文艺之美与天地之心，本文主要内容关键词为：之心论文,之美论文,文艺论文,天地论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I02
文献标识码：A
文章编号：1000-7504(2002)01-0085-06
从很早开始，中国古代哲人与文人就开始关注文艺之美源自何处的问题，因为艺术美凝聚了人类的道德与审美精神，其对心灵的穿透力具有自然之美无法比拟的强度，是天地之心的结晶。中国古代美学虽然也重视艺术的形式之美要素，但是它更强调艺术的美学价值在于物我相合与情感自然，这是中国古代美学与西方美学相异的文化特质。反顾这座尘封已久的学说典库，对于我们今天审视美学文艺的发展，建立健康奋发的审美观念，是很有必要的。
一、文艺之美与原生动力
中国古典美学论及艺术之美时，最可赞赏的观念就是对于艺术之美源于自然的倡导，使艺术之美奠基在无上的自然之道上。这一方面使艺术之美有了终极的归宿，另一方面使人与自然通过审美的桥梁而得以相亲相和。传统的天人合一观念不是体现在抽象的理论思辨中，而是在体验型的艺术观照之中。
中国古代最早的关于天地人三者统一的“三文说”，最能说明艺术美与自然美之间的辩证关系。在《易传》这部书中，可以见出远古生民对于自然界与人类的看法。《说卦》中提出：“立天之道曰阴与阳；立地之道曰柔与刚；立人之道曰仁与义。”在《说卦》的作者看来，圣人制作卦象时，将天地人综合起来加以考虑，自然界与人类在圣人眼中是平等而同一的。在人类产生之前，天文与地文就已经存在，人文则是对于天文与地文的摹状。古代八卦学说其思维特点是将自然人格化，将人文与天文、地文融合为一个有机的思维整体。《易经》中的卦象是对日月星辰，山岳河流，动植万物与人类自身的模状与写照。这种法天取象的思维方式也成为传统文化思维与审美观照的方式。东汉的思想家王充就说：“上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。”（《论衡·书解》）王充从“气一元论”出发去思考文学问题。在他看来，作为人类文化的产物文学，也是禀受天地之气而来的，天地日月，旁及动植物万品皆有文饰，圣贤独得天地之灵气，文采也就应运而生了，“物以文为表，人以文为基”。这些直观的文学起源论虽然在理论上显得十分幼稚，还没有超脱远古生民制作八卦时天人一体的思维模式，但是秦汉以来的文学家所以一直沿用，其原因一是我们民族的思维方式有它一以贯之的延续性，二是古人认为，用这种天人合一的美学观看待艺术美，有利于保持艺术的原生状态。艺术的生命力在古人看来，不是人类精神，而是宇宙精神活力的显现，艺术只有在通向自然之道时，才能永葆活力；圣人创立文字，缘于自然，用于教化。在这方面，魏晋南北朝文学理论的殿军刘勰在铸造《文心雕龙》大厦时，可谓有意识地突出了这一主旨。先秦时老庄力倡以自然之道来代替礼乐文明，认为礼乐文明一旦失去自然，就会产生大伪，使人丧失真性，因而他们大声疾呼：“圣人首，原天地之美而达万物之情”，认为疗效人类文明弊病的根本途径，在于使人返归自然，在与天地自然拥抱中恢复人类的自由天性。两汉官方美学重视人为的法度之美，以儒家伦理之美作为艺术创作的宗旨，类似司马迁与《淮南子》中倡导的自然之道一直未受重视。魏晋以来，文学在走向自觉的同时，老庄的自然之道美学观也登堂入室，从建安文学到正始文学，都将清通自然、玄远高逸作为一代美学与文学的风尚。但迄至西晋，文学渐趋华丽。齐梁时，文学精神在走向世俗的同时，情辞风格也一改建安风骨，追求华靡，雕琢日甚。文人们的审美情趣与文学表现手法越来越远离自然，不但失去了天真自然的风趣，而且在文学形式上也雕华淫靡。在这种时候，文学欲走出误区，恢复自然，张扬精神人格，于是古老的“三才”之说再一次为文学理论家所关注。《文心雕龙》第一篇是《原道》。《原道》的宗旨并不是重新回到荀子与两汉儒家文论的老路上去，而是兼融道家的自然之道与儒家的社会之道。在文学领域，道家的自然之道以宇宙作为文学的本原，它有两层含义，其一是文学与艺术都是“道”的显现，其二是文学的反映对象与美学风格也以自然为贵。