丧失否定的代价——晚生代作家论之一，本文主要内容关键词为：晚生论文,代价论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们一直觉得，新写实主义给中国小说带来的良好后果之一，就是十分成功地超越了以往那种被典型化扭曲了的现实主义写作原则，而把叙事真正地还原给了生活现场，还原给了普通平民。由于写实话语的加强，以及它本身所透射的绝对的真实性和接受上的亲切性，使小说在审美上既摆脱了80年代中期以来某些文本玄奥、理性过于艰深的现代主义模式的局限，又消解了传统中的那种现实神话式的典型性叙事逻辑，从而在阅读上更能引起大家的共鸣。而这，在市场经济主宰一切、文学已历史地由中心意识形态滑向边缘区域的时代背景中尤显重要，因为它意味着文学在向市场化演进中已开始关注读者的接受范围以及消费欲望。
但新写实在把这种叙述话语牵回生活现场的同时，尽管大多都在指陈一种对现实生存景象的无奈和庸俗，然而，其批判力和否定力却是微乎其微的。或者说，不少作家在本质上都在逐渐地认同了当下的灰色人生。他们常常打着恢复平民记忆，让文学重返普通生活的口号，却把叙事主体下降为一种与世俗完全等同的角色，从而在展示自我形而下的生存智慧中淡漠或遗忘了自身作为一个作家与现实应持的警觉态度。我们说，人应该是一个不断探究他自身的存在物——一个他生存的每时每刻都必须查问和审视他的存在状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视之中，存在于这种对人类生活的批判态度之中。失去了对生存的必要否定和怀疑，把简单地认同世俗现实作为艺术表达的终极话语，这无疑是消解了叙事与生活的本质距离，其结果自然是加速艺术的世俗化倾向，扼杀了艺术的诗性原则。
然而非常不幸的是，这种致命的弱点却被我们当下的一些晚生代作家们毫无保留地承担了下来，并且还在某种程度上进行了发扬。阅读晚近的大量作品，一个无可否认的事实是，晚生代作家们的整个叙事策略基本上是从新写实中承纳而来的，他们所有的故事不仅针对生活现场，而且认同生活事实；他们沿袭了新写实作家们消解自我作为知识分子角色与世俗现实之间的文化距离，而把叙事演化成一种对既存现实背景及其生存逻辑的同构。但是，由于新写实的一些作家（如刘震云、池莉等）认同的仅仅是些平民生活的无奈和尴尬，所以还带有一定的精神上的形而上关怀；而伴随着90年代生存法则的是现实生存面貌已发生了本质性变化，这不仅表现为真正权威性等级秩序的逐渐淡漠，还体现为人们对以往那些精神形而上的思考和人文本质的关怀的抛弃。不仅市民们不再关心文化，连知识分子也在对文化进行自嘲和自我逃离。这使我们看到，知识群体的边缘化，不光是来自社会制度变革的盘压，同样也有知识分子主动撤离中心地带的明确企图；另一方面，世俗幸福欲望趁机而入，将经济中心的时代全方位地注解为金钱利益和自由竞争。尽管这其中也包括了大量的权力资本怪胎（他们以其特有的背景势力把聚财之风愈演愈烈），但在更为普遍的层面上，人们还是较多地依助自我能力重新寻找物质财富，以便确认新的生存幸福观，即金钱利益的自豪感。
这种赤裸裸的物质自豪感不仅消解了人们的精神关怀，还直接激化了大批市民急切改变自己身份的强烈愿望。当以往的出身论、阶级论等客观等级秩序被瓦解之后，大家惊异地发现一个平等自由竞争的机会终于到来，以“个体户”为标志的新一代物质贵族正在崛起，许多人想都没有想到，自己以前是个谁也瞧不起的平民百姓，现在却爬上了总经理或总裁的位置，并可以自由地吆喝着那些专家教授们，这种内心的巨大失衡刺激了更大一部分人开始了对物质利益的全身心的关注。这时，他们的内心已不光是为了聚财，更为重要的是，他们企图以聚财作为手段建立自己在新的社会中的等级。