的信息。
《东岸纪事》背景是六十至九十年代与上海浦西城区一江之隔而天地迥异的浦东川沙南码头、六里镇、艾镇和毗邻的南汇，以青年男女情色恩怨悲喜生死为中心，重头戏是“拉三”(女流氓)乔乔、黑老大崴崴的故事，由此辐射开去，竟一口气写了十多个平民家庭五十多位小人物在浦东开发前的命运沉浮，其中一些人的祖辈父辈的遭遇上溯到五十年代云南西双版纳，愈见历史画面的纵深与壮阔。
夏商以前两部长篇《裸露的亡灵》(二○○一)和《乞儿流浪记》(二○○四)虚构性很强，虽然影影绰绰都和浦东有关，但囿于先锋小说形式，对浦东之于上海文学的意义缺乏自觉，故始终未曾点明。这是许多先锋小说的共同点，孙甘露《访问梦境》、《信使之函》、《呼吸》也不曾明确说出虚构世界的现实背景，尽管我们猜测可能与上海有关。《东岸纪事》从专注先锋形式探索的“画鬼”转向“画人”(扎实地描写浦东平民众生相)，夏商由此不仅找到个人的文学基地，掘开个人的一座文学富矿，告别了先锋作家无家可归的漂流状态，也大幅度改写了上海文学的空间想象。
长期以来，“文学中的上海”在地理空间上一直与浦西城区以外的郊区和周边乡县(包括浦东)关系不大。许多小说描写的上海局限于海上繁华地的文化孤岛，孤岛之外的周边地区在九十年代以来偏于“怀旧”或“欲望叙事”的“上海文学”中处于黑暗状态。同时，孤岛之内曾被现代左翼作家探索过的平民和革命者以及建国后工人和普通市民日常生活也往往付之阙如。“七○后”、“八○后”新生代作家展现自己一代人的生活，几乎无例外地首先要斩断与祖辈父辈的联系，这也遮蔽了九十年代以来上海市民的真实生活图景，结果和偏于“怀旧”及“欲望叙事”的都市小说一道，自觉不自觉地汇入各种文化政治力量催生的奇特的想象空间——这是以“消费”、“财富”、“摩登”、“异国情调”、“情色”、“欲望”、“竞争”、“阴谋”、“跨国资本”、“冒险”、“游戏”为主导的“国际大都市”、“东方巴黎”、“十里洋场”、“租界”、“咖啡馆”、“舞厅”、“片场”、公寓、弄堂，出没其中的是才子佳人、前朝贵族及其仆佣、工商巨子、寓公、阔太、外侨、混血儿、间谍、流氓、白相人、老克勒、妓女、姘妇、政客、伶界明星、南下干部、红后代、白领、小资、遗产继承者、各种特权和食利阶层——似乎这才是“真正的上海”。
某些作家偶尔涉笔近郊和周边地区，总是很清楚地和心目中“真正的上海”隔离开来，近郊和周边地区的居民在他们笔下则自觉向海上繁华地看齐。《长恨歌》中王琦瑶外婆家“邬桥”对这位“上海小姐”来说是“专供作避乱的”，“也是供怀旧用的，动乱过去，旧事也缅怀尽了，整顿整顿，再出发去开天辟地”，王琦瑶则赋予“邬桥”这样“在江南不计其数”的小镇一种上海情调，甚至让当地居民也具备了一颗“上海的心”。《长恨歌》突破上海城区界线，写到附近邬桥，但刻意营造的上海气息吞没了邬桥，邬桥在上海气息笼罩下变成上海的影子和附属品，不可能以自己的气息影响上海。
在怀旧小说和看似立足当下的欲望化叙事中，关于上海的想象不仅割断上海与周边地区的联系，使上海成为一座孤岛，还把偶尔映入眼帘的周边乡镇一厢情愿地涂抹上一层上海情调和上海色彩(好像把鲁迅的未庄、茅盾的林家铺子一律“上海化”了)。同时在成为孤岛的上海内部，也排除了占城市人口绝大多数的平民，反复描写的只是殖民主义及后殖民主义文化政治逻辑构筑的富贵、冒险、悬空、奢靡、洋泾浜、西方化、颓败、感伤、奇特的上海形象，敉平了上海参差不齐百态共存的历史与现实。
