在历史中推进——建国50周年女性导演的电影艺术创作追求，本文主要内容关键词为：艺术创作论文,导演论文,周年论文,女性论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
回首相望，新中国已走过了50年光辉而艰辛的道路，新中国的电影艺术也历经了50年风风雨雨，在这个充满魅力和挑战的领域里，中国女性导演也风情尽展了50个春秋，她们精心磨砺，执着探索，创作出了大量内蕴丰厚、艺术创新的精品。在历史演进中，她们形成了前后相继，不同“代”的导演群，按约定俗成的说法，建国后至今已出现了第三代、第四代、第五代女性导演。我们就以此为线索，去探寻三代女导演各自不同的创作轨迹、价值取向和风格特点，揭示代与代之间既有继承又有创新的人文内涵和艺术精神。
第三代：个人精神体验与主流意识形态的同化
第三代女性导演与同时代的男性同行相比，尽管寥若晨星，但仍有王苹、董克娜等人满怀革命胜利的激情，带着真诚的创作理想，用电影直接表现时代的政治风云。她们自觉自愿地将个人革命征程的历史记忆融汇于除旧布新的现实之中，热情讴歌新的价值观、新的思想和新的人物，与当时男性导演一样在创作上由历史和政治所支配，伴随着政治波涛的升沉而起伏。她们的作品大力弘扬集体主义观念，构筑符合集体道德准则并为社会敬仰的社会主义英雄神话。
王苹的《霓虹灯下的哨兵》，以陈喜与春妮的爱情关系的变化和童阿男事件为主线，从社会政治和家庭伦常关系中揭示阶级斗争的复杂性，歌颂农村青年妇女春妮美好的心灵和纯朴的爱情。
董克娜的《昆仑山上一棵草》，描述两代女人投身社会艰苦工作的历史命运，影片直接用小草隐喻女主人公惠嫂，将雄伟的昆仑山脉作为宏大的社会政治生活背景的象征。
王苹她们的这些现实题材影片与当时社会政治环境密切联系，创造出了特定社会政治氛围中具有特定情感和行为的人物形象，结构了一种直接标示时代的作品本文和简洁明快的语言方式，成为那个时代此类电影的基本样式。她们还十分关注革命历史题材影片的创作。她们尽管在主题思想和艺术手段上与男导演有趋同性，但作为女性，又不可避免地带有个人的精神体验，侧重写革命与家庭的关系，写恋人情，写夫妻爱，在严峻残酷的斗争故事中溶进一种温馨的情愫。《永不消逝的电波》就带有导演王苹与丈夫宋之的在上海从事地下工作的历史体验。影片情节设置为敌我对抗、剑拔弩张的地下斗争氛围中宁静而温馨的家庭生活，虽气氛紧张激烈却自有一份从容。
所以，从总体创作来看，第三代女导演一贯坚持革命现实主义创作原则，歌颂英雄，歌颂革命精神，影片格调昂扬明快，人物形象成为阶级典型的符号，叙事格局是高度政治象征化的模式。虽说与同代男导演有相近的情节演进套路、结构样板和人物类型，但毕竟因其有另一种女性的温柔和情调，另一种创作敏感区与兴趣点，也就创造了另一种直白、流畅而舒缓的艺术风格，组成了另一种将个人精神体验与时代政治有机结合的主流意识形态文本。
第四代：新旧两岸之间的津渡与中流
第四代导演中涌现出一批既执着又勤勉的女性导演，阵容强大，成绩显著，令人称道，代表人物有黄蜀芹、张暖忻、陆小雅、王好为、王君正、史蜀君、肖桂云等等。她们创造性地继承传统，在发展电影观念，开掘电影艺术，思考和呼唤女性意识方面有其鲜明的特点，从而承上启下：
1.电影观念的发展