两汉文论总体上崇儒斥道，讲儒家之道而排斥老庄之道，结果文学理论到了东汉末年日趋保守，失去灵性，人为造作代替了天工自然，作为文本典型的则是极尽华靡铺张的大赋，司马相如、杨雄、班固、张衡等人的作品就是代表。齐梁时代的骈文与宫体诗，其文辞风格颇为类似汉赋的雕丽夸奢。所以《文心雕龙》的《原道》篇中开宗明义地提出：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”这是个十分发人深省的问题，也是对齐梁年代文学发出的总追问。刘勰向世人反诘，文学作为一种与精神道德密切相关的意识，为什么与天地并生呢？在他看来，古人所以将人文与天文、地文联为一体加以考察，乃是用心良苦。他发挥《周易》中的三材之说，认为：“仰视吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三行；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这一段话很好地阐明了刘勰的文学起源论与本体论相一致的看法。在刘勰看来，文学的本体肇自天地自然，天地皆有其文采，人在天地两仪之间，为天地灵气所钟，人文来自于天文与地文。这当然没有超过《周易》中的三材之说，但刘勰此时重标自然之道，目的是重申人文是自然之道的转化，艺术美不能离开自然之美，否则就失去了其本体上的存在依据；其次，从美的规范来说，任何人工创作也不能游离于自然之道。清代纪昀评论说：“齐梁文藻日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”以自然来矫正当时“讹、滥、淫”的文风，是《文心雕龙》的基本精神与立论依据，它有力地支撑了《文心雕龙》的理论体系，扭转了当时文学脱离自然，失却性灵的弊端，在一定程度上恢复了文学的灵性，张扬了文学的人格精神。
艺术对自然之美的依存关系，在中国古代哲人看来，不仅仅是像西方古希腊开始的艺术理论认为的那样，是作为反映的对象，而这种反映与认识，又停留在外在形态上面，如毕达哥拉斯认为音乐的和谐来自对外界数量关系和谐的反映。秦汉间的《礼记·乐记》提出：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“乐者天地之和；礼者天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”这些多少染有神秘主义的音乐美学，都是说明音乐以自然为宗，以合乎天地之内在节律为美。从而使音乐之美建立在感应自然和谐的基础上。这种以自然界内在之和定艺术价值的学说在中国古代其他艺术种类的学说中，更是表现得明显。如书法艺术上，古代书法理论家一直坚持书法来自于天地造化的感悟。最早的书论蔡邕的《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”不仅汉字的字形受自然物的感悟而成，而且书法家将书法作为一门艺术与天地相参时，更是离不开天地神韵的感召。在中国古代书论中多有这样的说法，如怀素见夏云多奇峰而识草书之妙；雷简夫闻江涛声而进笔法，黄庭坚坐对江山而得作书之助。古代书法家往往将书法之奥妙视作天地自然之助，艺术之美来自于自然之赐。与其它造型艺术如绘画与雕塑相比，书法艺术更属达其情性，突出人格的表现艺术。与书法相通的绘画理论，同样提倡师从造化，注重在大自然中获得创作灵感。
当然，山水自然艺术家的感染，最终还是通过主体的吸收与改造得以消化，所谓“外师造化”，中得心源”，就说明了这种关系。黑格尔说过：“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然的它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。从形式上看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。”[1]黑格尔的话说明了艺术美在表现对象时，与纯粹的自然界相比，毕竟是经过心灵的再造，因此，师从造化与“大块”时也就不能脱离心灵的领会与创造。