不能说这样获得的上海形象毫不真实，它无疑也是现代以来上海文学空间重要组成部分，这方面的开掘已经为上海文学乃至中国文学创生了一个相对成熟而且流传有序的传统，涌现出不少优秀作家。从目前来看，它还有足够的空间，许多有才华的作家将会继续效力于此。但这仅仅是真实与想象中的上海的一部分，倘若以偏概全，不及其余，上海文学可能或应该描写的上海将永远只是一种被大大压缩了的奇特景观。
夏商写浦东，不急于融入这种仿佛经典化了的“文学的上海”。他野心不大，就想为消逝了的浦东树碑立传。但既然上海现在已经吞并了浦东，就不得不“被迫”消化浦东，像《长恨歌》消化“邬桥”那样。然而事实上，“上海文学”中既有的上海形象并不那么容易消化(同化)夏商笔下粗暴野性充满血气的浦东平民世界。这个世界不仅闯入了上海文学既有的形象构图，也唤醒了长期被漠视的上海浦西城区的居民主体，他们和浦东平民“分形同气”，一旦会合，就像孙悟空钻进铁扇公主腹中，毫不客气地打破了以往创作所编织的由浦西某一地域某一历史时期某一特殊人群的文学形象一统天下的神话。
《东岸纪事》扩大了文学上海的地理空间，中断了迄今为止有关上海的文学想象的惯性，呈现出另一幅完全不同的画面。它既不同于向被误解了的张爱玲曲折致敬的各种“怀旧小说”七手八脚拼凑起来的传说化的“十里洋场”，也没有类似张爱玲早期短篇小说中末世男女凄惶苍凉、螺蛳壳里做道场、互相撕扯、一道沉沦的情绪。《东岸纪事》也有情欲横流，但这是生命的自然表达，不同于都市空间躲躲闪闪的狭邪之气或意在招徕的欲望尖叫。夏商的浦东是原生态的野性之地。本来血气的上海或上海的血气，在弄堂、公寓、单位男女被压抑被消磨的生命中也会偶尔爆发，但一闪而过，不成气候。到了夏商笔下，并且在迟至九十年代初尚未开发的浦东平民生活的庇护下，这才连成一片，蔚为壮观。野性，血气，血色，对“上海文学”来说多么遥远而陌生！但有了夏商，这些概念变得真实了，“上海文学”也从此具备了足以和外地文学佼佼者相颉颃的生命的元素。
二
应该承认，五十一九十年代的“上海文学”也并没有完全局限于浦西城区。即使在“怀旧”和“欲望叙事”的全盛期，许多上海作家仍然不约而同“借故”走出上海，写一写“外地”和上海附近的“农场”，比如王安忆的《长恨歌》、《遍地枭雄》、《上种红莲下种藕》等大量作品，里程(程永新)的《穿旗袍的姨妈》、《气味》，西飏的《河豚》、《向日葵》、《夜色蝴蝶》，金宇澄的《繁花》。但如前所述，空间移动并不曾改变文学趣味，还会把无远弗届的“上海气”携带到外地和近郊，覆盖一切所经之地，但这样频繁“外出”也透露了上海作家不甘终日蜷伏于都市的狂野的心。还有一类作家喜欢经营上海某个“次中心”和“近郊”，比如殷惠芬、竹林、彭瑞高的松江、嘉定，张生的五角场，张曼的安亭，但也无力撼动以浦西城区为中心的空间想象模式。
当代上海作家笔下的上海人偶尔“外出”，现代作家写上海则经常“穿城而过”。郁达夫《迷羊》、《她是一个弱女子》穿梭于杭州和上海、上海与安庆之间。《春风沉醉的晚上》男女主人公不喜欢窝在家里或出没于弄堂，“我”是喜欢“夜游”的作家，女工陈二妹主要活动空间在杨浦纱厂，亭子间只是被迫栖息之地，他们的心没有被上海围困，更无《长恨歌》所谓“上海的心”。茅盾《蚀》三部曲(《动摇》、《幻灭》、《追求》)从武汉、江西一路写到上海，《子夜》以上海为中心向周边辐射。即使沉湎于浦西城区的“新感觉派小说家”也常常涉笔市区以外(如施蛰存《春阳》、穆时英小说集《南北极》和《公墓》中许多作品)。张爱玲早期短篇写上海总有香港做对照，而正如小说《封锁》篇名所示，其相对封闭的空间想象与战时孤岛特殊地缘政治有关。四十年代末五十年代初根据短暂外地生活经创作的《华丽缘》、《秧歌》、《赤地之恋》等由外地写到上海，或由上海写到郊县，境界就顿时开阔。在徐