这一代成长于60年代，受苏联影响的女导演到新时期来临才开始单飞，当时新旧交替，纳新吐故，电影观念悄悄变化。女导演张暖忻得风气之先，首先发出“电影语言现代化”的呐喊，与当时的“扔掉戏剧拐杖”、“与戏剧离婚”等口号相互呼应，大大冲击了第三代以政治伦理教化为内核的传统影戏观。在创作上也开始新的尝试与探索，打破传统讲求环环相扣、封闭的因果关系的戏剧性结构，追求接近生活原生态，反映生活自然流程的散文式结构。
像史蜀君的《女大学生宿舍》为了表现女大学生的欢乐、苦恼与思索，就“采取了截取一段真实生活给人看的抒情散文诗式的结构形式”，充分表现了一代大学生的时代风貌。
王好为的《哦，香雪》在散文化方面更纯粹些，样式更完整些。影片没有贯穿始终的戏剧冲容和情节，而用日常生活代替了虚构故事，主要人物也只有三个天真活泼的农村少女。片中从容细致地表现新的工业文明对她们生活方式、精神面貌的冲击和改变，在交织着矛盾的生活横断面中凸现真实生活的情趣，因而取得了情景相生的意境美。
的确，散文式结构自由空间大，随意性强，没有总的悬念，没有通常意义上的高潮，可以自如地书写复杂的人物关系，刻画丰满的人物性格，打破大团圆的结局，留下更有余味的开放式结尾，这些无不适于敏感，细腻的女性导演发挥所长，在普通人平凡的生活中发掘诗情诗意。
这时，由于像巴赞纪实理论等国外电影美学和其他文化哲学思潮的理论浸润，女导演们在80年代初开始创作纪实影片。从张暖忻采用非职业演员，初尝长镜头的《沙欧》开始，一批在传统蒙太奇理论上有所突破，承袭巴赞纪实美学的作品相继问世：王好为以典型的纪实风格多细节、多头绪地表现市井小民生活形态的《夕照街》；陆小雅细腻刻画少女内心思考与隐秘，将纪实性与抒情性融为一体的《红衣少女》；史蜀君结合纪实和写意手法去呼唤良知、爱心、真诚和勇气的《女大学生之死》……都可以看到导演随着观念的变化，在创作上开始了对生活自然本色的追求，从而形成了自然、朴实、优雅的风格。
2.艺术特性的开掘
第四代女导演对自己执导的影片，在艺术上有明显的探索与开掘，并由此与第三代女导演形成鲜明对照：第三代以写实为主，从政治角度开掘主题，注重题材的社会性选择和价值判断，以主流意识形态话语演绎了一出又一出社会情节剧，形成了社会主义经典电影的叙事模式；而第四代对这已耳熟能详的电影语言和样式进行创新，叙事形态呈现多元并立状态，既有清醒冷峻的写实，又有浪漫抒情的写意，她们关注个体与社会的关系，强化主体意识，注重电影艺术本体及其形式因素，强调开掘画面自身的潜力及艺术可能性，从而增加了电影艺术的表现力。具体来说，有下面一些情形：
散文诗般的意象营造，创造出主观情绪化的生活，拓展了幽深宽广的画外空间。黄蜀芹的《童年的朋友》力图用电影造型表现令人难忘的历史感和往事感，在设计“罗姐之死”这场戏时，夸大了烛光在人物中近景画面中的比重，以情感的逻辑营造凄美意境。
重视色彩造型对环境氛围的铺设作用。张暖忻的《青春祭》影片背景是四季如春，绿树常青的西双版纳，但在色彩上却不出绿，而以暖红色作为影片基调，“因为表现的是李纯回忆中的傣乡，是梦中的傣乡”。这种色彩造型准确地反映主人公李纯对异域风光和民俗的主观感觉和情绪。
为了真实反映事情发展进程的自然状态，采用实景拍摄，像王好为拍《瞧，这一家子》时就在外景街道、立交桥等多处实地偷拍。用非职业演员，强调生活化表演，像史蜀君拍《女大学生之死》，张暖忻拍《沙鸥》都是这样，靠非职业演员平实、朴素的表演获得强烈的震撼力。
3.女性意识的增强
