中国当代历史剧与史剧观（中）——二十世纪戏剧再评价，本文主要内容关键词为：历史剧论文,二十世纪论文,中国当代论文,戏剧论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔上接1993年第4期（上）〕
主题词 戏剧理论·当代史剧研究
一 关于《武则天》
《武则天》写成于1960年，是郭沫若的又一部“翻案戏”。
根据剧作家自己的表白，此剧受胎于游览洛阳龙门石窟的感受。经过翻查大量历史资料，参照此前别人写过的同题材剧本的经验教训，逐步完成构思，写成后又经反复修改。但是，它却是一部失败之作。这部历史剧的失败，不仅进一步表明藉助戏剧舞台为某一历史人物“翻案”的史学家立场是不可取的，也标示着中国历史剧创作在某种观念的指导下可能导致的后果。
武则天是一位复杂的、充满内在矛盾的历史人物。历代史学家文学家对她的评价并不一致。唐代以后，人们对她的非议集中于两个方面：一是指责她杀害宗室重臣，是一个“阴狠毒辣”的暴君；二是骂她是“秽乱春宫”的“淫妪”。宋代的洪迈和明代的李贽却赞扬她是“明君”、“圣后”。由于封建伦理道德观念长期居于统治地位，很多文学作品尊崇前一种评价，致使这位政治家被描绘成“约定俗成”的否定性形象。1937年，剧作家宋之的的话剧剧本《武则天》问世。在剧本的《序言》中申明：“在写作《武则天》这剧本的时候，我只集中一点来描写：便是在传统的封建社会下——也就是男性中心的社会下，一个女性的反抗与挣扎。”“在写作过程中，武则天这人物，在我的心目中，不过是封建社会下的一个较强的变态女子，她企图以个人英雄主义的方式夺取政权，终因无深邃的政治思想，致不能突破传统的封建努力而失败罢了！”①显而易见，历经“五四”新文化运动的洗礼，宋之的是站在一个新的立场、从新的视角重新观照这一历史人物的经历。在今天看来，剧作家当然有权利从自己选定的角度塑造武则天的形象，并对这一历史人物作出自己的艺术解释，我们也只能根据他对这一构想进行艺术体现的成功度判断这一作品的价值。郭沫若对宋之的的《武则天》持否定态度，他认为：“作者是想替武则天翻案，但他却从男女关系上去翻，并明显地受了英国奥斯卡·王尔德的《沙乐美》的影响，让武则天以女性来玩弄男性。这，似乎是在翻倒案了。”②在我看来，宋之的并没有藉助历史剧作品为武则天翻案的动机，他只是按照自己的解释塑造一个历史人物的形象。而且，这部历史剧与王尔德的《沙乐美》也并无实质上的共同性，它的主旨也不能归之为肯定“以女性玩弄男性”。在郭沫若看来，武则天首先是一位政治家，因而，要为她翻案，只能选定政治斗争的角度。对同一历史人物，不同的作家选取不同的视角，自然是合理的。郭沫若可以按照自己的意图，把武则天塑造成一个政治家的形象，这样，我们也就应该从这一角度去评价它的得与失。
历史学家吴晗对武则天的历史功绩有几句概括性的评价：“武则天当权前后的五十年间，生产发展了，土地开发了，人口增加了，疆土开扩了，文化提高了，和外国也有了广泛的交流。而且开元时代的主要政治家都是武则天时代培养的。”这范围广泛的治绩，都可能成为史学家记述的对象，而剧作家则需要从中选取具有戏剧表现可能性的素材。郭沫若试图通过武则天平定叛乱、粉碎篡位阴谋的斗争历程，表现她作为政治家的胆识、才干和气魄。而且，他只写了武则天六十岁前后的六年——她最成熟的年代，并以徐敬业叛变这一事件选择人物、构建情节。徐敬业在公元684年在扬州起兵反武，后为大将李存孝击溃，并被其部下杀死。剧中选择的另一人物裴炎，曾受高宗遗诏辅佐中宗，又与武则天定策废中宗、立睿宗，后因谋反被杀死于公元684年。这些人和事都有史实根据。郭沫若在考证史实的基础上，把武则天粉碎这叛乱阴谋的斗争作为情节的实体内容，并对几个重要人物进行自己的解释。在剧本中，裴炎是一个“口蜜腹剑”、阴险狠毒的野心家，而骆宾王则是一个追逐名利、鼠目寸光的文人。他们在剧本中不仅是武则天的政敌，也是品格上的对比。剧作家通过武则天平定叛乱的斗争历程，通过与裴炎、骆宾王的对比，也通过上官婉儿等被镇压者的家属对武则天从仇恨到归顺的转变，通过武则天对她们的态度，把女主人公塑造成一个理想化的政治家的形象。
与剧作家在同一时期的另一部历史剧《蔡文姬》相比较，《武则天》在题材、风格上都有不同的特点。《蔡文姬》情节的实体内容侧重于女主人公感情升华的历程，而外在行动则不那么丰富有力；《武则天》从第一幕就让女主人公置身于与叛逆者的正面冲突之中，外部情节则显得更为曲折紧张。《蔡文姬》靠感情的激流冲击、感染观众，而《武则天》则充满了政治性的议论，正象导演焦菊隐（该剧初演的执导者）所说：“每个人物都需要把自己的政治见解说出来，而政治见解是作家不能通过行为的刻划或内心的描写来表现的，只有使人物从自己口中说出来。”③《蔡文姬》有时可以凭藉内在感情矛盾生发的感染力，弥补缺乏行动外在力度的弱点，《武则天》则由于大量的政治性议论压倒了情节自身的紧张度。自然，政治感情也可以汇聚成激情，而郭沫若的诗人气质往往使人物政治性的议论也饱含着激情。可是，由于政治自身的本质，使得政治感情所能激起的共鸣具有更大的时空制约性，剧本并未能超越这种限度。
除此，《武则天》在塑造女主人公形象方面，也有很多问题值得研讨。这部历史剧所以失败，根本原因也在于此。
1.关于历史的可能性
有人曾经批评这部历史剧把女主人公过于理想化了，郭沫若对这种批评不以为然。他的理由是：“翻案何妨敷粉多”！剧作家对其塑造的正面主人公敷粉美化，并不应一般地加以反对。问题仍然在于：经过美化的人物，其思想、行为是否具有历史的可能性。在剧本中，直接体现这种要求的正在于人物的行为及其动机。
郭沫若从多方面叙述武则天“特殊的政治措施”，如“大开告密之门”，选拔人才“不拘资历”、“不问门第”，重视农桑，维护均田制，等等；而且，还把她塑造成一个“不爱身而爱百姓”、“受到人民拥护”的理想君王。她坚持“外举不避怨”的用人原则，把上官婉儿收在身边，也是为了“使有本领的人都能够为天下的老百姓做点事”。剧作家为了给“理想的君王”寻找依据，以此作为人物自身的内在基础，并以她曾提出“劝农桑、落赋徭”等“建言”作为史料依据。然而，某些史实根据并不足以支撑起一个完整的艺术形象。要认真讨论这类问题，不能回避历史观念。
尽管武则天出身寒微，但她毕竟是一位君王。作为一个最高统治者，她首先要维护的是封建社会的总体秩序，包括封建等级及政治上的层层从属关系。她可能对这种总体结构进行调剂，以缓和矛盾求得社会的稳定，但不可能去打破这种总体秩序。她可能提出改变封建等级的政治主张，而封建统治者所信奉的经典教义，是把各种变革主张只限定在传统的内部变化，而不能超越这一限度。武则天提出“劝农桑、落赋徭”这一建言，作为一种治国的政策，可能有利于“百姓”的生计，其目的也在于求得政权的巩固。武则天也可能发表“不爱身而爱百姓”之类的宣言，然而，如果剧作家把它看作是她处理政事、广罗人才的真正动机，那就未免过于理想化了。我决不是否定武则天政治主张的开明和治国业绩的卓越，这里要研讨的只在于，武则天作为唐代最高统治者，她的思想、行为是否具有历史的可能性。在这一意义上，剧本确实有把现代政治家的美德强加给古代君王的倾向。
2.关于道德批判
剧作家在引述史料时强调指出：“上元元年（公元674年），武后的建言十二事，见《新唐书·后妃列传》。）其中第三条是：
息兵，以道德化天下。