这种与物宛转、心与物化的过程，也就是庄子在《齐物论》中所说的物化境界。物化境界是中国传统艺术美学中特有的境界，不同于西方哲学中的主客体关系范畴。在艺术创作中，这种境界表现得最为明显，故庄子书中屡用此来譬喻物化境界。山水自然的描画有赖于物化之境，人物与飞禽走兽的表现，难于山水自然，艺术家在传神写照方面的能动性更大一些。艺术家在表现飞禽走兽时怎样才能取胜？中国传统绘画的美学原则也是注重物化境界的创作，当然，这种境界的创造是心灵功能的产物，因为所谓物化，并不是真的化成木石一类物体，归根到底，它是审美心态的调整与创作，是主观精神的产物。它的实现是自律的而非它律的，艺术美与自然美相比，确乎如黑格尔所说，最大的差别在于心灵创造的有无。所谓“物化”其实也并不神秘，它是指艺术家长期执着于对所描绘的对象的关注与研究，达到了痴迷入化的进步，类似于庄子所说的佝偻老人承蜩，“用志不分，乃凝于神”的境地。在这种时候，物象了然于心，心与物合为一体，成竹在胸，意象天成。物化境界中国传统美学所特有的作为艺术美的精神境界，也是其感人至深的魅力所在。中国传统美学极言艺术美对自然美的依从关系，甚至以自然之美作为艺术美的本体，而反对人工造作的艺术美对自然的破坏。在我们现在看来，蕴含着十分深刻的道理。艺术思维与理性思维的不同之处，在于它的原生性与浑朴性。所谓原生性，也就是指人类思维方式中的一种对外界的直观，它的特点是不分彼此，物我一体。关于这种思维方式的实验心理学的探讨与研究还有待于深入，但是其基本特征却是可以界定的，这就是它未受理性因素的裁割，人与自然还没有被自我意识所分开，因而其思维与外物是统一的，正如其中说：“古之人，在混茫之中，与一世而得澹漠焉。”（《庄子·缮性》）庄子从他的天人合一人生理想出发，猜测出了远古之人的思维受制于当时的社会形态，在简陋的生活环境之中，人与自然同在，因而理性思维也无所用之，而这种原始思维倒反而有利于原创性的展开，人们用其混然一体的直觉去感受与体验自然，得其内在神韵，“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”（《庄子·天道》）在庄子及其后学看来，圣人即使具有清醒的理性认识与不凡的智慧，也不可用之，而要努力使心境回复到浑朴无为的状态中去。所以回到自然中去，不仅是人生的选择，而且也是保持审美原创性的必要条件，是创造高妙之作的心理前提。西方美学家一般总是以第一性与第二性，反映与被反映来划分自然美与艺术美，这种机械论在中国传统美学中并不存在。中国传统美学追求的是永恒的自然与艺术的统一，而自然不管是从审美对象与审美心态的角度来说都是属于第一性的。这是我们了解古代艺术美特质的重要理论前提。
在物化境界下，产生的最高的艺术美感形态就是意境。意境是传统美学的最高范畴，也是传统美学中艺术美中最具魅力的精神之美，它在唐代开始趋于成熟。意境以其意在象外，韵味无穷的精神之美，穿透人的审美感官，引起人的审美心理各种要素的和谐运动，充分调动与激发人的审美创造力，使审美活动进入到一种高级的心理活动之中。审美最深的层次乃是由感官进入到心智的运动与创造之中，使求真的认识活动与向善的伦理意欲在审美的过程中得到统一，由美臻于真与善，又使真与善凝集在美之中。意境理论讲的是关于艺术美所达到的境致，是一种很高的美学要求，也是中国文化中关于心物一体、融情于景的价值观念的体现。这种理论的形成，正是中国古人对待人与自然时基本的态度与观念使然，是奠基在天人合一文化观念之上的，也是中国古代美学中论及艺术美源泉时的内在理论依据。意境理论进入文艺学与美学的领域，标志着人们对诗文为主体的中国古代文艺的审美特征的认识达到了一个新的高度。它使人们意识到，诗文与艺术是客观实境与主观心境相融合的产物，艺术形象的内容不只是有形的文字形象，而必有一种笔墨之外可以心领神会而难以言说的境界。诗歌的境界越是深远高缈，其感染力就越是悠长强烈。