三十年代名作《鬼恋》和战后风靡一时的《风萧萧》中，上海只是人物诸多停靠站之一，有“流浪汉体小说”之称的钱钟书《围城》而把上海置入全国乃至国际空间来打量。总之，现代作家笔下的人物在上海来来去去，进进出出，落地生根、乐不思蜀的现象并不多见。
一八四三年开埠之前应该就有“上海人”的说法，历史学家更可以研究开埠以后“上海人”这个概念如何被不断改写，“上海人”如何不断获得新的自我认同，然而五十年代以后上海文学所描绘的落地生根、与“外地人”区分开来、具有独特自我认同的“上海人”，以及九十年代以后立足(局限)于这种“上海人”的“上海文学”，恐怕是写上海的现代作家(包括号称其小说是专门写给上海人看的张爱玲)做梦也想不到的。
近现代文学中一头扎进上海城区出不来的情况也有，那是《海上花列传》开始、中经周天籁《亭子间嫂嫂》和大量“小报文学”所形成的广义的“狭邪”传统。死而不僵的“狭邪”传统，碰到五十至七十年代依托新的行政区划和户籍制度所开辟的将上海孤立起来的写法(如周而复《上海的早晨》)，两者交相为用，逐渐使上海成为文学想象的一个封闭空间。八十年代以后复苏并在九十年代迅速热闹起来的“上海文学”，实际上就是在这个封闭空间打转，即使许多作家频频“外出”，即使有些作家经营上海的“次中心”，即使不少上海籍作家如彭瑞高、张旻、殷惠芬、竹林等一直也在写近郊和周边地区，都难以挑战这个封闭的空间想象模式。
《东岸纪事》的意义在于它凭借对浦东平民生活大规模的成功描绘，以群像矗立的浮雕效果和粗犷奔放的叙述风格，第一次有力地冲突了五十—九十年代“上海文学”囿于上海城区的空间想象，接续了现代作家以上海为中心向周边辐射的开阔自由的空间意识。夏商笔下的浦东不仅是浦西城区的一个参照，也是浦西城区被半个多世纪政治文化遮蔽的本我的一部分，这让我们认识到所谓“上海人”本来就是跟“外地人”一般无二的“中国人”，浦西人、浦东人、上海人、外地人、中国人的生活记忆、文化习俗、活动空间、气质心性，纵然被分割开来，但“横竖是水，可以相通”。“阿拉上海人”“宁有种乎”？无非就是少数本地居民和大量外来移民的混杂，其中像“傣族公主”刀美香和上海知青柳道海这样来自外地或经过外地生活洗礼又回到上海的“新浦东人”/“新上海人”比比皆是。这种情形“现代”如此，九十年代后期至新世纪亦复如此，只有在五十－九十年代中期，才因为新的行政区划和不得流动的户籍制度形成相对封闭的历史上独特的“上海人”群落。《东岸纪事》的文学冲击力就在于它成功解构了似乎“从来如此”的狭隘凝固的“上海人”概念，并由此为上海文学带来一种粗犷凌厉的精神风貌。
夏商并非上海文学的一个异数，并非从外面突然闯入的他者，而属于被规训已久的上海文学内部的睡虎家族。这个家族在中国文学的“现代”时期非常活跃，五十－九十年代却一度沉睡了。现在应该张开双臂欢迎睡虎醒来，它们咻咻的吼叫让我们不仅想到外面，想到远方，也听到自己里面怦怦的心跳。
三