停止征战，代之以道德感化，这当然也是一种政治主张。在某个时期，某种意义上，这种主张也可能有利于国家的建设和民众的安定。然而，剧作家却把“以道德化天下”渗透于武则天的多种政治行为之中，要把“道德”的评语作为武则天与政敌之间品格的对比度，如武则天是“光明正大”的，而她的政敌，则是搞“阴谋诡计”。有的研究家从史料的片面性否定裴炎是野心家、阴谋家这一断言，对此，我们可以不去评说。有人则认为：武、裴之间的斗争只是封建统治者内部的权力之争，而所有封建统治者都是靠阴谋和权术维护其统治，因此，把武、裴斗争解释成搞光明正大还是搞阴谋诡计的对立，是把封建时代统治阶级内部斗争现代化了。这种批评固然符合阶级分析的原则，却也不免失于片面。我们并不能断言，封建社会的统治者都不可能是光明正大的，同时，把政治斗争中的策略手段一律看成是阴谋和权术，更不免过于简单。按照历史主义的观点，在评价封建社会的统治者的言行时，首先考虑的应该是主体的目的和行为的历史效果。主体的任何社会活动都包含着个人的动机、活动的方式（包括策略手段），等等。列宁说过：“在什么条件下可以保证这种活动得到成功呢？”④个人进行社会活动的目的与社会潜在需要的契合度，个人活动在具体时空中所包容的历史发展的可能性，这是保证活动得到成功的基本条件。除此以外，对实现既定目的所采取的策略手段，也是十分重要的。历史的评价不等于道德的评价。用抽象的道德准则去评价政治家的策略手段是否“光明正大”，本来就是不适当的。至少，这已经是用非政治的抽象原则去评价政治家的政治行为。这种评价原则，与其说是用现代人的眼光来评判古人，倒不如说是没有摆脱中国儒家文化的规范。中国封建社会的价值观，是以一套伦理道德观念作为人们的行为准则。统治者都想把自己塑造成道德行为的榜样，同时又把政敌的行为非道德化。武则天与裴炎之间的政治斗争，在裴炎的心目中，自己的行为都是道德化的，而武则天的行为则是违反道德规范的。反之亦然。正如马克思所说：“从道德高尚的庸人方面来说是道德的，从他的敌人来说是不道德的。”⑤宋代以后，很多人都曾从道德观念的角度攻击武则天。所谓“秽乱春宫”，是对其伦理行为的攻讦——这是“道学家”们攻击女性惯用的方法；所谓滥杀“皇亲宗室、重臣元老”，也属于此类。郭沫若为她敷粉翻案，力排成见，从根本上否定了“秽乱春宫”的恶名，又宏扬她在政治斗争中“光明正大”的品格及其道德感化力量，可谓是以道德上的肯定来排除道德上的攻击。问题并不在于武则天和其他人物有哪些主张和行为，更重要的则是剧作家对这些行为的解释，或者说，在于他所塑造的形象的实体性意义。上官婉儿可能由于感悟到裴炎行为的不道德以及武则天的道德力量而臣服于后者，她也可能把道德价值看得高于一切；但是，剧作家却不应囿于这种观念去评判武则天与裴炎之间的是非功过，不应以此作为塑造武则天形象的根基。值得注意的是，以封建道德观念作为评价历史人物行为的尺度，在中国史学界曾经是一种普遍性的倾向，这是中国传统文化对史学的桎梏。郭沫若在《武则天》一剧中，并未能摆脱这种桎梏。
至此，我们的批评仍然滞留于评价历史人物的观念问题，也就是，对剧本的再评价仍然没有超越史学观念的范畴。这种批评当然是不完整的。当我们对剧中主人公的形象进行艺术分析时，却会发现，正是这种观念，连同剧作家为武则天“翻案”的意图以及与此有关的创作动机，影响到形象塑造的成功度。
在这部历史剧中，武则天刚刚出场，就置身于一个尖锐、复杂的情境之中：裴炎、骆宾王与太子贤共谋政变计划，宫廷已是杀机四伏；上官婉儿对武则天怀有杀父之仇，武则天毅然把她留在身边，但叛乱者却把她作为实施计划的引线……这一情境规定了主人公行动的方向和范围，使之有可能集中表现一位政治家的胆识、才干、气魄，从而实现剧作家“翻案”的意图。然而，针对一个成功的艺术形象而言，行动本身的丰富性和力度固然重要，然而，更重要的则是内心生活的深度与广度。在《武则天》中，剧作家的着眼点是多方面展示主人公的政治作为，正如他自己所说：“武后有好些特殊的政治措施，我在剧本里，差不多都提到了。”然而，无论是具有相当广度的政治主张、政治行为和治国业绩，还是在平定叛乱中表现出的胆识、才干和气魄，尽管可能实现“翻案”的史学目的，但却未能支撑起一个意义深邃的感性形象。主人公的内心生活仍显得过于封闭，过于浅浮。如果说，郭沫若以前创造的历史剧中的主人公形象，诸如聂政、聂荌、屈原、婵娟等等，都曾以主体的内在激情汇集成较强的艺术感染力；那么，武则天这一形象的内在激情却被梗塞了，而表现出的却是被理性化了的政治思想和道德原则。针对为历史人物“翻案”的意图，《武则天》的力度要超过《蔡文姬》（为曹操翻案），但作为艺术作品的感染力却不如后者。原因何在？
就在《武则天》诞生前两年，郭沫若自己曾经说过：“历史题材，古典的东西，在解放前可以起到‘借古喻今’的作用，因为历史上的英雄人物都是悲剧的，好人是不可能在旧社会里好好活下去的。”“今天写古典的题材可能有困难。”这里已经表露出创作主体对自己的某种约束，对历史剧创作增添一重顾虑。在50-60年代，历史剧创作所谓“借古喻今”的传统，已被纳入为政治服务的要求之中，面对这一要求，剧作家在处理历史题材时需要调整自己的立脚点，因而面临不少新的问题。《棠棣之花》和《屈原》等剧目都有“借古喻今”的明确意图，在当时的社会环境下，剧作家一方面敢于正视历史人物与历史环境的对立，一方面又敢于把创作主体对现实环境的惯怒之情直接熔铸于历史人物的悲剧命运，形成一股澎湃的激情。在《蔡文姬》中，这种激情已经转化为一种歌颂太平盛世的情调，然而，该剧在表现女主人公从离夫抛子这一情境激发出的内心痛苦时，却仍然有一种感情的冲击力。如果说，这种情感力量来源于剧作家在历史人物身上注入了自己的生活经历和对现实社会的情感体验，那么，在转入为曹操翻案的主题时，主体的情感体验已被理性的解释所取代，因而失去了真正的感染力。在《武则天》中，剧作家遵循为政治服务这一原则对处理题材的方向进行选择，造就成歌颂性的正剧，而被歌颂的对象，也变成了主体所肯定的某些政治原则和道德原则的化身。说得更明确些，剧作家把主人公置于精心构想的情境中，只是为了通过一些行动表现一位政治家某些理想化的品格，而把其行动的动机仅仅归之为这些既定的抽象化的品格，因而使其内心生活失去了应有的历史的具体性和规定性。如果说，人的需要是人的本性，那么，人的本性则是历史的生成，而且，它总是借助个性生命得到具体呈现。自我实现也是人的一种需要。武则天与政敌的斗争，广泛而卓绝的治国业绩，“以道德化天下”的宣言，可以都包含看自我实现的动机。如果是这样，在公元7世纪的唐代，武则天作为一个现实的人，她的这一切作为都应源于内在生命活动，而把内在生命变成意志和意识的复杂过程，又必然受历史时代的制约。然而，在剧本中，武则天的完整的内在生命运动却被剧作家所宏扬的政治原则和道德原则净化了，而其意志和意识又被现代化了。正因为如此，这一历史人物就失去了应有的感性的丰富性的具体性，而成为一个观念的化身。
二 《胆剑篇》与《王昭君》
在中国戏剧文学的发展中，曹禺有着特殊的贡献。在青年时期，他曾以《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等为创作的起点，显示出超众的才华，并把中国戏剧文学推向世界水准。在50年代，由于人所尽知的原因，他以知识分子思想改造的心态写出的《明朗的天》，不仅已失“大家”风范，而且全然失败。到60年代初，他转向历史题材。《胆剑篇》和《王昭君》这两部历史剧的问世相隔17年之久，尽管在中国当代历史剧创作中，它们仍称得上是佼佼者，然而，两者各有致命的弱点，表现出创作主体的内在矛盾。
60年代初，中国处于经济严重困难时期，在1961年前后，以春秋时代吴越战争为素材的历史剧（大部分是戏曲剧目）竟达百部之多，它们的作者大都怀着同样的意图：借用越王勾践“卧薪尝胆”的故事，激励当代人奋发图强。由于剧作者简单化地理解“古为今用”的创作原则，往往把当代的思想意识、现行的方针、经济措施等直接塞充古代的故事。茅盾曾经对这类剧目的纯主观表现方式进行概括性的描述：越王勾践不但象我们的下放干部那样从事农业劳动，与人民“四同”，而且还有今天我们所理解的“以农业为基础”的观念；越国不但大兴水利，大搞农业，而且还大炼钢铁，还请了外国专家帮助铸造武器，改良农具；越勾践不但自己卧薪尝胆，而且还搞三反（反贪污、反浪费、反偷工减料）运动；那时的越国不但有妥协（对吴国）分子，有恐吴病者，而且他们的言论还极象现代的修正主义者；越王勾践的十年教训居然贯串着今天我们所说的“劳武结合”的政策。诸如此类的描写（或者说它们是艺术虚构），大多数的剧本都未能尽免，不过分量有轻有重而已。⑥可以看出，黑格尔曾经批评过的“纯主观的表现方式”，在这批历史剧作品中已被发挥到令人啼笑皆非的程度。
