皎然《诗式》“作用”论，本文主要内容关键词为：作用论文,皎然论文,诗式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.09 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-3194(2003)04-0420-05
皎然《诗式》向来以语言简奥、版本杂错、文字讹夺而著称，近世以来，一些学者从文献资料方面进行了大力整理，成果是丰硕的。但从研究的大体来看，相对于资料整理的切实有成，思想理论的阐发则显得贫乏、僵硬、多歧而未惬人意。
20多年前，当时在香港的徐复观写过一篇文章《皎然诗式“明作用”试释》，[1]对大陆郭绍虞关于《诗式》“作用”一词的注解提出异议，试图进行新的解释。“明作用”一节的原文是：“明作用——作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中自有天地日月。时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。”徐复观认为，《诗式》“明作用”一节难以索解，郭绍虞将“作用”释为“艺术构思”，[2]不妥当。因为皎然在文中已用了“思”、“苦思”的字眼，都是概括“艺术构思”的意思，他不会再以“作用”表示同一种意涵。不过，徐复观在很长时间里也找不出更妥当的解释。现在看来，郭绍虞的解释从表层来看没有多大的原则性错误，但其解释却导向人们对《诗式》的一些误解，致使一些流行的出版物，如《汉语大词典》、《中国诗学大辞典》、《中国文学批评通史》，对《诗式》及“作用”的评述出现淆乱：第一，“艺术构思”之“艺术”二字，郭绍虞是有特指的，他将唐诗理论分为两派，“其一是重视诗歌的现实内容与社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休；其一则比较重于诗歌艺术，……由皎然的《诗式》到司空图的《二十四诗品》。”[2]将“思想内容”与“艺术形式”两分相对，是中国大陆二十世纪后半期最流行的理论思维方式，厚此薄彼，厚彼薄此，很难融和在一起，更有甚者将“艺术形式”和“形式主义”联系在一起，有一定贬斥的意味。沿着这种思路，有人就将“作用”就理解为“着意加工刻画”，[3](P1247)李壮鹰在注解为“创造性思维”的同时，又具体理解为“用意构思”，与“天籁自成”相对应，[4](P80)并最后归结《诗式》是“脱离现实，不重视思想内容”，是“唯心主义”的，“比起刘勰和钟嵘来，皎然显然是倒退了”等等。第二，“艺术构思”之“构思”太宽泛了，将诗人创作过程所有思维活动都包容进去，无定指。虽前加“艺术”的限定，仍然表达不出《诗式》理论的内涵。沿着这种思路，有人将“作用”的对象包括“内容”和“形式”两大方面，包括“体势、声律、对偶、用事”等一系列项目，真正的“作用”意指便似迷失在一片汪洋之中。[5]因“作用事第二格”不得解，“作用事第二格”与“直用事第三格”的内涵与界限便不易分辨清楚，“有事无事第四格”与“有事无事情格俱下第五格”便更不好理解。有人因此认为《诗式》“持论不甚周密”，五格评诗无关用事，而主要是从情、格来品第的等等，[6](P911)这样的论断显然不能令人满意。当然，《诗式》因年久失修，文字错讹无可解处肯定是有的，但是，并不能因此而放弃探究的努力，也不能师心强解。
徐复观虽然引出了问题，却并没有真正解决问题。他引《诗人玉屑》卷十“体用”项中的材料作“明作用”的注脚，以“言用勿言体”、“用事不用其名”来解释“作用”，具体解释壶公的故事说：“‘瓢’的自身是体，以喻诗的题材。瓢中的天地日月，是由瓢体所显出的作用。”“作用”就是显出题材的意味、情态、精神、功效，并进而解释为绘画的形神理论，“言体勿言用”就是“遗形传神”。徐复观误将“作用”二字等同于宋人讲事物之“体用”关系的一个“用”字，又将此“用”的本体理解为客观的题材，离开了诗人的心体，显然与《诗式》“诗人作用”的意涵不合。有人沿着徐复观的说法作纵深的推断，说《诗式》论作用“则至宋代形成‘体用’说”，就更是无根游谈了。
二
“作用”二字在《诗式》中究竟何所指？研究者虽没有解决，但在分歧中还是为理解其确切意涵提供了思路。首先，皎然是一位诗僧，“作用”一词为释典多用，其意涵当与释典中意思相关；其二，释典以外或相应的字译人之前，“作用”二字在汉语中当有来历，此为本原义，释典翻译当与之相关；其三，皎然以“作用”来论诗，之后其他人也有以之来论诗的，其所指或许受皎然的影响，可以比较参考。