说《东岸纪事》描写的是浦东平民世界，一点不差。小说中乔乔学历最高，但也不过是尚未毕业就被除名的上海师大本科学生，官员最高是副乡长(从浦西赶来混吃拿红包的动迁办柯副主任只是一晃而过)，其余都是标准的平民。浦东浦西一江之隔，浦西几个区还跨到浦东，这里除了农民，也有上海市民、工人、征地后的“农转非”和合同制工人，一些浦东人工作在浦西或在浦西市区有房产，亲戚朋友在上海的人家就更多，这便造成临近黄浦江的“六里”等乡镇农村户口和城市户口混居现象，当地浦东话也更接近上海话，不同于浦东腹地其他乡县。夏商集中描写的南码头、六里镇及周边地区是上海和浦东结合部，这里的浦东人和上海本来就有千丝万缕的联系。尽管如此，把他们当“上海人”来写，写得如此规模宏大，活色生香，在整个上海一地的文学史上还是首次。面对汹涌而来的浦东平民群像，上海文学以往各种模式都无所施其技，只能仰仗夏商扎实而粗犷的讲述方式，夏商也因此成了在文学上开垦浦东这块荒地并改写上海文学版图的首创的功臣。
从上海文学迄今为止占主流地位的狭邪、感伤、怀旧、欲望化叙事转到充满野性和灵异的浦东，犹如从烂熟的明代话本和拟话本的市井老套路转到唐传奇的天地，上海文学终于从空旷的乡间吹来一阵清新的风。乔乔及周围乡民们的多灾多难和张爱玲或张氏后继者们的悲欢故事大同小异，但很少感伤、萎靡、颓败之气。
不信你看，洁身自好、勤学上进、美丽自信的乔乔被“小螺蛳”用掺了迷药的一碗馄饨夺去贞操，人生道路从此陡转，但她并未沉沦，而是因此生出结结实实的复仇意志和另谋出路的筹算。她主动委身给明知没结果也不会担责任而偏偏纠缠不清的南京诗人邵枫，固然是可怜这位诗人、让他“心理平衡”，也是要和不切实际的理想挥手告别，从此走自己的路。她离家出走，躲到南汇乡下小饭店打工，和劳教所“唐管教”短暂同居，固然有苟且之嫌，但也含有欣赏和报恩的意思，并夹杂着绝望中希求安稳的心理。后来在报上看到唐龙根一家惨死，乔乔的伤心欲绝证明了这一点。她被邻居、青梅竹马的傻男人马卫东寻回，很快下嫁给他，也是出于知恩图报和希求安稳。但她发现马卫东无法帮她在险恶环境中立足，无法报复小螺蛳，就坦然与黑老大崴崴私通。这除了满足情欲，主要还是欣赏崴崴的硬气，并要借崴崴之手除掉小螺蛳。崴崴父母因乔乔丧失生育力而歧视她，崴崴本人也逐渐移情别恋，这时候乔乔的离开绝不拖泥带水。她和马卫东离婚并非毫无留恋，还掺杂着对马卫东父母和姐姐居中挑拨的不忿，可一旦发现闺密娟子乘虚而入俘虏了马卫东，就很快原谅了娟子，心照不宣地接受了娟子在前男友崴崴开的饭店请的那顿意在告罪的饭。这一笔相当“杀根”，有点直追古人的意思：《傲慢与偏见》中伊丽莎白也是这样原谅了闺密卢卡斯小姐，后者看准时机，人弃我取，与惨遭伊丽莎白拒绝的乏味透顶的柯林斯先生闪婚，早已成为世界文学上一段经典叙事。乔乔先前在大学读书时原谅《嚼蛆》诗社那个浅薄自私的任碧云，也同样出于爽快旷达的个性。最后与“小开”结合，因为他并不令人讨厌，真心崇拜她，此时一个成了“拉三”，一个是刑满释放的流氓，相依为命，何况“小开”那个做副镇长的舅舅侯德贵还可以为乔乔新开张的饭店保驾护航呢。
乔乔、崴崴、仇香芹、刀美香、大光明、唐龙根、侯德贵、老虫娟头、小开、顾邱娘、小螺蛳以及崴崴的那些黑道手下们，属于鲁迅《故乡》所谓“辛苦恣睢而生活”的一群，柳道海、车建国、马卫东、金六六等则可归入“辛苦麻木而生活”的一类，他们都有自己的生活逻辑，活灵活现，是以往“上海文学”很少写到的。这些浦东平民的故事充满强暴、无奈、邪恶、堕落、愚蠢、残忍、野蛮、不被同情的饱满的烦恼、无人援手的深邃的痛苦、令正人君子皱眉的恣肆的快意，但绝无过去上海故事中常见的隐忍、猥琐、下作、躲藏、阴暗、腐败、算计、狭邪。比如写乔乔委身唐管教时的心理感受：
这是她的身体第三次被占领，却分属三个男人。每一次都不是她心甘情愿的，包括第一次。乔乔恨自己的身体，觉得并不属于自己，而是属于垂涎它的男人，她只是代为保管，却要管饱管暖，带它走东走西，又不能扔掉。