按理，面对这种丧失基本人文关怀、缺乏必要的精神拯救的实利背景，作为一个从事精神性劳作的作家，应该同它保持相应的距离来审度它、打量它、辨别它、追问它，但大多数晚生代作家却没能如此地安顿自己的角色，而是非常急功近利地迎合着这种现实状态，甚至为这种生存形态寻找种种让人信服的价值系统。如何顿的许多作品，无论是《我们像葵花》、《告别自己》，还是《弟弟你好》、《生活无罪》，都把叙事彻底投放在这种商业语境之中，以全部的故事所指来赞同实利原则，炫耀它给人带来的所谓自足和自豪。《生活无罪》里，狗子就恪守着父亲的训言：“名誉是一堆废纸，只有老鼠才去啃它”，曲刚也认为：“世界上钱字最大，钱可以买人格买自尊买卑贱买笑脸，还可以买杀人”，何夫本来是个被老婆骂得无用的中学教员，也在这个时代洪流的熏陶中悟到了另一种生存方式，“我要在这三个乡下姑娘身上下最大的力榨油”，这就是他对人与人之间关系的新理解。尽管狗子、曲刚、何夫，包括兰妹、秋妹都可以说是真正意义上的朋友，然而他们又完全褪去了朋友在本质意义上的道义色彩而染着浓郁的经济利益关系，如曲刚与何夫在装修业务上的较量，何夫、狗子与兰妹在肉体上的交换，都以其冷峻的、让人感到某种隐痛的而又绝对真实的细节颠覆了人们心中最后一丝温情，以致最后作为宏光集团副总裁的何夫俨然成了一个标准的物质时代的商人形象，当他那仍执著于艺术的大学同学从遥远的西北来看他，他却对之施以冷漠式的嘲讽，以凸现自我的“金钱”身份。这是一种暴发户初尝成功的骄傲，其中蕴含的并不是无知和浅陋，而是包含着某种新的幸福价值观，即拜金主义理想的终极陶醉。它潜示着作家自我的价值立场，完全立足在对金钱利益的崇拜上，而没有丝毫的怀疑和否定。在《弟弟你好》中，那个整天吊儿郎当不安心工作的邓和平，通过实利的角逐和竞争，终于发现了现实的本质原来是集体已被消解，只有个人的游曳，所谓利益的分离也都是个人与个人之间的智力较量，是一种欲望对欲望的现实。它体现的就是全方位的自由竞争和冒险，“这些人的魅力就是让人明白知识并不能当钱用，于是大家的视线开始扫荡财路，社会空气换了，弟弟生活在这个社会，吞噬着这个社会产生的龌龊空气，理想如一朵花样的凋谢了。这里那里飘扬出来的铜臭味由一个强国侵占一个弱国一样侵占了弟弟的脑袋”。虽然作者在这里用了“龌龊”两个带有鲜明否定价值判断的词语，但由于其整个话语明确地体现着对邓和平生存方式的赞赏，因此这种否定不但无效，反而可认作是对拒绝物欲理想的嘲弄。《我们像葵花》里，作家展示给我们的现实是，“个体户并不费什么事且也没有丝毫愿望，却把中国传统文化进行了有力的改变。以前积金千两，不如明解经书。现在大家都向钱看了。”
这种对实利原则的认同以及对金钱中心主义的公然肯定，固然为一些急需改变自我社会角色的人们提供了心理上的某种安慰，为他们诀别传统人生理想作出了一种道德上的慰解，但它在本质上却是以媚俗的倾向重温“我是一个俗人”的平庸境界。它体现出来的基本存在哲学就是抛弃知识，拒绝关怀，取消怀疑和思考，甚至取消任何的精神寄托，“怎么快活怎么来”，对存在的审度和质疑由于成为一种心灵负担而被彻底抛弃。一切都是面对面地与世俗迎合，作家不但以话语参与物质现实的建设，而且还为之寻找和确立某些形而下的理论注解。同样的叙事还表现在朱文的《我爱美元》、刁斗的《捕蝉》、《古典爱情》以及其他一些作品中。他们共同构筑了一种对新时期世俗利益时代的价值体系的扶持与指认，把故事全面渗透到平庸生活的底层，以没有任何超拔和提升和话语来表述它，把世俗的本真理解为艺术的某种终极目标，从而丧失了一个作家在与现实保持必要的距离时所能获得的那种艺术深度。
