无字的墓碑：乡土叙事的“形式”与“历史”——细读《秦腔》，本文主要内容关键词为：秦腔论文,乡土论文,墓碑论文,无字论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从70年代末登上文坛以来，贾平凹一直面对家乡“商州”写作，叙述“乡土中国”与“现代中国”的相遇。80年代的贾平凹，相对乐观地以《小月前本》、《浮躁》记录“改革开放”的乡村，城市扮演着乡村的拯救者，主人公困境中的选择往往是“到城里去”。90年代以后，自《废都》开始，贾平凹更在乎的是城乡之间的紧张关系，《废都》、《白夜》分别从社会上层、下层记录着“乡下人进城”的悲剧故事；《高老庄》、《怀念狼》则反向地叙述了“城里人返乡”的失落与茫然；夹在二者中间的《土门》，更是直接地揭示“城市”对“乡村”的吞噬，由于土地改造，“西京”郊外的“仁厚村”化为乌有。
在这样的叙事谱系上，经历了《病相报告》转向革命历史与传奇爱情的失败后，《秦腔》①注定是贾平凹三十年写作生涯集大成的作品与不无悲凉色彩的总结——诚如作者在后记中的自述，这部作品是故乡的墓碑。有意味的是，和《废都》之后多年来的“冷遇”不同，这部总结性的作品，获得了学界的高度关注，掀起了一场评论的热潮，甚至于“《秦腔》评论”本身成为研究对象：“在2004-2005年之交，隆重推广贾平凹的长篇新作《秦腔》，是京沪两地的‘先锋批评’南北呼应、联袂参演的一次‘批评—出版—传媒’一体化运作的文坛盛大活动。据相关报道，京沪两次‘《秦腔》研讨会’，各数十人计，‘几乎囊括了中国评论界最有实力也最活跃的批评家’。这是新时期‘终结’以来空前的‘批评盛会’。”②在广泛的盛誉中，《秦腔》开始了惊人的“大奖”之旅，先后获得“《当代》长篇小说年度2005最佳奖”、“中国小说学会专家奖”、“华语文学传媒盛典2005年度杰出作家奖”、第一届世界华文长篇小说大奖“红楼梦奖”以及第七届“茅盾文学奖”。
梳理《秦腔》2005年至今的研究成果，研究者的关注点普遍集中在两个方面：作为叙述人的“引生”以及“细密流年”的叙述方式。且看“叙述人”，阅读《秦腔》，第一段叙述人引生(小说中的“我”)就主动跳出来了，从他荒唐怪诞的“疯话”开始，清风街的人物陆续在白雪与夏风的婚礼上登场。然而，婚礼结束后，小说第17页，作者突然转换了叙述视角：
年好过，月好过，日子难过，这一天就这么过去了。夏家待客的第二天早晨，夏天智照例是起来最早的。大概从前年起吧，他的瞌睡少了，无论头一夜睡得多晚，天明五点就要起床，起了床总是先到清风街南边的州河堤上散步，然后八字步走到东街，沿途摇一些人家的门环……
稍加留心的话会发现，这个场景是引生“看不见”的，而且叙述腔调客观、冷静，完全不同于引生的“疯癫”。显然，这时作者开始以第三人称全知叙事的方式展开叙述，隐含的叙述人富于理性，不仅仅会发出“年好过，月好过，日子难过”这类感喟，而且逻辑清楚地记叙了夏天智清晨的一系列言行。
从第17页开始，从引生出发的第一人称限制叙事，与从全知视角出发的第三人称全知叙事的分裂，一直贯穿到小说的结束。作者有的时候对这种分裂浑然不觉，比如小说第48页，引生由于自我阉割住进了县医院，但是他居然可以“叙述”住院期间清风街河堤上发生的一切。有的时候，作者似乎也体会到了“叙述”的分裂，他尝试着将这种“分裂”以“魔幻”的方式加以掩饰，在小说中引生化身为老鼠、螳螂、蜘蛛等等，去“偷听”、“偷看”他无法看到的场景。更多时候，作者干脆自在地随意切换，全然不顾及叙述视角的分裂了，最突兀的是直接叙述引生之外其他人物的“心理活动”。