特别是唐代刘禹锡的“境生象外”之说，融合言意理论与佛典的境界之说，将境界代替了传统的从老庄、《周易》中生发而来的言意之说，将境界提升为更高的审美心理层次，而不只是泛泛的意念系统成为审美心理的层次，它强调并不是所有的“意”都能成为艺术表达的最高心念系统的，而惟有到达“妙智游履之所”、情景融贯的审美心念或心灵才可以称之为境界。后来王国维《人间词话》中论及境界时也主要是从这方面去立论的。他说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”“境非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”可见从艺术美与自然美相比较的角度来说，意境或境界更能体现出艺术美的心灵创造性。意境从鉴赏的角度来说，它之所以是一种理想的境界，就在于它体现出了中国传统文化的固有心理特点，即讲究味外之旨，要求文艺能够满足人们深层的审美需要，调动人们审美心理中感知、想像、理解诸多因素的创造功能，实现由一般的生理快感向精神愉快的转化。艺术美作为一种人类所创作的美的类型来说，寓含着人类精神的方方面面，其中既有形式之美，又有自我意识，在美感形态上是知觉与理解、情感与理性的和谐统一。老子说：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻。”（《老子·三十五章》）常人将味视为生理快感，如孟子说：“口之于味也，有同耆（嗜）焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美焉。”（《孟子·告子上》）老子则认为“道”较之这种味道，是一种更高形态的精神品味。魏晋玄学家王弼曾经说过：“无状无象，无声无响，故能无所不通，无所不往。”（《老子注》）他认为“道”虽然无形无状，但是惟其如此，可以包容一切，涵盖一切，是万事万物的精神实体，它能够穿透人们的审美空间，引起主体的无限性的想像与发挥。嵇康在谈到最高的音乐境界时也指出：“夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。”（《声无哀乐论》）嵇康认为音乐中的境界越是超妙难识，就越是能够引发不同的人们的心理反应，产生奇妙的审美效果，他们的理论是中国古代意境理论的哲学前提。钟嵘《诗品序》在谈到文章最高的审美规范时说：“宏斯三义（即赋比兴三种创作手法），酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘认为诗歌的审美理想是内容与形式的有机结合，而从欣赏的角度来说，它必须使人“味之者无极，闻之者动心”，产生回味无穷的感觉。值得注意的是，中国美学将艺术美感与生理之味结合起来，认为精神之味较之生理快感更为高级，强调美感是不同于动物快感的精神享受，这种美学观是很有价值的，在今日中国审美与文艺领域将生理娱悦涵盖艺术美感的情况下值得我们深思。
二、艺术之美与情感之诚
中国古代美学关于艺术美价值观念的另一个值得注意的地方，便是对于情感真实的推崇。艺术只有进入真诚无伪的情感之门时，才有产生撼人的美学魅力。
艺术美与自然美相比，既然主要的特征是心灵的创造，而心灵的创造主要通过抒发情感体现出来，因此，情感便成了艺术美相对于自然美来说最基本的特点。情中有理，这是自不待说的，但是艺术美之中的情感真实，却是传统美学论及艺术美特质的一个重要的思想。这种思想是很有研究价值的。中国古代的哲人认为文艺是作者人格的表现，是内心深处思想感情的抒发，既然如此，这种思想与情感，尤其是情感的真实与否就是决定艺术作品社会效果极其重要的尺度。从人格观念来说，古希腊的人格观念允许人格的面具性与表演性，即内心所思所想，所感所欲，可以与外在的行为有一定的距离。这是因为古希腊的公民人格有相对的独立与自由。而中国的人格观念由于建构的宗法血缘机制的社会群体之上，调谐社会的是人的道德水准，故而人格在宗法社会中缺乏独立价值，强调的是对自己与社会负责。儒家《礼记》中的《大学》、《中庸》极言“自明诚”与“自诚明”，都是提倡对天的诚实与对道德律令的诚实相一致，是人格境界高低的根本标志。儒家将“慎独”视做君子与小人的界限所在。《易传》上提出“修辞立其诚”，认为心口不一的人必然会在言辞上表现出来。