这自然是对女性悲剧的深切体认，但悲剧主体强悍爽气，不轻易向命运低头，更不会发出屈服之后绵绵无尽的幽眇哀怨之声。夏商笔下的生命粗犷倔强，“双手推开生死路”，宁可如暴烈的猛兽四处乱撞，声名狼藉，头破血流，也不怨天尤人，坐以待毙。
面对这样的生命，夏商照实写来，不赞赏，不指责，惟有同情与怜悯。他不把人物当牵线木偶操纵，任由他们自行其道，人物身上很容易被作者赋予的那种先验的光圈纷纷脱落，以本来面目示人，所以格外显得新鲜活跳。在我们熟悉的一些上海文学作品中，许多人物没上场走两步，读者就知道作者怎么看他们，或希望读者怎么看他们。这样随意揉捏的人物很难有自己的血肉。夏商追踪蹑迹，贴着人物一路写下去，作风强悍、粗犷、遒劲。他写“唐管教”已经很立体，又写了一个同样立体的片警王庚林。妻子中毒身亡没几天，王庚林就去找其实并不怎么喜欢的寡妇顾邱娘寻欢，而当那些被邱娘儿子小螺蛳陷害的姑娘们来告状时，王庚林既要保护小螺蛳，又没忘记趁机狠敲老相好顾邱娘一记竹杠。他和派出所同事、老姑娘林家婉结婚也非常实际，“我是找个伴，你是赶紧嫁掉省得爷娘啰嗦，正好你当资料员，两本户口簿并成一本很方便”。可当勾引他女儿王月颖的技校政治课老师吴云朝迫于压力自杀，他却相信这个已婚男人真为他女儿殉情，临死还保护了女儿，因此宽恕了他：这都很像李劼人《死水微澜》不加褒贬照实写来的手段，也如清人评点《儒林外史》所谓“直书其事，不加断语，其是非自见”。
类似的例子“上卷”比比皆是。“下卷”宕开一笔，写崴崴父母柳道海、刀美香年轻时在云南的生活，有点破坏结构均衡，同时写浦东动迁，穿插一九八九年上海甲肝暴发和陆家嘴轮渡踩踏事件，也过于琐碎，但因此牵出自命风流而豪爽仗义的“大光明”、善于弄权而不乏真情的侯德贵、以色相诱人却也有情有义的“老虫娟头”三个活宝，足以弥补结构枝蔓的毛病。夏商写这三位，和“上卷”写乔乔、崴崴、娟子等人物一样，运斤成风，涉笔成趣。柳道海、刀美香在版纳浓情蜜意，千辛万苦办回上海却成了“死夫妻”，最后因动迁要一致行动，感情才有点死灰复燃。写平凡男女情感轨迹若此，颇有点鲁迅评价《海上花列传》时所谓“平淡而近自然”。
四
《东岸纪事》四十余万字，原本全用上海方言，写到三分之二才推倒重来，方言被大量删除，限制在外地读者根据语境大致能“望文生义”而无需注释的范围，像“老灵的”(很不错)、“清爽”(明白)、“买账”(服气)、“路道粗”(有门路)、“神抖抖”(自以为是)、“下作”(肮脏下流)、“下作胚”(骂人流氓、下流不正经)等。至于“阿拉”(我)、“伊”(他、她、它)、“赤佬”(骂人为鬼、坏蛋)、“杀根”、“结棍”(厉害)、“戆大”(骂人为傻瓜)、“装戆”(装傻)、“脱底棺材”(骂人吃光用光)、“额骨头碰到天花板”(运气特别好)、“脑子坏掉”(骂人犯傻、发神经)之类，常见于过去“吴语文学”和当代沪语说唱艺术，“上海普通话”也往往夹带一二，所以外地读者并不太陌生。
适当使用这些对外地读者来说并不太难懂的方言土语(大部分是流氓切口和底层民众粗俗的口语)，确实带来浓郁的生活气息和地方文化色彩。《东岸纪事》既然着力描绘浦东平民生活，方言土语的适当使用就更加显得必要。浦东民间文化的特点是沾染了一点浦西城区市民气和狭邪气而更多乡野的粗俗、粗犷、粗豪、粗粝的勃勃生气，在当代上海文学中，《东岸纪事》首次大规模写活了上海郊县(其实也是更早的上海城区)这种文化的原生态，但如果没有浦东(上海)方言土语的适当运用，这种文化原生态不会像现在这样顺畅而丰沛地跃然纸上。