这种叙述的“分裂”，引起了研究界的重视。就如何理解这种“分裂”而言，学界大致有以下几种看法：第一种，回避这种“分裂”对于叙事原则的违背，将其概括为一种巧妙的“创造”——这种方式近乎为尊者讳，在文学批评的意义上价值不大；第二种，试图建立一种有效的解释，将这种“分裂”归因于引生是个“疯子”——这种解释在笔者读到的文献中是最普遍的，但坦率地讲经不起推敲，“疯子”涉及的是叙述腔调，和视角的越界没有关系，如果说人物疯了，故而就可以“看见”他所看不到的，那么这类场景只能是疯子的幻觉；第三种，注意到了作者“蜘蛛”之类的魔幻化处理，由此理解视角的越界——然而，这种魔幻化地处理只能解释偶尔几处的“分裂”，对于大多数场景都无法解释，比如笔者上文所引的例子，夏天智清晨的经历，又是引生变成什么看见的呢？持此看法的研究者也承认，“文本中也确有不少内容即使用这种预设也无法解释”③。
在以上三种解释之外，有的研究者放弃了弥合的可能，干脆直接指出，这种“分裂”是叙述上的重大缺陷，“《秦腔》的叙事人问题曾引起了文学界的广泛争议，有些批评家甚至认为小说的叙事是失败的，缺乏逻辑根据④。”
综合以上看法，笔者以为，一种更有效的讨论方式似乎有所忽略，即不是局限在文本内部讨论“叙述视角”越界的合法性，而是在“形式/历史”的分析框架下予以讨论。换句话说，不仅内容是历史性的，形式也是历史性的，而且往往是更为深刻的历史性。由此回到《秦腔》，这种叙述人的分裂，根本上是贾平凹内心的“分裂”，书写乡土世界达三十年之久的贾平凹，对故乡的“真相”有深切的体味。在《秦腔》的后记里，作家一方面怀念着幼时“腐败的老街”与“湿草燃起熏蚊子的火”；另一方面哀悼着当下故乡的塌陷，悲哀地注视着那些下煤窑、捡破烂的男人与打扮得花枝招展进城去的女人。尽管贾平凹“雄心勃勃”地表示着，“我决心以这本书为故乡树起一块碑子”(第563页)，但是同时他又在不断提醒自己，“树一块碑子，并不是在修一座祠堂”(第566页)。就此，贾平凹没有回避自我的分裂：“我的写作充满了矛盾与痛苦，我不知道该赞美现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”(第563页)
作家内心的摇摆、犹疑与痛苦，注定了这部作品叙述的尴尬：“史诗性”所要求的宏大的全知叙述视角，与引生这一类疯癫的第一人称限制叙述，违背了叙事原则的同时又合乎逻辑地在《秦腔》中并存。很多研究者注意到了“史诗”的层面，在这个单一的标准下表示不理解“引生”的叙述视角。然而，这种疯癫的情感与零碎的世界，恰恰是作者既有所觉察又不可避免的。
同样的逻辑，也决定着《秦腔》所谓“细密流年”的叙述风格。《秦腔》一直被认为是一部不好读的作品，一些优秀的批评家纷纷承认有阅读障碍，表示阅读《秦腔》困难得让人恼火。有研究者感慨，“进入《秦腔》，立即被细节的洪流淹没了”。贾平凹在“后记”之中申明，他写的是“‘一堆鸡零狗碎的泼烦日子’。无数重重叠叠的细节密不透风，人们简直无法浮出来喘一口气。泼烦的日子走马灯似地旋转，找不到一个出口。”⑤90年代以来一直推崇小说应当“平平常常”的贾平凹，在《秦腔》中把这种风格发挥到了极致，“清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的”(第99页)。从“商州”回到故乡棣花街的贾平凹，终于放下了他一度念兹在兹的“观念化写作”，放下了一直追求的“形而上”与“形而下”相结合的“意象”层面，落实到“现实生活”。某种程度上，他认识到了《怀念狼》之类写作的失败之处，回到了《高老庄》的叙述方式。