追索“作用”一词早期运用者，并不在释典之中，比如，《太平御览》卷三百七十五引《说文》曰：“筋，体之力也，可以相连属作用也。”《初学记》卷二十一文部引蔡邕《笔赋》曰：“昔苍颉创业，翰墨作用，书契兴焉。”《魏书》卷七十八《孙绍传》：“治乖人理，虽合必离；作用失机，虽成必败。”细绎二字的组合，是以两个动词的基元组成一个新的动词，“作用”即作而用。第一句是说，筋，表现身体各部分的力（《说文解字段注》作“肉之力”），身体各部分可因之连在一起运作发挥其功能。第二句是说，自从苍颉造了字，笔墨开始制作运用，于是文书就产生了。第三句是说，运作行动失去先机始虽成终必败。在三句话里，作用二字都可以拆开来读，说明它们的关系还不太固定，特别是第二句将作用解为“制作运用”，还是两个独立的词。不过，“作用”一词为释典运用以后即大著，汉代以前的中国典籍里似乎还没有这个词，在后来翻译的释典里倒很常见：
1、若诸菩萨，唯观如幻，以佛力故，变化世界，种种作用，备行菩萨，清净妙行，于陀罗尼不失寂念，及诸智慧。（《圆觉经》第八章）
2、王怒而问曰；“何者是佛？”提曰：“见性是佛。”王曰“师见性否？”提曰：“我见佛性。”王曰：“性在何处？”提曰：“性在作用。”王曰：“是何作用？我今不见。”提曰：“今现作用，王自不见。”王曰：“于我有否？”提曰：“王若作用，无有不是。王若不用，体亦难见。”（（五灯会元》卷一《东土祖师·达摩》）
2、释氏云：“作用是性。”或问：“如何是作用？”云：“在眼曰见，在耳曰闻，在鼻辨香，在口谈论，在手执捉，在足运奔，遍现俱该沙界，收摄在一微尘。”此是说其与兽同者耳。人之异于禽兽，是“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”。释氏元不曾存得。（《朱子语类》卷五十七《孟子七》）
4、上堂云：“上上之机，人法俱遣；中下之机，但除其问，犹有法在；下下之机，据问而行。若是出格道人，全体作用。诸上座尽是出格道人，老僧怎敢作用？”（《古尊宿语录》卷九）
上引第一项中，各路菩萨由“作用”不同而区别开，作用即对于世界发挥之效能。第二项中，波罗提指出“性在作用”的大命题，可见其概念在释典中的重要地位。第三项朱熹的话正好可作说明。在释家看来，眼、耳、鼻、口、手、足皆是作用，作是运作，用是显现其功能，作用也就是运作并显现它们的功能，运作显现就是它们本性的呈现。各种事物作用的过程，也就是内在诸因素合和外显的过程。第四段中“全体作用”，是相对于部分各体而言，指诸僧全身都是道，统一发挥效能。前讲三种情况，上等的徒众对心灵和法均有所领会，中等的徒众只能解除疑问，对法则不能领会，下等的人连疑问也解决不了，只能带着问题去行动摸索，而出格道人——最慧明的人会在身心整体意义上显示大道，即“全体作用”。“老僧怎敢作用”，即是说，既然诸位如此慧明，我怎么好意思在大家面前表现呢？概括地讲，释家的作用是指佛性在人身上——其实是人之自性的显现，如果放在现代社会科学的背景上来看，人的“全体作用”是离不开人的思维的。
如果将人的“作用”理解为思维的运作，在此一较高层面上将《诗式》中的“作用”理解为“构思”也没有什么大错，因此郭绍虞将作用注解为“艺术构思”，在基本方向上还是对的。但是，释家讲“作用”是相对于空静的心体来讲的，一经“作用”，就有了意之动与境之象，皎然诗曰：“诗情聊作用，空性唯寂静。”（《杼山集·答俞校书冬夜》）将诗情的作用与内心空静相对。心体在作用，事物也在作用，人的心体作用必涵摄事物的作用。这样，“作用”也就不是一般意义上的思维，而是意念与境象共同的活动；不是意念刻意的活动，而是诗人之个性创造力在不知不觉之中融入事物境象的活动。理解这一点，是理解《诗式》“作用”之确切意义的关键。
三
《诗式》所用“作用”一词，本释典语义而来，而拿来讲诗人的“作用”，乃是具体指立意取境及意与境的运作，其开篇云：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真秀拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”
这是皎然论诗的基点，表明他对诗总体的看法。他认为，用佛家的话讲，诗是众多妙理的集中表现，用儒家的话说，诗是六经的精华外显，诗人的精思将宇宙万象的美聚摄于一起。当诗人“作用”的时候，立意要出乎常人的意表，用语也不能太随便，虽然是自己的内心表达，但又好像是神灵表达的一样。至于那些真切自然的警语名句，完全是造物主的杰作，不好评说，也许只有诗人自己知道是怎么一回事。“作用”的要义在于以精思搜万象，也就是意运于物的问题。也许有人因为“定句须难”半句误会“作用”乃是“放言遣词”的问题，并由此推及构思中一系列问题。这几句话作系统来看，皎然的重点不在语言的问题，诗总要最后表现为语言，但他重点不是在讲纯语言层面上的构成问题，而是讲诗作为语句的效果问题。这一点在论谢灵运时讲得非常明显：