1961年夏，由曹禺执笔，并有梅阡、于是之参加创作的《胆剑篇》问世，同年由北京人民艺术剧院演出。在取材于勾践卧薪尝胆故事的历史剧作品中，这是当时出现的唯一的话剧，更是享誉最高的一部。与这一时期同类素材的众多作品相比较，《胆剑篇》不仅有着更为深广的历史内容，人物的形象有着更大的力度，也具有更多的戏剧性。比如，这部剧作的主旨虽然也在于宏扬卧薪尝胆、奋发图强的精神，由于这种精神渗透于更坚实的历史实体生活之中，渗透于勾践等人物具体、丰富的行动之中，因而就更具有历史的具体性和感染力。在这部历史剧中，勾践的复国行为被置于一个更开阔的历史背景之中，吴国由强转弱、由胜转败，越国则由弱转强、由败转胜，两者强烈对比，不仅赋予勾践卧薪尝胆的行为以更切实的意义，同时也渗透着另一历史教训：“生于忧患，死于安乐”。当然，如果《胆剑篇》只限于一般性地表现这些历史的经验和教训，如果只是借助被加工的历史事件传达这些观念，那么，这部作品所能超越于其它同类剧目的，也只是思想的容量；或者说，这部历史剧也只是把“古为今用”的原则纳入“为政治服务”这一方针时，与同类剧目相比较，也只是创作主体的思想视野稍为开阔而已。曹禺早期的戏剧创作，是以个性生命的深度著称的，他正是藉助这一优长，成为中国现代戏剧史上现实主义的主将，使其早期作品已经达到世界的水准。《明朗的天》的失败，表明他在力求适应“为政治服务”这一方针的要求时，已经丢弃了自己的优长。在《胆剑篇》中，他似乎是在竭力寻求两者的合一，力求把人物投回到其所生存的历史时代和具体环境中去，把握其心理的内在矛盾性和复杂性。然而，这部历史剧的人物形象的塑造，虽然在某种程度上显示了剧作家对性格把握的才力，有些人物，如范蠡、夫差、伍子胥等等，确实不失性格的活力；然而，象勾践这一主要人物的形象，却显得单薄，缺少内在的力度。
周恩来总理看过《胆剑篇》的演出之后，曾经指出：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受到感动。作者好象受到某种束缚，是新的现代迷信所造成的。”（《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》）如说“束缚”，这部剧作中的表现乃是多方位的，而最集中的表现却在于勾践形象的塑造。
在《胆剑篇》中，情节始于越国在对吴战争中惨败，城镇被烧光抢光，残暴的吴军在杀人掠夺，越国君臣被俘作为人质，勾践在被押送吴都之前正在辞别祖庙……之后，在吴都，他又饱尝非人的凌辱。越国人民苦斗三年用无数珠宝换取了夫差释放的诏令，勾践回国之后，面对敌国的高压榨取，国家内部的严重困难，又开始了“十年生聚、十年教训”的痛苦历程。剧作家在剧本的开端部分就把勾践置于一个极限的情境之中，在剧情发展中，又不断引入新的矛盾，确实为勾践内在的复杂性、丰富性提供了充分的条件。而且，有不少场面，对勾践的内在矛盾，诸如复国的意志与君王的自尊的矛盾，理智与情感的矛盾，等等，都有相当生动的展现。可是，看得出来，剧作家在表现勾践性格内在的复杂性时，显得并不是得心应手，其笔墨并未能挥洒得开。在全剧的总体构思中，剧作家所虚构的另一人物苦成，作为人民群众的代表，常常跳出来与勾践的形象分庭抗礼，争夺空间。有人认为：“作者似乎很怕过分突出越王而削弱甚至抹煞了人民群众的历史作用，于是从第三幕起加强了对苦成老人的描写。结果，笔力分散，影响到对勾践思想性格的进一步开掘，而苦成的个性也不鲜明，缺乏特色。”⑦我个人认为，周恩来所指出的“新的现代迷信”的影响，也恰恰是指这种历史观的束缚。勾践本来是剧作家把握历史生活、全剧总体构思的中心，剧作家在研究史料并从中汲取创作灵感时，对这一历史人物的生态和心态，有着较为深切的体验。在第一、二幕间，剧作家把勾践置于极限的情境之中，表现他在非人的凌辱中磨大砺复仇的意志，以及在这一过程中展现的性格内在的矛盾性，不仅是生动自然的，而且也不失历史的内在可能性。然而，所谓“人民群众创造历史”这一观念，却在滞塞着剧作家对历史生活的深切体验，而把全剧的主旨转嫁给虚构的苦成，并让他成为表达上述观念的载体。在第三幕以后，勾践个性制约的行动线索已经断裂，他的原发性的心理矛盾也被“帝王的局限”这一观念所取代。与此同时，他又为那个观念的载体——苦成安排必要的行动线索和众多场面，让它去推动剧情的发展，甚至主宰着主人公勾践的行动。这样一来，就造成了剧本的几个致命伤：
其一，把“人民群众在历史中的作用”与个别统治者的地位和作用对立起来，由于强调前者而贬低或否定后者，作为一种历史观，未必是正确的。仅就一部剧作而言，剧作家所选取的历史事件有其潜在的本质，有其内在的逻辑，而主人公在事件中的地位及其自身的需要和意志、意识，也都有内在的必然性。象吴越战争这样复杂的历史事件，也是如此。有些剧作家当然可以在这一背景下选择象苦成这样的人物作为剧本的主人公，却也需要把这一人物置于一个适当的地位，从一个特定的角度揭示历史的实体性意义。然而，针对《胆剑篇》而言，剧作家既然已经选择勾践作为全剧的主人公，则应该紧紧抓住这一人物的心理和行动的逻辑，并以它作为情节的主导线索，以此去实现原初的意图。事实上，当剧作家按照既定的观念把苦成置于主导地位时，勾践已经退居陪衬地位，主人公原初的性格的活力已经消融在“人民群众创造历史”这一观念之中了。苦成这一人物是虚构的。历史剧中的主人公可以是虚构的，但是，这种虚构的人物也应该具有历史的内在可能性和时代的具体性。苦成作为既定历史观念生成的人物，他的种种英雄行为，特别是他对勾践发生的重大影响，则超越了这种可能性和具体性。在这里，剧本受到双重的损伤；主人公勾践原有的生命力失去了，而观念化的苦成又不能为全剧的形象体系增添活力。
其二，在戏剧创作中，曹禺以精于结构著称。《雷雨》、《日出》和《北京人》等，尽管它们的外在风格形态和结构方式各具特色，但是，全剧结构的完整性和内在统一性，都是无可挑剔。然而，《胆剑篇》却失去了这种完整性和统一性。著名诗人、评论家张光年在谈到这出戏的弱点时曾经指出：“剧本的第三幕，写了越国的大旱，吴兵的填井，群众的饥饿，求雨，越王的运米，赈饥，看重写了群众拒绝吃吴米，苦成指责越王饮鸩止渴，主张“非自耕者不食”，总之在‘米’字做了一大篇文章。固然群众求雨的场面，越王祈雨的台词，是动人的，但是我怀疑这幕戏可能是全剧中的败笔。”“比起第一、二幕，第三幕是缺乏戏剧性的。虽然许多事情以米为线索而贯串起来，但是求雨、运米、填井、谏米、迁都、献剑……，仍然显得是一小块、一小块的，没有溶为一体，扭成一根绳，形成真正戏剧性的情节。看戏的时候，观众容易看出某一段文章正在说明某一个问题。”⑧如果说，在第一、二两幕中，主人公勾践身系越国的命运，他置身于极限的情境之中，其内在的矛盾和诸多事件扭结在一起，牵引着剧情的进程；那么，到了第三幕，为什么诸多新的事件却不能“溶为一体”，变成“一小块、一小块的”？究其原因，当然并非在于剧作家结构技巧上的失控，曹禺在这方面的才力是不容怀疑的。戏剧创作的规律之一是：剧本的外在结构应与题材的内在素质相统一，前者受制于后者，这是结构具有统一性的前提。针对戏剧作品而言，题材的主体在于人物。如果是，在第一、二两幕，主人公勾践是自满自足的，到第三幕却失去了这种活力，变成“帝王局限性”这一观念的载体，题材的主体已经转移到苦成身上，而苦成自身又难以支撑起结构的大厦。由于人物的支撑力已经失去，事件本身就升居独立的地位。
历史剧《王昭君》写成于1978年，是曹禺在新时期创作的一部新作，也是新时期历史剧的开篇之作。曹禺自己透露，此剧的构思始于60年代初，中间经过“十年动乱”的打击，在长期搁笔后，完稿于1978年10月。前后历经20来年的时间，应该说是一部颇费心血的作品。然而，剧作家把它奉献出来时，却并不令人满意。