不错，“不管哪个国家、民族、社会、宗教，人们都希望乘坐飞机、汽车来替代古老的交通工具，都希望冷天有暖气，夏天有空调，都希望能通过电视、电影，看到听到世界上更多的东西，都希望能吃得好一点，居住得宽敞一点……人毕竟不是神，他（她）是感性物质的现实存在物。他（她）要生活着，就必然有上述欲求和意向。因此就仍然有一种普遍必然性的客观历史标准，而不能是绝对的文化相对主义”。[①]李泽厚的这段话既可以看成是人对生存的自然欲望的延伸，也可以认定为合理化物质时代的理论依据。但晚生代作家的上述话语显然不仅仅是基于表达这种基本的生存需求，而是将之上升为人生目标或理想价值系统来加以陈述的。这使得一种世俗的力量在无警戒和无审度中膨胀为人的私欲，在本质上向那些物欲增殖者提供了文化策略和理想形态上的助阵，从而使我们原本就缺乏主导价值的多元化意识形态格局更趋复杂，因为这种没有精神关怀没有文化深度没有理性制约的世俗物欲一旦被彻底催发为社会主流价值，其对人类赖以生存并引以自豪的各种良知和道义的瓦解是不言而喻的。它将决不仅仅只是藐视或否定知识分子及其必要的人文关怀，同样会把人的尊严、人格和人道纳入利益分享系统中进行肢解。任何一个社会，包括西方资本主义国家，都无法全面认同这种赤裸裸的物欲张扬。而我们的晚生代作家之所以以如此坦率的态度对之加以颂扬，这不仅是因为他们丧失了否定的勇气，恐怕还有其自身对人之所以为人的一些基本良知的遗忘，它是作家为迎合世俗而导致的一种艺术人格的倾斜。
同时。伴随着这种对世俗利益无条件认同的，还有对人性内在本欲的无节制铺陈，而且这种叙事几乎达到了一种比任何时候都毫无禁忌的地步。在这种叙事中，不仅有男性作家显示自己的“赤诚”，同样也有女性作家陶醉于自己的这种“率真”。无论是林白的《一个人的战争》、《致命的飞翔》，还是海男的《人间消息》、《没有人间消息》等等作品，都以惊人的自我暴露式的话语张扬着欲望充胀的人性。他们把人（尤其是女性）内在的历来引以为荣的含蓄、羞怯、柔韧搁置在记忆深处，而只抓住那种赤裸裸的、大鸣大放式的性本能进行铺陈。在这种叙事中，她们比任何人都更坚决果断地取消了传统意义上的爱情，把爱与性彻底地分割开来，将人性中最美好的爱剔除得一点不剩，使那些展现在我们面前的人物只留下一副丑陋的生殖器四处游荡。人物彼此之间的交流没有心灵的温存，没有爱的缠绵，甚至没有必要的情感积淀，更没有广泛意义上的文化学、生命学或社会学上的背景，只有欲与欲的对立，人性被梳理成最简单的生理满足。这种对性的无节制陈述在本质上并没有美化和深化人和生命意识，相反，却在欲与欲的对抗和冲突中把人的兽性提升为主宰力量。如：
他进入她的身体。进入、吞没，因洗澡而有些发凉的器官进入她灼热的身体，填满了她所有的空隙，随之而来的是她的一声深长悠远且带有悲剧性的叫喊，这声音又像是一根鞭子，抽打在男人的身体上，它被策动起来，奋力撞击，频繁往返，节奏犹如奔腾的烈马，马鬃在飘扬，背部在阳光上闪闪发亮，它的下面就是土地一样的女人，如同草原般芬芳起伏。她浓黑的头发散落在乳白色图案的枕巾上，左右滚动、挣扎，像是要挣脱一次酷刑，她像一个疯子用指甲掐进那个想要制服她的男人的背部。
——林白《守望空心岁月》
这里，人已变得毫无理性，生存纯粹是为了肉体上的满足。透过话语的内部，我们便可发现，叙事主体已完全陶醉在一种意淫状态中，伴随着人物之间的肉体刺激和满足的，是作家自我意念的充胀和满足，是对人类难以启齿的隐私的无条件张扬。它完全失却了道德的制约，失去了对心灵隐秘的自重和保护，把人下降为没有任何理性和尊严的纯粹的欲望存在物。它凸现出来的倾向就是对人性的各种内在领域缺乏基本的审视。说穿了，就是对人心中的美丑丧失了判断能力。究其因，同样是对当下欲望狂舞的现实情景盲目认同的结果，是失却艺术否定的代价。