但夏商并不依赖方言土语，《东岸纪事》更多还是以扎实的白描和人物塑造取胜。所谓浦东民间文化气韵，更多还是灌注于人物性格、气质、言谈举止、矛盾纠葛、喜怒哀乐、命运沉浮以及由此造成的场景与事件之中，并不依靠方言土语的孤立展览。除了上面列举的方言土语的适当运用之外，更多方言土语还是被“翻译”成普通话书面语。通过这种“翻译”，方言土语形式上是消失了，却融入共通书面语的精神内核，所以浦东民间文化气韵并未随着方言土语字面上的退隐而丢失，乃是深深嵌入普通话书面语，有一种借胎生子的效果。
这不奇怪，方言土语和共通书面语都是我们的母语，两者血肉相连，互相渗透。有些人喜欢在方言土语和共通书面语之间划一道鸿沟，实在是只知其一，不知其二。何况语言的“翻译”最终是语言携带的人生内容的“翻译”，只要其中的信息可以沟通，“语际翻译”尚能克服障碍，一国之共通书面语和方言土语的转换又有何不可？
五四以后被新文学家升格为名著经典的明清小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《金瓶梅》、《红楼梦》都用当时共通书面语撰成，少量吸取方言土语而已。与此同时，虽然也有杰出的“方言文学”如冯梦龙整理的《山歌》、韩邦庆创作的《海上花列传》，但毕竟存在方言阅读障碍，实际影响力与上述名著经典不可同日而语。新文学家洞悉此理，大多也是将方言土语“翻译”成“国语/现代汉语”书面语，尽管有胡适、顾颉刚、刘半农、张爱玲一度鼓吹“方言文学”，却并未得到鲁迅、郁达夫、茅盾、叶圣陶、徐志摩、艾青、沈从文、吴组缃、钱钟书等更多的南方方言区作家创作实践的响应。张爱玲毕生推崇《海上花列传》，但她本人的小说散文对上海方言只是偶一用之，后来还不得不把《海上花列传》翻译成国语以冀其流传。对南方方言区作家来说，一定程度放弃将方言土语直接写入书面语的企图，采用(创造)现代汉语书面语，并不等于放弃方言土语，而是努力借助共通书面语来保留和发扬方言中人的精神气息。北方作家的方言接近共通书面语，可以把更多方言土语输入共通书面语写作，近水楼台占尽便宜，但轻车熟路缺乏挑战和新鲜感，也不一定就是好事。南方作家被迫放弃“方言写作”、“方言文学”的理想，用共通书面语“翻译”方言，反倒获得更多语言维度，读者也因此接触到更立体的语言世界。我一直以为现代文学史上对“文学的国语—国语的文学”(胡适语)贡献更大的并非北方作家，而是南方作家。南方作家在语言上并不一定“吃亏”。
这是中国近、现、当代文学史常识，但因为文学研究长期缺乏语言意识，常识有时也会变成令人头痛的问题。近年来随着“保护沪语”、“说沪语”、“写沪语”的呼声越来越高，“方言文学”、“沪语(吴语)文学”的旗帜好像又要被重新擎起，一些上海作家跃跃欲试，开始尝试在作品中更多输入上海话，有些激进人士甚至混淆“说沪语”、“写沪语”、“沪语文学”的界线，主张完全用上海话进行文学创作。在这种情势下，夏商明确继承明清小说经典名著业已确立、又被五四以来南方作家发扬光大的传统，自觉地放弃“方言写作”，专心经营共通书面语，这可说是他(也是同时发表《繁花》的金宇澄)文学上走向成熟的一个重要标志。