曹禺认为：“写历史剧，要忠于历史事实，忠于历史唯物主义，同时还要有‘剧’。如果没有戏剧性，别人就会打瞌睡，这个‘剧’字，就难了。”⑨实际上，对这位才华超众、经验丰富的剧作家说来，通过对历史素材的剪载、加工，写出“剧”来，并非难事。与《胆剑篇》相比较，《王昭君》也并不缺少戏剧性的场面，特别是它的第一幕，堪称精彩的好戏。
在汉宫侧院，森森的宫墙隔断了春天，隔断了人世。19岁的王昭君倚着廊柱，默默地望着池塘。她入选进宫已有三年，每天盼着皇帝宣召，一千多个失望的日子，使她那颗充满青春活力的心已飞向宫墙之外，但是，那里又是一个茫茫的未知世界……她情不自禁地唱着情歌“长相知”，难以抑制作为人的欲求，却又要重复地聆听姜夫人关于“德言工容”之类的礼教。孙美人出场及其悲惨的结局，是剧作家精心安排的她也是19岁入宫，被先皇帝封为“美人”，如今已经60岁了。四十多年间，天天做着奉召侍寝的梦，无法忍受的失望，把她压疯了。在疯癫中，她滞留在早已逝去的大好年华，那颗心仍在幻想着皇帝的召唤。忽然，她接到了皇帝的宣召，却是要她去陵墓里陪伴已成僵尸的先皇帝。孙美人在后宫侧室度过的四十多个凄凉的岁月，以及她的悲惨结局，给年轻的王昭君提供了一个启示，坚定了她闯出宫墙的决心。她不顾姜夫人的劝阻，宁愿舍弃“王美人”的封号，奉旨为单于阏氏备选，准备远去匈奴。与人的生活相隔绝的高高的宫墙，孙美人变态疯癫的言行，不仅造成一种氛围，一种情调，而且为主人公提供了具体的情境。在曹禺的剧本中，情境就是动机。王昭君那种压抑在内心的悲怨，那种潜在的欲求，对人的生活的向往，与情境是契合的。而这幕戏的戏剧性也正在于人物心理与情境的契合度。
可是，当戏剧内容进入请命出塞的行动时，主体的动机却有大幅度的升华。如果说，在戏剧作品中，人物行动的动机乃是人格的凝聚，是个性生命的集中体现，那么，始于第二幕，王昭君的形象也离开了原初的轨迹。
王昭君作为一个历史人物，史料中关于她的记载甚少。范晔的《后汉书·南匈奴传》中有关于出塞和亲的记述：
昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五个赐之，昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞，大会，帝召五女以市之。昭丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴……
史料记载的简略，却为创作主体的艺术想象留下更大的空间。表现昭君出塞和亲这一故事的诗词、戏曲剧本甚多，而创作主体又都是根据自己的解释处理这一素材，塑造成不同的形象。曹禺认为：过去“关于王昭君的诗（包括李白、杜甫那样的大诗人的）、戏曲、小说、传说中的王昭君的形象，是一个悲悲切切、哭哭啼啼的妇女。”“我要写一个比较符合历史真实的剧。王昭君是一个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君”。⑩剧作家有权按照自己的解释去塑造历史人物的形象，他甚至有权不考虑是否符合“历史真实”。正如别林斯基所说，他们不必“忠实于历史的真实”，而是忠于“人类灵魂、人类心灵的真实，忠实于诗情的真实”。(11)所谓“诗情的真实”，则源出于主体的灵感和想象力，它只属于剧作家自己。曹禺当然可以力排成见，把她处理成是“笑嘻嘻”地出塞和亲，甚至也可以为她“敷粉翻案”，让她去完成促进民族团结的使命。所谓“笑嘻嘻的”，并非仅指人物的外在特征，而应指她选择的行为乃是自愿自觉的，而行动的结果又是符合自己的夙愿。在第一幕，剧作家已经为王昭君应召备选提供了动机：无法抑制的对人的生活的追求，不愿把青春埋葬在宫墙之内，抓住时机“堂堂正正地出去”。正象她自己所说：
这里有过孙美人，永远不会有王美人的！在第二幕，当她出现在汉元帝和呼韩邪单于面前时，我们所看到的还是那个王昭君：
我淡淡装，
天然样，
就是这样一个汉家姑娘。
她虽是“丰容靓饰。光彩照人，顾影徘徊，竦动左右”，但面对便殿上那种庄肃沉静的场面，在一场文武审视的目光下，却“忍不下心在发抖”。她鼓励自己克制住内心的惶惑不安，以从容不迫的姿态把定自己的前程。在这里，王昭君的形象还是合乎自然的。可是，当这样一个王昭君突然自觉地、主动地承担起“促进民族团结”的使命时，合乎天性的自然却逐渐消失……
在例行的拜见仪式之后，汉元帝要王昭君为单于演唱“鹿鸣”之曲，它是元帝的御作。然而，她却唱了一首情歌《长相知》。这一举措震惊了满朝文武。送亲侯王龙斥责她侮慢圣听，姜夫人以为她要被杀头了……可是，王昭君却胸有成竹，意态自若，面对汉元帝发表了一段辩词：
陛下，礼发于诚，声发于心，行出于义。天生圣人都是本着“义”和“诚”的大道理治理天下的。于今，汉匈一家，情同兄弟，弟兄之间，不就是要长命相知，天地长久吗？长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。长相知，长不断，难道陛下和单于不想“长相知”吗？难道单于和陛下不要“长不断”吗？长相知啊！长相知！这岂是区区的男女之情，碌碌的儿女之意哉！
这段雄辩之词，使汉元帝龙颜大悦，呼韩邪连声赞赏，全朝上下也欢快起来。突然，鸡鹿寨送来羽书，那里突遭匈奴骑兵的袭击抢劫。汉元帝马上引用“不相疑，才能长相知”的歌词，以此为，化解了一场民族纠纷。把一首儿女情歌升华为寄寓汉匈友谊的主题，这是剧作家赋予王昭君的一个重要行动。有人把《长相知》看作是全剧的主旋律，并非没有道理。在剧作家的总体构思中，《长相知》主题的升华，也正体现着王昭君性格基调的升华。在第一幕，王昭君已经透露了对这首民歌的感受：她的父亲和母亲新婚不到一个月，就到边寨守边去了。后，生下了她。父亲一去不归，母亲天天盼、夜夜盼，睁大眼睛，望着北边，抱着小昭君，低低地唱“长相知”。父亲死在边疆，让人带回一封信，表述促成汉匈长期友好的心愿……母亲唱《长相知》是寄托思夫之情，这是王昭君对这首民歌的具体感受，而继承父亲的遗愿则是她潜藏的志向。那么，当姜夫人给她讨来一个“美人”的封号时，她却毅然选择出塞和亲的生活之路，究竟是从孙美人的悲惨命运获得了启示，还是源发于潜藏的志向？或者是两者的合一？不管怎么说，在自述中对《长相知》的感受，在第一幕她情不自禁地唱起这首歌，也都难与“促进民族团结”的政治抱负建立起情感的必然联系。如说“升华”，这里也并非是情感的升华，而是观念对情感的僭越。或许，王昭君从到掖庭令处报名请行之后，已经在构想出塞后的作为，然而，无论是呼韩邪单于，还是匈奴龙庭的局面，对她说来，还都是陌生的未知世界；在这种心境下，“促进民族团结”的自觉意志何以如此坚定不移、纯净无它？面对一个失调的形象，我们又不能不追寻剧作家的自觉意志。塑造“一个促进民族团结的王昭君”乃是剧作家为本剧拟定的一个先行的命题，它既是全剧的主题，也是主人公形象的骨架。针对艺术创作而言，剧作家在构思之初为剧本先拟定一个命题，这并非是明智的。所谓“命题”，乃是一个观念，观念先定，人物形象往往会被纳入它的逻辑线路之内，其自身的生命则可能受到扼制。在剧本中，王昭君的行动被分解为两条相互矛盾的线路：一是按照人物内在可能性引发的行动线，这是一个感性的世界，它使形象获得生命的活力；二是按照既定观念安排的行动线，这是一个理性逻辑演化的世界，它说明观念却又被观念所约束。第一条行动线始于第一幕由后宫环境以及孙美人的结局构置成的情境，在第二幕以后，则时断时续，常常被第二条线所扼制。
王昭君奉旨出塞和亲进入匈奴龙庭，很快就置身于一场政治斗争的漩涡。左将军温敦乃是呼韩邪前妻玉人阏氏的弟弟，他阴险狠毒、深藏野心，欲谋取单于的宝座。他利用送亲侯王龙诬陷呼韩邪有反汉的计划，离间汉天子与呼韩邪的关系；他又连续制造事端，派人在小王子婴鹿的食物中下毒，打碎玉人阏氏的雕象，嫁祸王昭君。匈奴龙庭内部的政治斗争，是以破坏与维护汉匈团结为焦点的，也确实给奉旨和亲的王昭君造成了困难。由于温敦阴谋嫁祸，引起呼韩邪猜疑，把晋庙的时间推迟了。有人说，在后三幕戏中，呼韩邪与王昭君的爱情关系，在政治斗争的背景下曲折地发展，深化了全剧的主题。或许，剧作家的意图原本于此。然而，实际情况却是：呼韩邪与温敦之间的政治斗争，并非只是为主人公爱情关系提供的背景，它由表现“民族团结”这一观念推导出来，一经展开，必然就要依照自身的逻辑成为实实在在的情节内容，而把王昭君与呼韩邪之间的爱情关系推到从属地位。第三幕表现温敦与王龙、温敦与休勒的密谋，作为这场政治斗争的开端。在政治斗争发展的空隙，有王昭君与呼韩邪面对玉人阏氏塑象相互沟通情感的一场戏。在这里，一个年青的汉家姑娘，奉旨和亲来到匈奴龙庭，这里的一切，包括她已视为终生伴侣的呼韩邪，对她都是陌生的。奉旨和亲，固然出于自愿，但是，对爱情的渴望，却依然是未知。民族心理、习俗的差异，年龄和地位的隔离，呼韩邪对前妻玉人阏氏的怀念，使她感到情感交流倍加困难：