这种叙事当然也大量地表现在晚生代的男性作家作品中。如刁斗《作为一种艺术的谋杀》、述平《此人和彼人》、韩东《障碍》等，都以前所未有的大胆毫无节制地叙述着赤裸裸的性。在《作为一种艺术的谋杀》中，一个有夫之妇丰丰与一个所谓的作家国在没有任何理由也没有任何情感碰撞中邂逅，然后就迅速进入到肉体的交流之中。在叙述者的操纵下，丰丰与国失去了所有愿望和理想，也不见任何生存目的，他们滞留在那个海滨城市，似乎就是为了实现彼此之间那并无美感的偷情（其实应该叫偷性。因为他们之间根本谈不上情感）。我们所面对的话语，完全是没有生命力量的性游戏，性就是叙事，性就是人物性格，性就是一切……只有性才能证明刁斗笔下的人物还是个活物。《此人和彼人》更是一场渲染性暴露、性自豪以及性交易的盛宴。在那里，人活着没有了任何追求，一个个犹如性场上的赌徒，乔兵之类不但自己整天寻找着猎艳的机遇，还把情人当作公共财产进行交换与卖买，使性成为生存的唯一乐趣，从而把人的自我生存价值和意义归落到一种感官存在与满足上。象乔兵的唯一嗜好就是“在他力所能及的范围内收集着各种女性的阴毛，并打算在数量充足时，把这些东西贴在脸上作为胡须”。生命的伟大与辉煌、生活的绚烂与神圣居然归落到几根阴毛上！叙事的无聊与庸俗由此可知已到了何种地步！这完全是作家对欲望膨胀的现实失去应有否定的结果。因为它体现的不是对这种现状的劝喻，而是津津乐道的张扬。《障碍》也同样如此。尽管韩东的其它作品不乏相当出色的佳作，使这位由诗人而转化成的小说家在晚生代作家群中颇显出众，但《障碍》无疑是篇庸俗之作。无论诗人朱浩、东海还是“我”，虽然从事的都是带有精神尖端性的艺术创作，但他们的心灵却是异常的恶俗不堪。他们对于那个身份不详的女诗歌爱好者王玉的唯一渴望就是性。先是朱浩对她不负责任的占有和抛弃，再是东海与“我”对王玉的竞争。围绕着王玉，他们彼此之间互设障碍，其目的都是一个，那就是获得性的猎奇和满足。人，即使是诗人，也变得这样仅仅为性而争斗……这种为性欲而存在的生存场景，在其裸体主义原则的观照下，被不加任何掩饰、毫无必要反省地再现出来，并且，其叙事话语所呈视的创作主体的审美意图，不是带着强烈的反讽或批判意向，而是袒示着明确的欣赏和陶醉的姿态，这说明作家的叙事目的完全是为了迎合这种欲望化现实，或者说是完全为了讨好庸俗化的阅读心理，创作主体的内心几乎失却了任何否定和反抗的姿态。
这种没有否定的写作尽管在一定的程度上对存在的现实也作出了某些必要的揭示，但由于其写作与生存没有保持应有的文化思想距离，使作家的艺术人格丧失了遗世独立的品性，这也使得一些晚生代作家面对存在的种种现时境遇，尤其是面对精神的颓败和物欲的入侵失去了应有的反抗，从而与时代本身保持着一种醉眼朦胧的温情关系，把写作降低为对既成现实的全面妥协。马尔库塞曾一再提醒人们，随着物质时代的日趋繁荣，以及技术主义的空前发展，人正在越来越走向“单向度”。所谓“单向度的人”就是指丧失否定、批判和超越能力的人，他们对物欲现实已无法反抗，生命的能动反映完全受制于物质的钳制。而艺术之所以有其存在价值，就在于它提供了另一世界，即与现实不同的可能性的世界，以及另一种思想向度，即诗性的观照视角。在本质上，艺术是超越性的，它必须彻底瓦解庸俗沉闷的现实人生，使之表现出那种总是被无情现实所掩杀的、所挤压的意义，它应重组凌乱无章的现实历史碎片，使之成为一个“陌生化”的精神世界。这决定了艺术在深层次上必然是反世俗、反市侩、反现实的纯粹的精神存在物。一个作家只有在他的精神处于极度不满或与现实极不相容的情况下，他的写作才有意义。这就是所谓的“愤怒出诗人”。马尔库塞就说：“在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现成事物的抗议。”[②]60多年前，鲁迅先生在翻译厨川白村的《苦闷的象征》时，曾热烈地赞同该书的基本思想——“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，他说：“没有思索和悲哀的地方，就不会有文学”，文学家“对于社会是永不满足的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点”。