《礼记·乐记》的《乐象篇》中说：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华外发，唯乐不可以为伪。”作者也认为音乐是人的内心情感的表现，只有内心具有充沛的思想感情才能形成磅礴浩大的音乐精神，所以音乐中必须讲究真实，绝对不可以作伪。从艺术创作过程来说，由于它是一个由内及外的过程，所以内心与外在的表现应该是统一的；至于道家，更是反对儒家以礼法定人价值的观念，倡导“任其性命之情”，在推崇情感自然无伪上远胜于儒家，实开魏晋风度之先河。儒道两家强调情性的自然，引伸到美学领域中，产生了积极的作用，因为不管在东方还是西方，文艺情感的真实是感动他人的前提，是实现文艺审美价值与社会价值的基本条件，这一点是共同的。在西方文艺史与美学史上，我们还没有发现有哪一部作品是靠无病呻吟来打动人的，也没有哪一个美学家会将情感的作假视为天经地义。从人的审美心理来说，存在着一个康德《判断力批判》所说的“普遍可传达性”问题，孟子说过：“口之于味也，有同耆（嗜）焉；耳之于声也，有同听焉。”（《孟子·告子上》）这种审美上的“共鸣”现象决定了作为接受对象的文艺作品的情感必须引起主体的应和，而这种应和的前提就是诚实无伪。当接受主体发现对象连起码的真诚都谈不上时，马上就会产生无法容忍的逆反心理，即使对象所言极善也无法消解这种逆反心理，相反还会使他产生虚伪恶心的感觉，觉得这是对自己人格不尊重的表现。明代初期的一些复古派文人在创作中失去了真性，一味步趋古人，以格调为高，层层相因，了无生气。在这种情况下，抒发真情的民间文艺，尽管其格调不是那么高雅，但其特有的真实情感却给文坛带来了少有的生气，因而就连刻意拟古的文人都反过头来赞美民间文艺的真率坦露。“前七子”的代表人物李梦阳晚年引用了当时一位叫王叔武的文人的话，慨叹：“今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言谓之诗。”（《诗集自序》）他深感于文人学子对诗的理解过于肤浅，忽略了诗中的真情实感乃是第一要素。另一文人李开先在《市进艳词序》中赞美民歌中显露出来的真情：“（《山坡羊》、《锁南枝》）二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳。其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣朋友，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。”李开先坦言《山坡羊》、《锁南枝》这一类民歌声调粗俗猥亵，但由于其情感质朴自然，没有丝毫造作，反而令人感到真切可亲。在正统诗文创作日渐失去活力的情况下，文人们仅靠效法古人振兴文学是没有用的，因为文学艺术的灵魂乃在于心灵的激情，这种激情来自于生活体验。在这一点上，民间文艺虽然没有正统诗文的典雅古奥，但是却有艺术美的内在生命——即真情实感，这就决定了其美感效力是正统诗文无法匹敌的明代通俗文艺所以在中后期日益受到各派文人的重视甚至激赏，其内容的市井化与情感的真切感人，可以说是一个根本的要素。这也反过头来说明文学艺术作为主体个性化创作的结晶，其情感的要素是激活其生命力，实现美育功能的基础。南宋诗论家包恢论诗十分推崇自然真情，而斥责虚伪作假的诗文为“妖声”，其愤慨之情可见一斑：“如草木无所触而自发声，则为草木之妖矣；金石无所击而自发声，则为金石之妖矣。”（《答曾子华论诗》）韩愈在《送孟东野序》中，曾用“草木之无声，风挠之鸣”、“金石之无声，或击之鸣”的比喻来说明“不平则鸣”是自然之情的表现，包恢对此作了发挥。在他看来，诗文俱是有感而发，不平则鸣的声音，如草木遇风而鸣，金石遇叩而响一般。如果没有外来刺激，没有与之相随的情感，而是“牵强以起其情”，那么此种声音就是不真实的，无异于草木金石之妖声，即无击而鸣，无风而响，人们听了后如遇鬼物，避之惟恐不及，哪还会有什么美感可言！包恢对矫揉造作的嫌憎，说明在传统的审美心理中，是绝对容不得有半点虚伪不实的情感的，诗文与小说中事实的真幻不妨另当别论，它容许虚构，但情愫却是不能作假的。