单于啊，
你原来和我是远隔万里的，
长安叫我近在你身边。
如今，就在你身边了，
为什么你对我，
又象是远隔万里？
然而，她凭着自己的天性，向对方开启心扉，倾诉对爱的渴望，凭着那颗比月亮还亮的女人的心，打动了呼韩邪，播下了爱情的种子。以披着月色的草原为背景，一对新婚夫妇消除隔膜，倾诉真情，使场面洋溢着深沉的诗情。我们曾经在《雷雨》、《北京人》以及改编剧目《家》中，感受到这种源于内心的诗情，在《王昭君》的这个场面中，我们欣喜地发现，这位剧作家的灵感藉助王昭君的形象复活了。然而，在第三、四、五幕戏里，这却是仅有的一个动人的场面。此后，正面展开的政治斗争，把主人公置于极端困难的地位，同时，也把她推到了陪衬地位。尽管剧作家把她置于政治斗争的焦点，然而，在这场政治斗争中，她除了忍受不白之冤以外，已不能有任何作为。呼韩邪由于误信温敦的间离，推迟了晋庙的时间，把昭君冷落一旁。刚刚与呼韩邪确立的情感知己关系，很快就被间离了。对王昭君说来，一生的命运均系于此，所承受的打击可想而知。可是，王昭君与呼韩邪之间的关系是由政治斗争而被间离，其实质又源于误会，她除了等待真相揭开、误会消除之外，已无能为力。而且，一旦温敦的阴谋败露，误会消除了，已经确立的关系也必然立即恢复。到第五幕，当呼韩邪终于了解到温敦的真面目时，他马上又投入王昭君的怀抱。在这里，我们所看到的只是丈夫的悔恨和妻子的抚慰：
呼韩邪 ……（十分痛苦）背信弃义是插在我背上的一把尖刀！而我回过头来，拿刀的人，就是我亲手带大，又十分相信的温敦！
王昭君 （无限同情地）我明白，单于。不要太难过了，不要让这一片乌云挡住了你心里的太阳吧！（抚慰地）单于，我看你太累了，你躺一躺吧。
呼韩邪 我是累了。我要躺一躺，我要你坐在我的身边。给我唱一支歌吧。
于是，她又唱起了那首《长相知》。善有善报，恶有恶报。施恶者破坏民族团结的阴谋最终失败，维护汉匈团结的意志获得胜利，而且，有情人终成眷属……可是，王昭君的形象呢？在第三幕那个最动人的场面之后，她并没有为我们展现出更丰富的内容。
作为一位现实主义剧作家，曹禺极力反对从观念出发的创作方法。然而，在《王昭君》这部历史剧的创作中，他却有意无意地实践了这种创作方法。关于王昭君的史料甚少，这固然给剧作家的创作造成了困难。然而，如果我们并不把史实依据作为创造历史人物形象的尺度，那么，不沉迷于浩瀚的史料，却可以使剧作家自由发挥艺术的想象力。曹禺并不缺乏艺术的想象力。例如，第一幕中虚构的孙美人的形象，把古代后宫生活定性化为具体的情境；在第三幕，王昭君与呼韩邪沟通情感构成的诗化场面，等等，都表明剧作家可以凭藉艺术的想象进入特定情境中人物内在世界的深层，并把人物的内心世界戏剧化。然而，针对这部作品的总体而言，塑造“一个促进民族团结的王昭君”这一观念，却把剧作家的艺术想象力束缚在狭小的范围之内。为完成“民族团结”的既定主题，剧作家不得不沿着政治斗争的线索铺陈情节，而王昭君则只能被置于一旁。有人认为，这部历史剧的弱点在于王昭君的形象过于“理想化”。但我认为，所谓“理想化”，如果意指创作主体把理想熔铸于历史人物的形象，一般地说，也并非一定成为艺术上的缺陷。针对这部剧作而言，剧作家的失误主要在于“观念化”，亦即让一个历史人物去负载一个先行的观念，从而使作品的内在意义单一化、浮浅化了。正如我们在对《胆剑篇》的批评中已经指出的，这部历史剧再一次提供了这样的启示：即使象曹禺这样才华超众的剧作家，一旦步入从观念出发的创作路子，他原有的艺术创造力也难于施展。
写到这里，不禁又想起俄国批评家别林斯基对艺术创作的一个论断，他说：
当诗人不由自主地遵循他的想象的瞬间闪烁而写作的时候，他是有德行的，他是一个诗人；可是，只要他一给自己设定目标，提出课题，他就已经是哲学家、思想家、道德家，对我就失去了魔力，不再能魅惑我，如果兼有真实的才能和可赞美的目标，就使我怜惜……(12)
不过，如果我们熟悉曹禺创作这两部剧作的历史环境，那么，在针对具体作品进行批评的时候，并不会对这位剧作家本人过于苛求，因为，历史剧创作中的这类失误，乃是代时代受过。对此类失误进行反思，也只是期望不再重复这样的失误。
三、陈白尘的《大风歌》
陈白尘是国内有名的历史剧作家，早在30-40年代，他就曾写过《墙头马上》、《汾河湾》、《虞姬》、《王昭君》、《金田村》、《石达开的末路》、《大渡河》等十多部规模不同的历史剧作品。《大风歌》是“十年动乱”后的一部新作，写于1977-1978年，在1979年发表于《剧本》月刊，同年由中央实验话剧院演出。1982年4月5日，陈白尘在谈到这部历史剧的创作过程时说：
从全国解放以来，直到“四人帮”被粉碎，我几乎忘了自己是个剧作者，近三十年中没有认真地写过一个话剧剧本。重新激起创作热情的，是六年前的今天，即天安门的“四·五”运动。那是十年浩劫即将结束、国家民族即将复兴的信号。但这股热情还不能找到突破口，因为当时我自己还被钉在耻辱柱上不能抬头……1977年7月，我初步有了一个靠边站的位置，就不管别人给不给任务，在那蒸笼般的斗室里便“自我突破”起来，于九·一八纪念日写出《大风歌》的初稿。当写完最后一个字的时候，我不禁手舞足蹈，觉得自己突然年轻了，或者说觉得自己“复活”了。这种欢喜是无法形容的，是近五十年写作生活中从未有过的大欢喜。这也许是自我陶醉吧，但我并未醉倒。又经过两个月改出了第二稿和第三稿……这时它的题名还叫《陈平与周勃》。十一月二十六日我作了第四次修改……我才决定改名为《大风歌》。
此后，在1978年4月至10月之间，又相继进行三次修改，在第七次修改后才为定稿本。(13)
从剧作家的自述可以看到，从动手写这个剧本到最后定稿，其中经过一年零三个月的时间，前后七易其稿，确实是一部精心之作。
历史剧《大风歌》演出之后，在中国文联和中国剧协召开的座谈会上，史学界、文学界、戏剧界人士普遍给予很高的赞誉，在报刊上发表的剧评中，也充分肯定了剧作家“巨大的艺术概括力”和“巧妙构思”，认为这部剧作历史地、具体地、真实地表现出历史上一场错综复杂、波澜起伏和惊心动魄的夺权派与反夺权派的斗争，用艺术的手段批判了破坏统一、制造分裂的野心家、阴谋家吕雉，并称它为一部大气磅礴的出色的历史剧。时过不久，针对这部历史剧却展开了一场争论。1980年，《戏剧界》第3期发表谢愚的《评历史剧＜大风歌＞的主题思想》一文，作者尖锐指出《大风歌》写的是吕刘之争，功过是非均以姓氏划分，只要维护刘氏江山，就冠以当然正确之辞，只要姓吕，便定以乱臣贼子之罪。剧作家只着眼于扬刘贬吕，因而就回避了历史上对吕雉的全面评价，而仅仅取出吕雉的宫廷琐闻来大加痛斥，从而宣扬了封建正统思想并通过对陈平、周勃的评价，宣扬了封建忠君思想。(14)同年，《文学评论》又发表顾小霓、鲁立平的文章，对《大风歌》的历史真实性和历史观提出质疑。该文着重指出：剧作家以汉高祖死前的“白马之盟”作为准绳，把剧中人物简单地划分为旗帜鲜明的两大阵营，热情肯定正统拥刘的集团，而置以吕雉为首的吕氏集团于十恶不赦的敌方。作者引述史料，对吕雉和刘邦的功过是非作出评价，认为刘邦称帝以后，用猜忌筑起一座顽固的城堡，把自己禁锢在权势的高墙之内。而在吕后临朝称制期间，社会安定，生产力得到发展，她未曾杀过一位大臣。作者认为，《大风歌》并未能借助于历史唯物主义的钥匙，于黑洞洞的历史长廊中去寻找真实的东西，反而标榜打着正统的幌子的拥刘派是代表人民意志的，并把他们和吕氏集团的斗争，表现为加强团结，反对分裂的正义的斗争，这是剧作家强加于历史的一厢情愿的说法。