由此说来，《东岸纪事》保留方言还嫌多了点，比如“落乡”(荒僻)、“别苗头”(较劲、赌输赢)、“窝塞”(憋屈)、“接翎子”(交谈中迅速领会对方暗示、反应快、知趣)、“老卵”(自以为是)、“松了卵蛋”(因露怯而败下阵来)、“扎台型”(炫耀、爱面子)、“立升”(有能力)、“有腔调”、“模子”(有种、有信用)、“有枪势”(有派头)、“混枪式”(浑水摸鱼、滥竽充数)、“穿帮”(露馅)、“触气”(骂人讨厌、可恨)、“架梁”(戴眼镜的近视眼)、“吃瘪”(当场揭人短处令其认输、丢面子、威风扫地)、“鲜格格”(骂人厚着脸皮、不知轻重地来占便宜)、“贼忒兮兮”(一脸不正经的样子)，上海人讲起来固然味道十足，但外地读者总不易理解。上海人对这些方言词汇的丰富歧义往往也知其然不知其所以然，写成怎样的汉字，更莫衷一是。我不是上海人，对上海话也无特别的研究，不知道是上海话充斥了这种狭邪气味十足或女性化发嗲的切口俗语呢，还是夏商用得太多了。总之这样的方言土语，不妨再减去一些。
当然这对用普通话书面语“翻译”方言并保留其神采，又会提出更大的挑战。作家须洞悉方言土语的底蕴，并具备丰富的共通书面语知识，才能进行恰如其分、不打折扣的“翻译”。一般来说，五四以后，中国作家更熟悉自己的方言土语(《东岸纪事》就显示了夏商对浦东方言和上海话的丰富知识与近乎专题性的深入研究)，但多半欠缺共通书面语的知识和训练，在把方言土语“翻译”成共通书面语时，往往苦于找不到恰当的共通书面语而导致用词不当。另外既然放弃了完全采用方言的“方言写作”，南方方言区作家就不仅要把方言土语“翻译”成共通书面语，许多时候还必须脱离方言土语，完全进入共通书面语写作——在这后一方面，新文学运动以来南方作家的贡献可能超过北方作家，但并不等于说南方作家必然高于北方作家。在共同书面语写作上，南北作家起点相同，优劣高下完全取决于作家的素养。夏商对“欲盖弥彰”、“渊薮”等词语的把握不够精准，就暴露了他在共通书面语写作上一些值得注意的破绽。
学习共通书面语和与之相联的主流文学修辞传统，摸索共通书面语和方言土语之间的沟通桥梁与转换机制，学习如何在脱离方言土语的状况下完全从事共通书面语写作，是南方方言区作家重要的基本功训练，一生都不容懈怠。
五
我对夏商的生活及其在文学上默默的追求所知甚少，二○○四年写过一篇评《乞儿流浪记》的短文，指出夏商“并没有站在我们所熟悉的同情者和拯救者的高度来俯视这个群体——满足于如实地写出这个群体在都市化进程中迅速覆灭的过程，由此清晰而完整地勾勒出现代都市的一部隐秘的前史——叙事笔法就因为中性而显得残酷，又因为残酷而显得遒劲有力”。又说他“不属于上世纪九十年代中期醒悟过来之后急急忙忙梳妆打扮一番就粉墨登场的‘上海文学’——我们在这样的‘上海文学’中只能看到上海的招牌而看不到文学……”二○○三年在题为《一种“上海文学”的诞生》的文章结尾我还说，“现在预言这种颠倒的文学景观的终结还为时过早，因为支持这种颠倒的文学景观的关于上海、关于中国的制度性想象已经蔓延全国，在这过程中，并没有遇到足够有力的抵抗”。当时对夏商的第一印象，对“上海文学”的模糊认识，以及同样模糊的对两者未来的预感，如今在《东岸纪事》中算是得到部分的证实，我不仅看到夏商在文学上的成熟，也似乎看到苍白羸弱的上海文学的一抹血色，震惊欣喜之余，匆忙写下读后感，好像一改骂派作风，其实不然。我要感谢夏商，《东岸纪事》使我在消受过大量文学赝品、日益浮躁之后，又想起好的文学，复活了内心尚未失去的对于文学的一往情深。
二○一三年五月十二日
标签：文学论文; 上海人论文; 东岸纪事论文; 上海文学论文; 翻译文学论文; 江西话论文; 上海论文; 海上花列传论文; 读书论文; 长恨歌论文; 九十年代论文;