康乐公早岁能文，性情神彻。及通内典，心地更精。故所作诗发皆造极，得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。
皎然称谢灵运“尚于作用”而“不顾词彩”，说明作用和词彩是两回事，不是互相包容的问题。前引“壶公瓢中自有天地日月”一段，可以与开篇序中“彼天地日月，元化之渊奥”一节对读。皎然以壶公的故事来说明“作用”的道理，壶公跳入壶中，进入了一个新的境界，和他原来的世界有同处有不同处，壶公在其中自由自在地游动，也如刘勰所讲的“神与物游”了。这段话即诗人措意——立意的时候，虽然有声律等外在法则的束缚，但仍不妨作用——自由自在地立意取境，意在境中游动，如壶公在壶中游动，又像抛针引线一样，似断非断，似断实连，暗暗成为一个严密的整体，构成一个诗的境界。壶在这里是体，比喻诗人的心体，也是物境所在之体，壶公好像诗人的意，意在壶中的天地日月中的游动，那就是壶之用了。壶公与壶的共同作用，也就是诗人和他的世界的共同“作用”。这就非常接近后来“意境”的涵义了。皎然较为明显地讲到“作用”的意涵的还有：
诗有四深——气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。
夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。势有通塞者，谓一篇之中，后势特起，前势似断，如惊鸿背飞，却顾俦侣。……意度盘礴者，谓一篇之中，虽辞归一旨，而兴发多端，用识与才，蹂践理窟。……
皎然说“意度盘礴”是作用的结果，也就是诗人的思想、品格、趣味、观念等内在精神转化为具体意念，在诗中作不同层面不同方式的表达，意度就是意态，也可表达为一个字，“意”；“盘礴”就是曲折回环，因层面多、线索多、转折多，诗的形象包涵的意思显得纡曲含蓄，丰富耐读。皎然还专门分析意的多重性问题，有“一重意、二重意、三重意、四重意”等等。盘礴的意度可在作用事之中，也可在情境的作用之中。皎然举例二端加以说明，一为刘越石《重赠卢谌》诗句：“邓生何感激，千里来相求。白登幸曲逆，鸿门赖留侯。重耳用五贤，小白相射钩。苟能隆二伯，安问党与仇！”这是事中见意。谢康乐《登池上楼》“池塘生春草”是在情境之中见意，皆是在铺陈复沓中见多端之“兴”——即皎然所解释的“象下之意”。至于说的“势有通塞”，即诗句文势的开通舒展与阻断积聚，这也是诗人“作用”的结果。这就不单是意的问题，而是意与境融为一体后诗表现的境界的运行变化。皎然举曹植《七哀》为解，“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？”绝望之极，文势似要阻断，但下“愿为西南风，长逝入君怀”，似又绝处逢生，正是皎然所谓“后势特起，前势似断”。
势与体相关，势可以说是体的一种动态表现，而诗之体的创造，又以取境为基础，取境又是在意的带动下进行，意——境——体——势，正是皎然“作用”论的基本项目，他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”卷一第一条即“明势”：“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。”下注曰“文体开合作用之势”。从中可以约略可以概括出其作用论的内容。
皎然《诗式》以后，以“作用”论诗的人是很多的，如明陆时雍《诗镜总论》：“太白《古风》八十二首，发源于汉魏，而托体于阮公。然寄托犹苦不深，而作用间尚未尽委蛇盘礴之妙。”“少陵五古，材力作用，本之汉魏居多。第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音。”陆时雍论李白的诗，不但用了“作用”一词，也用了《诗式》多用的“盘礴”一词，说李白诗不如阮籍的诗寄托遥深，对意的涵容不够。论杜甫的五古的格局也是学习汉魏的，但语言太精雕细琢，就带上了唐诗的特点。陆对“作用”一词的用法与皎然《诗式》是相同的。
四
《诗式》五卷，以五格评诗为基本框架，卷一前半部分尚有总的理论，后半部分及下面的卷二、卷三、卷四、卷五各对应一格来品评举出的诗作，但五格的具体内容和区别的标准是很难理解的，颇有歧说。这里认为，五格评诗之标准，还是与“作用”、用事的问题有关，现尝试论之。