(15)同年，《江苏戏曲》和《戏剧界》又分别发表仲岳和吴绳武的两篇文章，对前述二文提出不同的看法，从不同的角度对《大风歌》的思想内容进行解析。仲岳认为：搞逆历史潮流而动的篡权阴谋、破坏统一者必然失败，这才是《大风歌》的主题思想。(16)吴绳武认为：《大风歌》具有普遍意义的富于哲理性的主题是，为了巩固来之不易的长治久安的统一政治局面，粉碎一场将给人民带来深重灾难、分裂汉室江山的阴谋，不仅需要个人的斗争智慧和勇气，还需要将相之间的戮力同心的坚强团结。(17)不难看出，针对《大风歌》展开的这场争论，主要是围绕对这部作品的思想意义的评价。争论双方的不同见解，也涉及到如何评价发生在汉代宫廷内部的一场政治斗争，如何评价刘邦、吕雉、陈平、周勃等历史人物的功过是非，同时也涉及到评价者所遵循的历史观念。如果说，对《大风歌》主题思想的不同的解释，自有是否贴切之分，那么，上述不同的评价，却又源出于评价者本人观照政治斗争的视角以及各自的政治观念和历史观念。对此，无需一一说明。如说历史的真实，我的看法则是：剧作家对历史人物和历史事件的选择和处理，并不应屈从于历史的真实，问题只在于，他藉灵感为我们展示的这场政治斗争，是否具有超越时空的普遍意义？
确实，在剧本所展示的这场政治斗争中，一方是以吕雉为首的吕氏家族，另一方则是以周勃、陈平为首的反吕集团。两大阵营不仅壁垒分明，而且，是非已有定论。对政治斗争的双方判定是非，必须持有明确的标准，为斗争确立特定的性质。如说这场斗争的性质在于反对分裂、维护安定统一的政治局面，似乎并不贴切。吕氏家族虽欲争得皇权，也并非意在分裂，而是要求统一于吕氏；周勃、陈平坚持不懈地反吕，其本意也在于汉室江山的统一。如说周、陈反吕意在避免“给人民带来深重灾难”，似乎也缺少根据。在剧本所展示的这场斗争的进程中，尽管有15年的时间跨度，由始至终并未涉及朝政得失、经济兴衰之类的治国方针，而是把意义限定为皇权归属本身。如说吕雉是一个“阴谋家、野心家”，因而是非正义的，周、陈反吕自然是正义之举；那么，在整个斗争过程中，周勃、陈平又何尝均是“光明正大”？用这类道德概念作为判定是非的标准，似乎也不是剧作家的本意……认真审视剧作家在表现这场政治斗争时的倾向（倾向是鲜明的），其是非界限恰恰在于皇权归属本身。
剧情始于汉高帝刘邦逝世。剧本一再提示，刘邦在卧病之时曾有两个举措：派周勃、陈平去斩杀樊哙、征伐卢绾，立下诏书改立赵王如意为太子。据说，这些举措都是为防止吕雉篡夺帝位。身为皇后的吕雉为控制局势，把病重的刘邦迁出戚夫人所居未央宫，移驾长乐宫。刘邦的爱姬戚夫人虽知刘邦有改立赵王为太子的意向，却未见诏书，只有等待陈平回朝实施计划。刘邦驾崩，吕雉获取改立太子的帛书，当即焚毁，一面派心腹把戚夫人囚于永巷，一面派专使宣赵王如意回朝，以除后患。陈平回朝，由于不知有改立太子的遗诏，为解国内无君之忧，扶太子刘盈登基，吕雉则为太后。自此，吕氏家族聚集吕雉周围，企图扶吕灭刘，夺取皇权。周勃回朝后，与陈平等重臣合谋，实施除吕扶刘的计划。两大阵营的较量日益尖锐化。吕雉临朝称制以后，自认时机成熟，对吕氏成员逐一封王；周勃、陈平等则齐心合力，诛杀诸吕，扶代王刘恒继位。在两军对峙的严峻时刻，为争得北军将士归顺，周勃登台高呼：“朝廷，究竟是刘氏之朝廷，还是吕氏之朝廷？”这一口号不仅说服北军倒戈，也指明了这场政治斗争的性质。然而，周勃提出的问题固然尖锐至极，却未必能为争斗双方判定正义与非正义的界限。一般地说，刘邦的子孙固然可以执掌皇权，吕氏如取而代之，未必就是大逆不道。周勃、陈平固然可以誓死捍卫刘氏江山，使之永不改姓。然而，如说这就是“正义”，却未免失于武断。不过，在剧本中，周勃、陈平的自觉意志却有一个根据，这就是“白马之盟”。它不仅成为周勃、陈平等反吕阵营团结战斗的共同意志，也是他们号令天下的旗帜，更是讨伐吕氏家族的有力武器。据此，所谓“白马之盟”乃是统领全剧的灵魂所在。
在所中，两大阵营的正面较量，在第五幕才全面展开。在第十六场，刘盈病逝，吕雉临朝称制，与众大臣共议朝政。吕雉追从先帝按功行封的惯例，确认先帝所封诸侯，并宣告：诸侯子孙，承继侯位，代代相传，以至于万世。继之，对刘盈在位时的有功之臣，亦一一封侯。可是，当审食其奏请晋封吕氏先人为王时，却引发一场舌枪唇剑。右丞相王陵跃身而起，向审食其问罪：
王陵 你可曾参与白马之盟？高皇帝当年与大臣杀白马而盟誓：“非
刘氏而王者，天下共诛之！”异姓封王，有背高皇帝盟誓。
然而，审食其及吕氏家族自有说词：
审食其 高皇帝白马之盟，是为防止异姓称王，造反作乱。而太皇太
后先考吕公，非他姓可比。
……
吕产 我吕氏先人与高皇帝共平天下。功盖天地。
吕雉的夙愿未偿，当众痛哭。陈平却不慌不忙地向吕雉进言：“高祖皇帝当年设白马之盟，禁止异姓封王，其意在于永固一统江山，避免分裂之祸。所以说：‘非刘氏而王者，天下共诛之！’先朝老臣都曾参与白马之盟，是断断不能违背！臣陈平受高皇帝知遇之恩，誓死遵守盟约，刘氏以外，谁敢封王，臣决与天下共诛之！至于陛下，当年既未参加白马之盟。今日又临朝称制，是否遵守白马之盟，全在陛下自行决断……”这番话虽然貌似助吕雉一臂之力，却内藏杀机。其本意是：吕雉身居皇位，尽可违背高皇帝的盟誓，封异姓为王，但他却誓死捍卫盟誓，对刘氏之外封王者，保留“与天下共诛之”的权力。周勃深知陈平进言的用意，两人已心心相印。但吕雉却借阶而下，宣布追封已故父兄为王。事后，周勃与陈平握手言欢，共谋讨吕大计。陈平断言”诸吕封王之时，便是吕氏灭亡之日！”于是，陆贾提议：“我等既都有除吕安刘，巩固一统之志，便应乘此良机，歃血为盟。”遵循高皇帝遗言：“能安刘氏天下者，必周勃也！”众臣共推周勃为盟主，并把恢复刘氏江山作为结盟的总纲。在第六幕，吕雉逼死刘氏三王，着手进行吕氏封王的计划，但不久即病逝。待吕雉死后，陈平、周勃开始行动，诸吕被诛，在大获全胜之时，全朝文武和全军将士齐声欢呼。周勃、陈平当众宣告：诸吕之乱已平，江山重归一统，足以告慰高皇帝在天之灵！恳请诸位大臣同去高庙，叩求高皇帝在天之灵，保佑中国猛士如云，守卫四方，保佑汉室江山，永垂一统！
“白马之盟”乃高皇帝的遗诏。刘邦在位之时，曾以此为由，斩杀韩信、彭越等开国功臣。刘邦逝世以后，周勃、陈平唯一的作为乃在于誓守先帝遗诏，把王位还归刘姓。如说“正义”，针对周勃与陈平而言，也只在于忠君——亦即忠于先帝。尽管剧作家为吕雉铺陈诸种罪名，如秽乱宫闱，对戚夫人施行最残酷的谋害，使之成为“人彘”，等等。然而，给予她的最大的罪名则在于背离先帝的“白马之盟”。也可以说，周勃、陈平与吕雉的斗争集中于对先帝盟誓的态度，忠于它，则是正义者，则是维护天下一统者，背离它，则是非正主者，则是破坏统一局面的分裂主义者。请问：这里所遵循的究竟是什么标准？
如说这是一种历史观念，那么，它乃是封建时代历代帝王的正统观念。刘邦兵入咸阳时可以夺取异姓的江山为刘氏所有，然而，在他登基之后，却不准异姓为王，确保刘氏永继帝业。这乃是封建帝王的逻辑。司马迁撰写《史记》固然未能超越这种观念，那只是古代历史学家的局限；可是，到了20世纪70年代末，我们的历史剧作家竟然对这种封建正统观念固守不疑，岂不令人遗憾！
如说这里在施行一种政治批判，它所遵循的乃是某种政治原则，那么，剧本中虽然也时时引用一些政治术语，如“巩固一统江山，免于分裂之祸”等，其实，只不过是周勃、陈平反吕集团为自己绣刺的一面旗帜，怎能说刘氏掌权就是“一统江山”，而吕氏当政则是“分裂之祸”？所谓“政治批判”，当以政绩为据。在剧本中，无论是吕雉及其党羽，还是周勃、陈平及其盟员，似乎把全部精力都付诸“扶吕灭刘”或“扶刘灭吕”这场斗争，全都谈不上任何政绩作为。何况，政治批判并非是历史的批判。
如说这里所遵循的乃是一种道德批判，剧本中确实为吕雉罗织了不少道德上的污点，如秽乱宫廷、对戚夫人施行残暴、毒死赵王等等。然而，所有这些都难据以对一位政治家进行评价。何况，在剧作家的笔下，任何一位历史人物都可以被网织诸多此类罪名，但此剧的主旨并非于此。
