论恐怖小说的渊源、演化及基本叙事语法，本文主要内容关键词为：渊源论文,语法论文,恐怖小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I106.4[文献标识码]A[文章编号]1003-7535(2007)03-025-03
本文试图从类型学角度考察恐怖小说。小说类型学研究的意义，就在于探寻某小说类型变化多端错综复杂的情节背后潜隐的基本叙事语法，以利于人们对它的理解和把握。然而，任何小说类型的基本叙事语法都既是文体发展史的结果，又在“与时俱进”地经历着演变，必须超越结构主义的静态视角，在透视类型成规的同时梳理其传承与演进的趋势，才能“通观”其整体形态。所以，本文对恐怖小说进行类型学研究，不仅要共时性地分析构成其类别的基本叙事语法，也要历时性地追根溯源，注重描述其生成、延续与变迁的轨迹。
恐怖小说(horror fiction thriller)作为一种文学类型的概念来自于西方，如果作较远的寻根，将追溯到“黑暗时代”(476-1000)那些充斥着鬼魂的史诗、传说，它们建立起了一种以幽冥世界为题材、艺术形象的文学传统。其后四五百年间，这一传统主要在戏剧体裁中时隐时显地延续，鬼魂通常客串配角，担当复仇或惩戒的任务(譬如莫里哀、莎士比亚剧作中设置的怨鬼冤魂)。虽然，鬼魂书写只是这些创作中的穿插性、辅助性手段和元素，尚未形成一种文类型制，但是新类型的产生恰是源于汲取和凝聚既有类型的部分元素，若无前代的这些不成型制的鬼魂故事的“积淀”，18世纪中叶断不能诞生专注于魑魅魍魉的文学类型—哥特式小说(Gothic novel)。贺拉斯·华尔浦尔的《奥特朗托城堡》(The Castle of Otranto，1765)是哥特式小说的首创之作，它所创设的情境(幽闭的环境、狰狞的鬼魂、神秘的氛围)和情节(弱者在亦真亦幻的绝境中的恐怖经历)，不仅成为哥特式小说的经典结构，实际上也正是后世恐怖小说所承袭的基本叙事模式。但是，哥特式小说与恐怖小说仍不宜划等号，两百多年里的哥特式小说一再重复的乃是一个罗曼蒂克的主题：“爱情能够击败和抵御邪恶”[1]；而恐怖小说虽也可使用这个主题，却并不以之为自身类别的“指示器”(indicator)，恐怖小说从哥特式小说中收罗并尽情发挥的主要是其超自然的事件和使人惊怵的震慑效应。在这里必须提到爱伦·坡，此人实为世界文学史上“开宗创派”的奇才：他既是举世公认的“侦探小说之父”，又被誉为现代主义文学的鼻祖，而恐怖小说也正是在他手里才得以真正“成型”。不消说，他的《怪异故事集》、《新怪异故事集》中有着哥特式的古老庄园、阴森城堡、漆黑暗夜和置于其间的超自然事件，但他一展开结构、主题、人物、情节便悄然逸出了哥特式的成规：不再是让一个神秘恐怖事件与一个大团圆的爱情罗曼蒂克相纠结而编织出婚姻神圣、爱情万岁的童话，却是以对死亡故事的着迷描述去直击人性最阴暗的层面——疯狂、凶残、邪恶以及绝望、恐惧、痛苦等等。他浓墨渲染的都是死亡，无论是《黑猫》中的锐器、《袒露的心》中的活埋、《跳蛙》中的火焚，还是死尸复活的《伯赖纳斯》、群鬼狂舞的《红死魔面具》，“爱伦·坡作品的每一页几乎都与死亡相伴”[2]。死亡以及死亡的威胁固然也是哥特式小说题中应有之义，却通常不是其最核心的“主因素”(dominante)，爱伦·坡所做的事情似乎很简单，就是把“死亡”移位为核心“主因素”，而这一来，他就扬弃了哥特小说的规则，以一种旧中出新的形式“改造”出了恐怖小说的范式。迄今为止，西方的恐怖小说都是在爱伦·坡创立的规则中展开一场又一场的“死亡游戏”。