第四代女导演以无可避讳的勇气，试图解构以男权为中心的传统文化观念体系，探索女性自我意识，寻找属于女性的生命视野。为此，她们塑造的女性形象既不同于男导演作品中那些基于男权需要，理想化的传统东方女性，也迥异于第三代那种被平面式讴歌的优秀女性，而多是些带有诸多现实烦恼的知识女性，并显示出两种不同个性特点：一类是事业与家庭冲突之间面临两难选择的女强人，一类是令人同情、矛盾困惑、又有自身弱点需要自我反思的女性。影片以她们的爱情婚姻作为叙事焦点，从女性独特视角出发，凸现她们的遭遇、心态、情感、欲望和企盼。张暖忻的《青春祭》通过影片的镜语设置，剖析女性的分裂心理，渗透着浓郁的主体意识。当然，这部影片表达的女性意识，还只是不自觉地初现端倪。
公认的中国第一部以自觉的女性意识观照女性的影片是黄蜀芹的《人鬼情》。影片反映了女主人公秋芸童年不幸失母，青年爱情受阻，中年婚姻痛苦的命运发展史，生动细腻地展示了一个女人的心态、情感与呐喊，是一部女性生活寓言。片中坦率地对其历史命运提出质询：已然功成名就的秋芸今天的一切是幸抑或不幸？作为女人，是成功还是失败？这就从深层次反思了当代女性谋求发展所面临的文化话题。
将这个思考和问题黄蜀芹又带入到她的《画魂》中。影片“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”来创造屡经苦难，身世漂零的画家潘玉良形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的觉醒和抗争。
由是观之，第四代女导演以鲜明的女性意识烛照她们的创作，赋予了女性形象更为丰富的性格层次，也十分准确地传达出她们自身作为女性独特的生命体验和情感体验，为中国电影增添了新的文化视角与价值取向。
第五代：大胆革新，独标一格
第五代女性导演中有刘苗苗、胡玫、李少红、宁瀛等人。她们与自己的同学陈凯歌、田壮壮们一起苦心探索与前辈迥然相异的叙事形态：第三代是专心营造戏剧性情节；第四代是情节与情绪并举，且重在表情达意；第五代则更加淡化情节，注重造型，用象征、隐喻等方法直接表意。第五代女导演确实在接受新观念、新的艺术手法（包括选材、叙事结构、镜头运用、画面处理等）上比前代要少许多顾虑，以更开放的心态大胆革新，用女性独有的语言去表现作为现代女性在社会生活中的独特感受。于是就有故玫楔入女性心理深层描写女军人欲望与责任冲突、情感极度压抑的《女儿楼》；彭小莲表现女中学生追求个性与自我价值实现的《我和我的同学们》，还有她的反映改革后农村妇女觉醒与抗争的《女人的故事》；李少红反映妓女在新中国改造过程中复杂个性的《红粉》……这些影片的艺术追求、审美意趣迥异，但在反思女性价值，揭示女性独立意识上却异曲同工。
还有一部从反传统的角度反思中国女性欲望、境遇的作品是刘苗苗的《马蹄声碎》，叙述的是红军长征时八个女兵被大部队放弃后仍旧追赶部队的故事。它与同期拍的同类题材影片相比，多了一些对这些前辈女性的理解与同情，而不再是过滤后单纯的形象图解，真实地写出了女红军作为女人，作为特定环境中的女人的七情六欲。片中还一再强调，尽管环境极端恶劣，但女兵们仍未忘却女性身份，仍未丧失女性的意识，并且和坚强的革命意识、革命信念融合在一起，成为一个有完整人性的革命战士。影片真实地把握了女性命运在历史进程中呈现的复杂性，也十分大胆地在这个题材领域思考女性的欲望、性别差异和主体性问题。
第五代女导演还承袭了上代人充分关怀的人文意识和真诚的现实精神，不过，她们影片中那种近乎宿命的悲剧感和荒诞感，面对传统与现代的巨大力量时惶然迷惘的心态又使她们区别于前辈同仁。这从她们的城市题材、农村题材影片创作中可以窥见一斑。