封建帝王的正统观念，似是而非的政治批判，并非关于主旨的道德批判，汇合成历史剧《大风歌》的价值取向。然而，这一切，对20世纪的当代观念又有什么启示意义？
如说此剧的创作契机在于“四·五”运动，是这场现实政治斗争激发起创作热情，而这种创作热情把剧作家导向汉代吕雉与周勃、陈平之间的一场政治斗争；那么，剧作家在处理古代的政治斗争时，自然要寄托着主体对现实政治斗争的认识。然而，如前所述，由于剧作家对吕氏与周、陈之间政治斗争的解释，已失去实体性的意义，因之，主体所寄托的政治情感与政治观念出必然落空。有人说，剧中的“白马之盟”影射着现时的某一政治口号，剧中的吕雉则影射着曾为中华民族造成灾难的某个现代的阴谋家、野心家。虽说这种解释并非没有根据，但是，我们对此也只能表示遗憾，类似的影射均属风马牛不相及。
除此，《大风歌》中艺术形象的塑造也是失败的。我们无需以历史上吕雉、周勃、陈平等人物的真实面目作为依据，因为，这种“依据”对历史剧创作并无意义。仅就剧中所塑造的形象自身而论，支撑这些形象骨架的乃是剧作家对人物的是非评判，一旦评判的标准出了问题，形象也就失去了支撑，很难塑造成功。且不说人物形象的观念化、概念化，针对此剧而言，无论是吕雉，还是周勃、陈平，都象是失去骨架的泥塑。对此，无须逐一剖析。
四、一部引起争议的历史剧——《吴王金戈越王剑》
1982年，诗人白桦献出了他的新编历史剧《吴王金戈越王剑》。这部剧作虽然也取材于“吴越春秋”的历史事件和人物，与《胆剑篇》等同类题材的历史剧相比较，它却被赋予一种新的政治内容。这部剧作发表和演出后，成为一部有争议的作品，而争议的焦点恰恰在于剧作的政治主题。
剧作的情节以勾践君臣被释放归国为开端。勾践拘吴三年，尝尽了亡国的耻辱，他希望前来迎接的是旌旗仪仗、管弦钟磬以及焚香顶礼的百姓；可是，他所看到的只是一艘小渔船，一辆小驴车，老臣文种并未下令让百姓来迎接他们的国王和王后。勾践责问文种：“你还记得臣民对君王应有的敬畏吗？”“你还记得君王应有有礼仪吗？”这时，范蠡挺身而出：
范蠡 勾践！
勾践 （意外地）你……
范蠡 勾践，你还记得亡国的耻辱吗？
勾践 （吞吞吐吐地）勾践……不……不敢忘！
范蠡 （加重语气）勾践：你还记得亡国的耻辱吗？
勾践 （清晰地）勾践不敢忘。
（勾践颓然地向小舟走去。）
范蠡 大王，请留步。在踏上故土之前，
请允许微臣向您斗胆一问。
勾践 请问，范蠡。
范蠡 大王回国之后是急于得到君王的威仪、享受和权柄，还是要首先得到民心？
勾践 范大夫，这很重要吗？
范蠡 至关重要，如果大王想恢复越国的版图，洗雪耻辱，最终完成霸业 ，而又不能首先取得民心，一切将成为不可能。
勾践 明白了。我要取悦于民。
……
紧接着，范蠡、文种，王后轮流向勾践申明富国强兵，报仇雪耻的途径，嘱咐他要“有一颗仁人之心，有血有肉，有亡国之痛，有骨肉之亲，有同胞之爱……”百姓自发的欢迎和拥戴，感动了勾践，他激动地跪拜二臣，称他们为“恩人”、“良师”。在这里，一个亡国之君的生态与心态已有初步展现，并以此为主人公的形象确立了基调，这也正是全剧的基调。后面的几场戏是完全按照这一基调处理的。
在第二场，勾践出现在水乡小村的农民中间，他向老农更孟表示：“我和你一样，是一个人，是一个越国人，有一颗越国人的心。”兵士伯武透露说：“勾践回越以后，不是自己种的谷米不吃，不是王后织布做的衣裳不穿。”勾践也当众宣称：“如果我不耕田，哪知道种田人的辛苦；王后不织布，哪儿知道织布姑娘的劳累。我的王子如果不当兵，我和王后哪知道全国士兵的父母思念儿子的心情呢？”我们当然可以把勾践在特定环境中的言行归之为“取悦于民”的动机。不过，也就在这里，当勾践刚刚出现在百姓面前，更孟并不相信这就是他们的国君：
更孟 ……越王？一国之君，两腿黄泥，粗麻布衣襟；胡子拉碴，不干不
净，语不压众，貌不惊人，活脱一个流浪汉……越王？你的王冠呢
？你的禁卫军、你的嫔妃、你的武将文臣、你的车辇呢？……
这位老农民的诘问，触发了勾践抑制的欲望：
勾践 （自语地叹息）是呀！一国之君，如果没有前护后拥，没有仪仗、
嫔妃、侍从、武将、文臣，竟会无人相信我就是勾践！一个村夫就
敢于对我如此不敬，而我还要克制、容忍，多可笑！原来我是王位
的附庸，王冠和宝座的陪衬。
有人认为：这段对话把勾践“不无卑劣的心灵活动提高到了人性觉醒的高度”，“当他在感受了人之常情之后，认识到王权对人性的扭曲，人被异化为权力的附庸。”如果是这样，我们所看到的难道是在雷电交加的荒原里与命运搏斗的李尔？在莎士比亚的笔下，失去权力的李尔在叫花子般的境地中，确实复苏了被权力腐蚀的人性。然而，在白桦的笔下，勾践虽饱尝亡国之耻，如今却已复王位。为富国强兵的所作所为，只源于“取悦于民”的动机和复仇雪耻的目的，又何谈“人性的觉醒”！老农民的诘问只是触发了被压抑着的权力欲，又哪里谈得上是“认识到王权对人性的扭曲”！这部剧作所着力表达的既然是政治主题，或者说，只是要藉勾践之身表达一种政治观念，那么，所谓“人性的觉醒”岂有容身之地！在前两场，勾践只是一个君王，说到底，他只是一个处于困境中的君王，虽然可以舍弃武将文臣前呼后拥的威仪，可以舍弃嫔妃、车辇的豪华排场，甚至可以两腿黄泥、粗麻衣襟，然而，这一切统统只是权宜之计，又何尝真正复苏为“一个人”！马克思说过：“专制制度的唯一原则就是轻视人类，使人不成其为人，而这个原则比其它很多原则好的地方，就在于它不单是一个原则，而且还是事实。”(18)使人不成其为人，作为一个事实，不仅体现为勾践的人格构成，也体现为更孟这类“百姓”们的心灵构成。如果说，更孟面对形貌“异化”了的勾践发出的诘问体现了后者，那么，勾践面对诘问而触发的内心独白，也是前者的印证。我所以针对上述评论进行一番议论，旨在说明，所谓“人性觉醒”之类的意义，与此剧无关。尽管如此，如果剧作家能够沿着在第二场开辟的线路深入发掘勾践的心灵历程，这部历史剧也可能有着更大的深度。虽然勾践作为一个历史人物，不能完成“王权对人性的扭曲”、“人被异化为权力的附庸”等等理性的觉醒，但是，剧作家却可能对这一历史人物的人格构建进行人性的剖析。令人遗憾的是，白桦写这部历史剧的动机，却滞留于表达一种政治观念，而勾践只不过是传达这一观念的载体。在此之后，尽管勾践所统治的越国有了变化（富国强兵的进程），而勾践的内心却只滞留于初定的矛盾内容：一方面是为复仇雪耻必须“克己”，另一方面则是对王权种种的渴求，实质上并无发展。
在第四场，勾践面对将献给夫差的美女，旧性复发，一定要追回西施。范蠡又提醒他勿忘“亡国的耻辱”他又克制住萌发的欲望。
在第五场，勾践统领大军讨吴，出征之前，他一面激励将士的斗志，一面对文种，范蠡表白：“日后如若有负于二位贤大夫，（砍断一棵小树）这棵树就是寡人。上有皇天，天日昭昭；下有后土，大地沉沉……”在第六场，讨吴大获全胜，夫差惨死。勾践面对烟尘迷漫的姑苏台，立即令文种按照吴宫规模督建，并征选吴越两国的三百美女以备享用，他“真情”地呼喊：“过去了！十年的屈辱，十年的苦行，十年的等待，十年的忍气吞声。过去了！一切都成为昨日的阴云，……”得胜回朝之后，囚禁王后，赐死文种，拒见百姓，而他自己却开始了酒色的迷醉……
即使是赞赏这部剧作的评论家，也不能不指出后两场戏“有太直、太露之嫌”，而且认为：“要急切地说出自己的意念，而来不及细致地熔铸艺术形象，是白桦同志创作中的一个弱点。”(19)这一批评是公允的。剧作却自辩说：“我写最后两场戏里的勾践那样快就恢复了君王的本来面目，并非江郎才尽，‘粗制滥造’，草草收场；这既是历史真实，又是命题使然。”如说这就是“历史的真实”只怕是未必妥贴；要说是“命题使然”，却也准确。所谓“命题”，也就是指剧作家的创作目的，这一目的既不在于忠实于“历史真实”，也不在于塑造一个处于特定历史环境中的真实的勾践，而是在于借用一段历史故事表达自己的政治观念。值得注意的是剧作家的一段自白：