应该说，《秦腔》这一追求“自然化”的“反故事”叙述风格，学界已屡有论及。笔者更想指出，细读作品的话，《秦腔》在“反故事”的同时仍带有明显的故事性。《秦腔》其实是有“故事主线”的，有研究者发现了这一点：“虽然从总体的情节叙事来看，《秦腔》的确是一部明显的‘去中心化’了的长篇小说，但在其中我们还是能够梳理出两条基本的故事主线来。一条是与夏天义有关的关于土地，关于乡村世界凋敝现状的描写。而另一条则是与夏天智有关的关于秦腔，关于传统文化不可避免地失落衰败的描写，而在某种意义上，我们也完全可以说，乡村世界的凋敝过程同时也正是秦腔，正是农村中传统文化日渐衰败的过程。”⑥在这个意义上，“夏天义是清风街最后一个‘守土者’，夏天智则是最后的‘守道者’。”⑦由此可见，《秦腔》不仅仅是“细密流年”之作，“反故事”的同时也包含着鲜明的故事性，只不过是以日常生活对“故事”的淹没来呈现故事性的。正是基于这种“故事”与“反故事”悖论般地并行不悖，有研究者体验到了《秦腔》的“矛盾”，将其概括为“反史诗的史诗性写作”⑧。显然，贾平凹怀疑那类结构清晰技巧娴熟的“故事”，能否呈现“复杂”的故乡生活，在《秦腔》中，贾平凹继续着《高老庄》开始的“无序而来，苍茫而去”的笔法，以“反故事”的“故事”的方式，记录着夏天义与夏天智的逝去，纪念着“秦腔”所代表的“传统”与“乡土”的消亡。诚如贾平凹在后记中慨叹的，这是“为了忘却的回忆”(第563页)。
概括地说，无论是“史诗”的“宏大叙述”与“引生”的“疯癫叙述”的分裂，抑或“故事”与“反故事”的分裂，都喻指着“历史”的分裂以及对应的“历史叙事”的分裂。如同乡村的现实处境，“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹”(第561页)。贾平凹终于体验到，“所有的知识、思维方式都不起作用了”，“抽象的理念好像都不对”(第561页)。
在这个意义上，《秦腔》不是一部自洽的作品，而是一部“分裂”之作。其核心体现，还是落实到“引生”这个特殊的人物，尤其是他象征性地“自我阉割”。陈晓明曾精彩地指出了“阉割”与“叙述”的象征性关系，指出贾平凹在故事刚刚开场就设计了叙述人的自残，这是有意驱逐以往关乎“乡村”的种种外在的叙述⑨。众所周知，在贾平凹的作品中，往往有一类人物承担“意义”的功能，即从《满月儿》的“陆老师”、《浮躁》的“考察人”以来的知识分子。尽管《废都》、《白夜》中的知识分子形象开始下移，但还是能够看出叙述人对这类人物情感上的认同。《土门》算是一个变化，尽管范景全指出了“神禾源”作为“救赎”的可能，但是他的同事老冉的形象却相当不堪。《高老庄》中依然有知识分子的“声音”，但是在复调叙述的框架下，仅仅是众声喧哗的一种“声音”；《怀念狼》的高子明渴望找到拯救“现代人”的出路，但是最后自己几乎变成“精神病”，只能在家人怜悯的目光中不断声嘶力竭地“呐喊”。某种程度上，考察人—庄之蝶—夜郎—吴景全—高子路—高子明，知识分子的“功能”不断弱化，他们无法给出文本的意义。发展到《秦腔》，贾平凹尝试彻底剔除外在于乡土世界的“声音”⑩：“《高老庄》、《土门》是出走的人又回来，所以才有那么多来自他们世界之外的话语和思考。现在我把这些全剔除了。”(11)
然而，笔者不同意乡土中国是在“阉割”了的“叙述”后变得“可见”，不是说告别理念之后生活可以显露本相；相反，没有一套成熟的叙述，乡土中国将彻底沦为虚无，隐匿到“不可见”的沉默的深渊。引生的阉割与叙述的关联，更多的是丧失了叙述可能性的焦虑与象征。直面惨痛的乡土世界，贾平凹寻找不到一个可靠的“叙述者”，或者说，找不到一种可信的“理念”来指认“现实”。有研究者指出，“无论是作为引生还是作为夏风，贾平凹都无法安妥自己的灵魂。无论是面对终结之前的徘徊姿态，还是面对终结之后的茫然凝望，都比不上这个分裂更让他迷惘和辛酸。在文本的最后，以引生的一句‘从那以后，我就一直在盼着夏风回来’结束了清风街故事的讲述。引生竟然盼望见到夏风，这是第一次。他们的见面将会是什么样的情态？作者不知道该怎样去想和叙述，于是知难而止了。这个结尾很突兀，寓有深意。”(12)