诗有五格——不用事第一；已见评中。作用事第二；亦见评中。其有不用事而措意不高者，黜入第二格。直用事第三；其中亦有不用事而格稍下，贬居第三。有事无事第四；比于第三格稍下，故入第四。有事无事，情格俱下第五。情格俱下可知也。
从语气来看，五格评诗是以用事为标准并参之以情格加以区分的。有人因为“用事”一语在文中难以作贯通理解，或因为同时参用“情格”的标准，就认为五格评诗与“用事”无关，这种观点是不足取的，有人因此而批评皎然混乱了用事与不用事的界限，与钟嵘貌合神离，[7](P911-930)就更不足取。《诗式》专列有“用事”一条：“诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴。取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。如陶公以“孤云”比“贫士”，鲍照以“直”比“朱紫”，以“清”比“玉壶”，时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机诗：“鄙哉牛山叹，未及至人情。爽鸠苟已徂，吾子安得停？”此规谏之忠，是用事，非比也。如康乐公诗：“偶与张、邴合，久欲归东山。”此叙志之忠，是比，非用事也。详味可知。”皎然认为，各种花草树木、人名地名，世间万象，其语词大都为前人用过，有它们特定的事件的历史情境，后人再说到，就是“征古”了，但征古不见得就是用事，如果只取征古中部分的象与意来点化当前诗人的意与境，那就不能算是用事，只能算是比。他举谢康乐的诗句，张是张良，邴是邴曼容，东山暗含谢安的故事，虽然令人联想到他们的某种历史映象，但在此时的诗中没有他们活动的完整事境，此时诗中的境象仍是谢康乐的活动，所以不是用事，只是比。陆机用齐景公在牛山悲叹而晏子独笑于旁的故事，晏子向齐侯讲述的爽鸠氏死、别人方得居此地的故事，来申述规谏之义。故事保留了一定的完整性，构成完整的境象存在于当前陆机的诗中，所以是用事。这两种“征古”，皆与“事”相关，五格评诗的“作用事第二格”与“直用事第三格”的区别殆由此得。“作用事第二格”引用了四十多家的诗，以晋宋之际至南朝的诗较为集中，谢灵运九例，陶潜九例，鲍照十例、谢朓十一例，江淹十例，吴均六例等。这些诗人是“尚于作用”的典型，所谓的“作用事”仍不是皎然特指的“用事”，而是以事为“作”的材料，取其一端，取其个别的物象，取其名号，然后诗人在己意的驱遣下创造出属于自己的意与境的融合体，融成新的诗境，如上引谢灵运“偶与张、邴合”即“作用事”。又如谢惠连《七夕》诗句：“云汉有灵匹，弥年阙相从。遐川阻昵爱，修渚旷清容。”牛女双星的传说有典故，但在典故里只有梗概。至于“相从”、“昵爱”、“清容”，那是谢惠连自己的想象，以己意融成新的境象。《古诗十九首》中有一首是写类似题材的，“终日不成章，泣涕零如雨。”那是古诗人在故事传说基础上的境象的创造，这里是谢惠连新的创造，所以皎然把这样的诗作为“作用事”的例子，不是“直用事”，也就是说，这只能算是征古，并不算是用事。
“作用事”之“作”与“直用事”之“直”构成了二者征古的区别，在更高的层次上，二者又都是诗人借前人材料运作己意的方式，可以说，又都包涵诗人的“作用”之功。作用事的诗例不必重言，直用事同样也可能包涵诗人的“作用”，前举陆机《齐讴行》直用“牛山叹”、“爽鸠徂”的典故，同样也是抒发己意，只不过诗人的“作用”是将己意涵容于现成的相对完整的古事的境象之中，没有再去创造新的境象，但不能说没有意与境的运作，不能说没有“作用”之功。
《诗式》虽将用事的范围规定得很狭，但对“事”、“古”的范围却定得很宽，凡是征古，用到了前人故事中用过的名物、细节，一个词，都可以说与“事”相关，但要定其“有事”还是“无事”并不是总是很清楚，所以出现了“有事无事”的说法。《诗式》里一些语词有矛盾辩证的意味，如“语似用事义非用事”、“对句不对”等，“有事无事”大概也属这种语词的类型，即“似有事而实无事”或“有事无事之间”，其涉及的核心的问题，乃是向前人学习的问题。第五格中曾专论“复古通变体”：
作者须知复、变之道，反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不辨。能知复、变之手，亦诗人之造父也。
这里的复古，指的是向前代诗人学习，主要是从前代诗作里借鉴事典语词，变即是诗人“作用”下的创意。《诗式》不反对向前人学习，不反对“用事”，甚至不反对从前人那里“偷势”，但他反对从前人那里“偷语”、“偷意”，崇尚诗人在“作用”之下意与境的创造，其诗学理论复古通变的精神向下开启了宋明诗学的无限法门。
［收稿日期］2003-05-02