我写这个戏，着力想写一个真实的勾践，历史上的勾践。他在复国后的所作所为并不是“变”，用“变”来看勾践是现代化的目光。勾践本来就是国君，国破之后，要么就是死，要么就是忍辱求生而徐图起复。“卑事夫差”，“其身亲为夫差前马”，被释回国后，“非其身之所种则不食，非其夫人之所织则不衣不良”。这是不得已而为之，他一直在克己的痛苦之中。灭吴之后，“宫女如花满春殿”是正常现象。
如说勾践是国君，乃是千真万确。如说所有国君均为勾践，却未必如此。剧作家申明要写一个“真实的勾践”，却只能是有生命的个体，而不应是一个完全符合剧作家为“国君”构想的图式。历史上“真实的勾践”究竟是什么样子，尽管有史料可供参照，但是，如把他塑造成艺术形象，却需要剧作家凭藉艺术想象去完成。历史剧作家有权按照自己的解释去塑造艺术形象，但是，他的解释却应该是以塑造有生命的个体为归宿，而不应是按照主观框定的关于“国君”的图式去翻铸。应该说，如以剧作家构想的图式为尺度，剧中的勾践并未走样，实际上，这一人物也只能被看作是这一图式的简单复现。如说剧作家写的勾践确实有“太直、太露之嫌”(20)，也并非只表现在六、七两场，而是贯串全剧的带有根本性的倾向。
与勾践的形象相比较，剧作家塑造的范蠡的形象，乃是同一倾向的另一种表现。这一人物是被理想化了，而对范蠡形象的理想化与勾践形象的图式化，其目的均在于借以阐明既定的政治主题。
针对范蠡而言，从他与勾践一起被释归吴开始，对勾践作为君王的本质已有清醒的认识。当文种希望勾践“得民望于永久”之时，他却认为：“一国之君能够在坎坷之后取悦于民，已经很不容易了”。在第四场，他对文种表示：“我太了解大王了，正所谓了如指掌。因为我既看见过峨冠博带的、高贵的大王，也看见过衣不遮体、骨瘦如柴的、卑贱的大王。”剧作家并没有表现范蠡这种清醒的认识从何而来，我们也可以不必追究。事实上，他既然认识到勾践作为一个国君不变的本性，当然也就可以预见到复国后自己的命运。尽管如此，他仍然为勾践复国日夜奔忙，对外联络齐、晋、楚三国，对内为勾践广施德政、屯粮备战，可谓事必躬亲，不遗余力。究竟是热衷于“效忠”却忘记了自己的预见，还是虽未忘预见却置自己的命运于不顾？对此，也不必追究。不过，在剧作家看来，勾践的所作所为只在于“施展自己的才识胆略”，并认为这是当时的“风尚”。范蠡“自我实现”的动机固然如此坚定，却也曾为情欲所扰动，但他自己却申明：“在我身上如果把理性比做大海的话，柔情只是一颗可怜的露珠，瞬息之间即可消亡……”他与西施姑娘一见钟情，在那瞬间柔情闪露，但很快却被“理性”所克制，为实现复国大计，毫不犹豫地把西施送给夫差。如果说，勾践在亡国之耻中在克制自己的权力欲，那么，范蠡所克制的却是自己的柔情。针对后者而言，这种克制乃是“自我牺牲”，乃是“崇高”，实际上，这只是献身精神的一个烘托。讨吴获胜之时，在战争的硝烟尚未消散的姑苏台上，勾践忽然本性复发，而范蠡却立即激流勇退，要与西施一起隐身于湖光山色之中，去共享爱之柔情。在同样的环境中，勾践与范蠡的两种心境，两种选择，并非仅仅是形象塑造中的对照，而是为了从两个方面阐明一个完整的政治教训：飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹；敌国灭，谋臣亡。
吴王夫差在越军重围之中将这几句教训书之竹简射赠文种，之后，勾践把伍子胥奉夫差之命自刎所用的宝剑赐给文种，正是为了表现这条政治教训是有历史循环往复的“必然性”。在这一意义上，范蠡与文种则成为强烈的对比。前者在功成名就时匆忙地飘然遁去，故能逃脱这一逻辑；而后者虽然也预感到“有粉身碎骨的危险”，却又幻想着勾践“不会忘怀沉痛的十年”，其归宿却是以死印证了这条逻辑。
白桦是一位诗人，他认为：古今中外的优秀剧作家都是：“在舞台上写诗”，“既然是写诗，就要有作者的感情，有喜悦，有愤怒，有忧虑。”如说“感情”，这部历史剧的核心乃是抒发一种政治感情。这种感情选择勾践作为宣泄的对象，又寄托于范蠡的言行之中，同时又在范蠡与文种不同命运的强烈对比之中强化这种感情。我并不想评判剧作表现的这条政治教训是否是有历史循环往复的必然性。问题在于：在历史剧中，创作主体抒发某种政治感情的动机愈强烈、愈顽强，对历史生活观照的视野也就愈狭窄。当主体的政治感情凝定为一个简单的观念并被确立为剧作的主题时，它就会演化限定人物行动的图式，而历史生活内在的丰富性、历史人物生命活动的内在逻辑，都会受损于这些现成的图式。在此剧中，勾践在第二场与更孟会见之初，由于更孟不肯承认他是国君而在内心激起的波澜，尽管谈不上什么“人性的觉醒”，但毕竟还是为这一历史人物的心灵活动提供了一条引线；然而，在此后几场戏里并未能沿着这条内在矛盾的线路开掘下去，而是按照既定的图式，让勾践匆忙地度过富国强兵的艰难历程，一下子跳到了胜利后的本性复发。再如范蠡，有人把他在剧中的放海归隐看作是剧作家对“道德自我完善”的抽象肯定，实际上，如果范蠡真的是在求取道德自我完善，在那种艰难的环境中，一方面“施展自己的才识胆略”求取富国强兵的前景，一方面又认识到“敌国灭，谋臣亡”这条逻辑的必然性；一方面不得不效忠于勾践，一方面对勾践的“国君”的本性又了如指掌；一方面对西施一见钟情，一方面又要把她送进夫差的淫窟……诸如此类的矛盾已可望构建起复杂的生命运动，可是，剧作家并未能充分展示这种心灵的历程。实际上，在多种矛盾闪现的关头，这一人物都是用“大海般的理性”淹没了“露珠般的柔性”……如说这部历史剧为表现主体先定的观念确有“太直、太露之嫌”，那么，针对剧中人物而言，观念化则导致历史的具体性和内在可能性的丧失。
《吴王金戈越王剑》诞生于1983年，在这一时期，已经不再把“为政治服务”作为文艺创作普遍性的指导方针。然而，在部分剧作家中间，从五十年代确定下的这条方针，仍然在桎梏着主体的思维方式。历史剧“古为今用”的原则，一旦纳入这一思维模式，或者会走入借用古代人物、事件为现实的某项政治任务进行宣传的狭窄胡同，或者会成为借用古人古事抒发个人政治感情、传达个人政治见解的主观化倾向。这两种倾向表面上是对立的，实质上却是殊途同归。主体的政治感情、个人的政治见解是否是有社会价值，是一回事；而历史剧作为一种艺术作品，它的价值并不取决于前者。这里所讨论的乃是后者。
注释：
①引自《宋之的剧作全集》，中国戏剧出版社1986年版，第一卷，第141-142页。
②见《我怎样写〈武则天〉》，1962年7月8日《人民日报》。
③引自《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社版，第143页。
④见《列宁全集》，人民出版社出版，第一卷，第139页。
⑤见《道德化的批评和批评化的道德》，引自《马克思恩格斯全集》第四卷，第329页。
⑥引自《关于历史和历史剧》，《文学评论》，1961年第6期。
⑦引自《中国当代文学》，上海文艺出版社，1984年版，第2册，第379-380页。
⑧引自《〈胆剑篇〉枝谈》，见《戏剧报》1962年第1期。
⑨参见《王昭君》，四川人民出版社1929年版，第192页。
⑩引自《王昭君》，四川人民出版社出版，第194页。
(11)引自《别林斯基选集》，第一卷，第303页。
(12)引自《别林斯基选集》，人民文学出版社出版，第一卷，第23页。
(13)陈白尘：《从〈大风歌〉演出本谈起》，见《星火》1982年第7期。
(14)参见《评历史剧〈大风歌〉的主题思想》，载《戏剧界》，1980年第3期。
(15)参见顾小霓、曾立平《〈大风歌〉读后》，载《文学评论》，1980年第6期。
(16)参见仲岳：《为〈大风歌〉的主题思想辨》，载《江苏戏曲》，1980年第10期。
(17)参见吴绳武《为〈大风歌〉的主题思想辨》，载《戏剧界》，1980年第12期。
(18)马克思：《德法年鉴》，《马克思恩格斯选集》，第一卷，第414页。
(19)引自《戏剧报》1983年第5期。
(20)引自《戏剧报》，1983年第9期。
（未完待续）
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