在她们的城市题材影片中，多表现平平常常的生活，普普通通的人物，关注的是每个生命个体无法回避的人生问题，在看似平淡、从容的叙事节奏中却隐含着种种困惑、混乱、浮躁、无所适从的城市感觉，以及现代人由于机械单调的都市生活造成的难以摆脱的孤独与苦闷。宁瀛在《找乐》中就讲述了曾任京剧院门卫的老韩头退体后组织老年文化活动站的故事，表现的就是处在社会边缘的城市老人不可名状的孤独感。还有的从日常司空见惯的事件中去体会那些常被忽视的普通人的哀乐愁苦，这在宁瀛的《民警故事》中就表现得淋漓尽致，此片表现的是北京民警打狗、审讯、维持治安等日常工作，都是些很不起眼的凡人小事。
她们的影片还为观众提供了一个独特的空间环境：家庭——“人和城市的关系最为直接和深刻地体现在城市人婚姻和家人关系中，家庭结构是整个工业文明结构最基本和深刻的显现。在家庭中印痕着工业时代城市文明的独特本质。“所以李少红忘不了在《四十不惑》、《红西服》中阐释这个主题。前者将主人公因从未知晓的儿子闯入自己看似平静的三口之家而面临人生的沉重与尴尬展示得现实而又深情，后者说的是一个下岗男人依靠家的庇护终于重新找到生活的位置。
她们在处理农村题材影片时，不再局限于政治、伦理、道德这些熟悉而又传统的视角，而是扩大到传统文化、人性、欲望等领域来审视反思农村生活方式、宗法秩序、等级尊卑对中国历史、现实和人自身的意义，挖掘传统文化的复杂性，其中两性关系在这类电影中成为一个十分重要的审视和表现对象。李少红在《血色清晨》中提供了一件事先张扬的谋杀案，表现了一场至为残忍的愚昧对文明的虐杀——民办老师李明光因并未证实的男女问题，无辜地倒在利斧之下——追究这个悲剧背后隐匿的一种无可抗拒的力量：习俗的原始，宗法制的野蛮，文化的落后愚昧。
在对现实生存境遇表达人文关怀的同时，女导演们与其男同学们一样吸收国外的电影修辞经验，重构属于自己的镜语风格和电影语言，注重视觉造型冲击力，运用象征、暗示、隐喻等视听具象、精心营造充满内韵的故事空间。如《四十不惑》中设计地下室来表达娘胎、子宫等寓意，暗喻片中孩子自我营造的心灵空间；《红西服》中红西服这个造型元素象征家庭的温馨、爱恋与支持。在艺术上很有独特追求的宁瀛吸收了较为地道的意大利新现实主义创作经验，运用非职业演员，同期录音，实影拍摄，长镜头等艺术方式创作。她在对待现实的态度是“展示事物本身”，展示这个世界的独特性、含混性和模棱两可性，这使她与其他人的创作明显地区分开来，从而鲜明地标示了她个人的创作印记。
与前代比较，第五代女导演思想上更为开放、活跃、艺术追求更为大胆，更积极地寻求与世界文化、世界电影总体对话的电影语感和语法（包括镜头组合方式、总体结构方式等），建立了自己的电影诗学语言，因此能坚定而大度地确立了自己的文化位置。
50年来，三代女性导演虽然都不可避免地背负着传统文化积淀的包袱，但仍在苦心经营，并在自己的创作实践中步步推进，不断创新。而且三代之间并不是简单地体现某种历史承传性，而是在将主体融于世界之时，在前代的基础上勇于突破和超越。三代女导演一以贯之的特点是依靠自身细腻、敏感、直感强等女性特质和女性意识，自觉将传统美学与现代精神相衔接，从而在徘徊中突围，在希望中发展，创造出体现她们自己主体理想和审美情趣，有别于男性导演创作的另一类叙事文本，以此影响和推动着中国电影艺术向前发展，并且为世界影坛增添了许多令人难忘的华章！