清末王国维在他的艺术评论中，十分推崇情感的真诚，并且将它作为艺术成功与否的根本标志。在中国古代艺术中，王国维所以激赏元曲，是因为他认为元曲的作者生活于社会的下层，他们抒发心中的郁闷悲愤，无所求报，情感真率自然，境界不隔，具有高度的艺术感人魅力，是正统的诗文所无法比拟的。王国维指出，文艺作品的真诚首先来源于作者的赤子之心，他评论李后主的词时指出李后主的词所以有境界，是因为他有赤子之心。在《人间词话》中，他赞赏纳兰性德的词说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”从王国维对真情的推崇中，我们可以知道，在中国传统美学中，真情实感是艺术魅力的根本所在。当然，王国维的话也有片面之外，艺术之美除了真之外，还有待美与善的提炼，但是真情却是基础，这是一个不争的事实。舍此之处，没有任何捷径可走。这种观念，对于我们了解传统美学中艺术美的价值观念，启发今天艺术创作的思路，是非常重要的。
从文学情感的深挚与其中的思想蕴含来说，悲愤痛苦的情感往往使作品能够体会到生活与宇宙中最深刻的意蕴，产生一种悲天悯人的情感。文艺作品对于理性的反映，不同于哲学家对于天道人事的体认，是凭借理性的思辨，文艺家的认识与其说是依恃理性，倒不如说更多的是依靠情感，情感也能思考，这种建立在体验之上的思索，往往构成了作品情理交融的魅力，也是艺术美特有的魅力。因为当人痛苦的时候，他往往不得不去思考更深的问题，而在欢乐的时候，思想往往是肤浅的。孟子说得好：“人之有德慧术知者，恒存乎疢疾，独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达。”（《孟子·尽心上》）孟子认为真正的有智慧德术的人，往往是在遭受痛苦之时。那些孤臣孽子，他们受到国君的排斥，内心无比忧愤，于是对不公平的命运展开思索，故其思虑也深。历史上当那些忠臣义士在仕宦显达时，往往奴性十足，成为帮忙或帮闲，只有当他们受到无情的打击与排斥，内心无比痛苦时，才会对自己的地位与人生展开反思，基于不平之心的思考才是最深刻的，也是作品情感的魅力所在。屈原、贾谊、司马迁、杜甫、韩愈、柳宗元、苏轼等人的作品大抵如是。清代小说家刘鹗有一段论中国古代文人悲剧身世与他们由情及理的创作时，很能发人深思：“《离骚》为屈大夫哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣；《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹哭泣于《红楼梦》”，“吾人生今之时，有身世之感情者，有家园之感情，有社会之感情，有种教之感情，其感情愈深者，其哭泣愈痛。”（《老残游记·自序》）这种哭泣是一种及己及人，由人及天，返本求宗的过程，这种真诚无伪的情感可以产生强烈的悲悯精神与思考精神，由此也使美产生了向真、向善的力量。这是艺术美与自然美相比独特的魅力所在。宗白华先生在论及魏晋人的生活方式与艺术创作时说：“深于情者，不惟对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶酥，释迦的悲天悯人，就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄，浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且本不知所谓真乐……晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那样不可企及的成就。”[2]由情及理，情中融理，进而对于天道人事浸染深挚的悲剧精神，这是中国美学与艺术的精髓。古典的意义，不在于使人魂牵梦萦，沉入其中，而在于思考中的激活，反顾中的创造。明乎此，我们也就不会在古典面前迷失自我。
收稿日期：2001-02-15
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