且看《秦腔》这个耐人寻味的结尾：
庆金去请赵宏声给石碑上题辞，赵宏声便推托了，说：“写上‘夏天义之墓’？那太简单了。夏风临走的时候说了，他要给他爹墓前竖一个碑子的，概括一句话刻上去的。二叔英武了一辈子，他又是这么个死法，才应该给他的碑子上刻一段话的，可这话我概括不了，咱就先竖个白碑子，等着夏风回来了咱再刻字吧。”赵宏声的话也在理，那滑脱下来的土石崖前就竖起了一面白碑子。
从那以后，我就一直在盼着夏风回来。(第557页)
小说结尾，如同“分成两半的子爵”，“引生”对“夏风”的召唤，是无法叙述(“阉割”)的乡土世界对伟大的乡土叙事的召唤。只有“引生”与“夏风”弥合的那一刻，乡土叙事将再次激活，并且以“革命性”——对三十年来“商州写作”的否定，对于“秦腔”的否定之否定，以此涅槃再生——的方式归来。在此之前，无论如何努力或不甘，乡土叙事的处境只能如这块象征性的墓碑：有“墓碑”，无“碑文”。尽管《秦腔》的“立碑”近乎抵达了当下“乡土叙事”的极致，但是以一个理想的标准来衡量，《秦腔》离“伟大的作品”还有无法弥合的距离。毕竟，“今天的文学问题，不在于贾平凹所说的‘理念写作’已造成灾难，而是中国作家最缺乏的是‘自己的理念’(13)。”在这个意义上，《秦腔》是一部伟大的未完成之作，或者说历史的“中间物”(14)——这是中国从未经历过的剧烈变革的时代，这是一个需要巨人也正在期待巨人的时代。
注释：
①《秦腔》载《收获》2005年第1期、第2期。文中注有页码的关于该小说的引文均出自作家出版社2005年4月出版的单行本。
②肖鹰：《沉溺于消费时代的文化速写——“先锋批评”与“〈秦腔〉事件”》，载《文艺研究》2005年第12期。
③褚自刚：《“疯”眼看世界，“痴”心品万象——论〈秦腔〉在叙事艺术探索方面的突破与局限》，载《开封教育学院学报》2006年第3期。
④吴义勤：《乡土经验与“中国之心”——〈秦腔〉论》，载《当代作家评论》2006年第4期。
⑤南帆：《找不到历史——〈秦腔〉阅读札记》，载《当代作家评论》2006年第4期。
⑥王春林：《乡村世界的凋敝与传统文化的挽歌——评贾平凹长篇小说〈秦腔〉》，载《海南师范学院学报》2005年第5期。
⑦胡苏珍：《〈秦腔〉：纯粹的乡村经验叙事》，载《宁波大学学报(人文科学版)》2006年第4期。
⑧王鸿生语。参见张胜友、雷达等：《〈秦腔〉：乡土中国叙事终结的杰出文本——北京〈秦腔〉研讨会发言摘要》，载《当代作家评论》2005年第5期。
⑨陈晓明：《本土、文化与阉割美学——评从〈废都〉到〈秦腔〉的贾平凹》，载《当代作家评论》2006年第3期。
⑩“商州三录”、“改革系列”这类没有“知识分子”出场的作品，同样强烈地充斥着外界的“声音”，叙述人自身是高度认同“现代”的价值立场的。
(11)贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，载《文汇报》2005年4月1日。
(12)邵国义：《乡村终结处的迷惘和辛酸》，载《时代文学》2006年第2期。
(13)吴炫：《我看当前若干走红作品的“文学性问题”》，载《南方文坛》2007年第3期。
(14)就这个问题而言，贾平凹接受笔者访谈时有一段话说得很好：“我这也不是在标榜我多么清高和多大野心，我也是写不出什么好东西，而在这个时代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。”参见贾平凹、黄平：《贾平凹与新时期文学三十年》，载《南方文坛》2007年第6期。
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