鲁迅的一生正是以此作为写作的内驱力，才使他的作品成为一种辉煌的存在。回视鲁迅的生命流程，我们便会发现，他在物质上除了少年时代吃了一些苦外，基本上没有什么冻馁之虞，但他并没因此就与现实结成同盟，相反，他在与生存的对抗中洞悉了社会深层黑暗和国人无可救药的悲凉，并用作品与之进行抗争。倘若他真的“躲进小楼成一统”，从生存的意义上说也不失为良策，但我们还能读到今天的鲁迅吗？大胡子托尔斯泰好歹也是个封建老地主，正因为他对沙皇现实极其不满，才使他的写作具有了世界意义；还有巴尔扎克、米兰·昆德拉……纵观古今一些伟大的作家，我们可知，他们所操持的立场都是同现实进行对抗，他们的基本艺术态度就是否定庸俗的存在现状，否定没有精神维度的平面生活，从而把叙事作为自身审度和把握现实的方式，作为与世界交流和对话的手段，作为帮助和救赎迷茫之人的工具。而我们的晚生代作家却丢失了这种创作的基本原则，这正是他们的作品为什么数量上如此之多，却难觅公认的经典之作的本质原委。
实际上，真正的写作不仅要对现实进行必要的否定，它还必须对历史、文化、甚至生命本身进行必要的否定。质言之，它必须与存在进行全方位的质疑和否定。这种否定不是简单的攻击、破坏和打倒，而是怀疑、质问和重构，它必须拥有自己明确的价值立场，以自身独到的艺术标尺对存在进行永不妥协的追问和批判，并在这种追问和批判之中呈示自己的艺术理想。这是一切艺术的基本品质，也是一个作家必须把持的创作态度。晚生代作家们对现实和人性本欲的过分认同。实质上正是取消了这种必要的反抗意识，在内在精神上纵容了文学向世俗性发展，使小说成了粗鄙化世俗生活的同谋者和支持者，而对精神的形而上范畴、对心灵的终极价值丧失了必要的关怀。我们说，写作作为一种精神劳作，作为作家生命律令的一种折射，它是以一种崭新的审美符号向世人表达作家对存在的洞悉和发现，它的全部意义就在于审美内蕴上的独创性，即对生存的独到体悟。尽管我们不一定完全认同马尔库塞所谓“单向度的人”的预言，但人的生命无时无刻不在被异化，这已是无须推究的事实。在这种事实面前，没有哪一个生命是完整的。作家只有站在一种超越（即否定）的高度，才能以局外人的身份来发掘这种生命的不完整性，写作也只有确立了这种否定基调，它所表达的生命不完整性也才有警世意义。否则，它只是一种对现成事物的简单复制。
当然，必须明确的是，强调写作的否定性原则，并不是要作家在生存意义上与尘世格格不入，把自己关进象牙之塔，拒绝与现实进行任何的参与和渗透，而是要求他们必须在精神上与任何表现对象保持明确的距离。没有距离感的写作永远是一种恶俗，也永远不会有所发现。而一个对于他所表现的对象没有独到发现的作家，他的存在还有什么意义？所以，既然你选择了写作作为自己的生存策略，你的精神内质上将注定无法调和一切，你只有以否定的姿态介入到一切审美对象之中，你的写作才能逃避流俗，才能建构起自我独特的话语空间，使作品处处闪耀着作家自身的发现。一个丰富健全的人格中不仅写有功利性的世俗欲望，还应具备超验性的终极关怀，失去了否定，就意味着超验性精神关怀的缺席，其结果必然形成功利性欲望的疯狂增殖，加剧作家对世俗之流的盲目随从。晚生代作家声势浩大但却精品难觅，其关键症结就在于此。所以，任何的借口都已毫无意义，写作必须回到否定。作家只有在否定中才能发现不足，才能产生强烈的危机意识和忧患意识，才能面对时代的焦灼作出自己的沉思。否则，文坛只能盛产垃圾。
注释：
①李泽厚《中国现代思想史论》第340页，安徽文艺出版社，1994年。
②《单向度的人》第59页，上海译文出版社，1989年。