恐怖小说这一类型概念来自欧美，但对于中国文学来说并非舶来品，早在汉魏六朝，就有了专叙“怪力乱神”的“志怪”小说，如干宝的《搜神记》、托名曹丕的《列异传》等等。到唐代，“传奇”小说大行其道，其主流虽然“与昔日之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣”，但因其源出志怪，故“仍不离于搜奇记逸”[3]，牛僧孺的《玄怪录》、张荐的《灵怪集》、陈邵的《通幽记》、戴孚的《广异记》等作品就鬼气森然。当然，“志怪”与“传奇”尚为小说的初级阶段，志怪故事的恐怖效应亦未被刻意诉求。及至清季，方有逞怪异之美的《聊斋志异》，其中不少篇什于神秘氛围营造、狰狞鬼怪描绘、死亡威胁渲染已臻极至，就其恐怖效应而言，与当今美国“恐怖小说之王”斯蒂芬·金最出色的作品相比亦不逊色。蒲松龄的“雅爱搜神”虽然另有“孤愤”寄托，但其谈鬼说狐的题材、结构和情调却定位了中国恐怖小说的基本范式。一般说来，文学类型的形成和变化是渐进的，但伟大作家的刻意经营却可以促其突变和完型，爱伦·坡是这样的作家，早于爱伦·坡一百多年的蒲松龄也是这样的作家。《聊斋志异》影响之下，有清一代的众多著名文人形成了这类“广采游心骇耳之事”的笔记小说的竞写潮，产生了诸如袁枚的《新齐谐》、沈起凤的《谐铎》、纪昀的《阅微草堂笔记》等一大批作品。这些作品的美学价值虽不能与《聊斋志异》比肩，但量的累积亦起到了夯实恐怖小说类型体制的作用。需要指出的是：无论是蒲松龄还是他的后继者，虽然下笔皆为鬼狐异闻，但那些妖狐鬼魅却多半可爱可亲而较少可憎可厌，恐怖鬼氛中氤氲着温婉的人情；而西方恐怖小说中的妖魔鬼怪却是邪恶力量的代表，情节推演中则极尽惊骇之能事。中西恐怖小说在这里大异其趣。
“在整个19世纪，西方世界迷上了心灵问题，小说家们迫不及待地满足了他们的这种要求。”[4]继爱伦·坡之后，越来越多的作家开始创作鬼怪题材的小说，加入这个行列的不仅是通俗小说家，更有众多文学大师，狄更斯的《圣诞欢歌》(A Christmas Carol，1843)、夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》(Villette，1850)、科林斯的《鬼客栈》(The Haunted Hotel，1879)，以及莫泊桑、梅里美、王尔德、霍桑、亨利·詹姆斯等巨匠的一系列作品，都进一步使恐怖故事成为一种稳固的文学范式或“母题”，更使这种小说类型在文学性、艺术质量上得到了增益与提升，它们不仅仅是耸人听闻、惊心动魄，而有了思考的深度和技巧的新颖。由此，进入20世纪之后的西方恐怖小说裂变出了两个不同走向：一是更加雅化，将原本在结构系统上处于次要地位的思想、哲理因素位移为支配性的主因素，“死亡游戏”的搬演旨在言说和追寻世界本原之终极价值；一是延续并强化其基本叙事语法，“进一步走向恐怖”[5]。前者如福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰》、科塔扎的《花园余影》、博尔赫斯的《相遇》、罗布-格里耶的《密室》、A.S.拜厄特的《鬼魂附体》等等，这是一些被研究者称为“新哥特体”[6]的作品，它们怪诞、神秘、恐怖并以死亡为题旨，但其刻意诉求的绝不是大众渴望强刺激的欲求，而是借用恐怖小说的叙述格调、框架进行形而上的深邃思索。质言之，雅化的“新哥特体”实际上已非恐怖小说，而是由恐怖小说裂变出的“高雅”的新类型。后者才是恐怖小说的“正宗”，其代表作家有斯蒂芬·金、迪安·孔茨、本特利·利特、铃木光司、贵志祐介等人，以他们为代表的创作，在20世纪后期形成了漶漫全球的恐怖文艺浪潮。他们的创作沿袭且增益其旧制，不仅把科幻、侦探等相近文类的多种元素揉进灵异故事中增扩了恐怖小说的格局，还适度接受雅小说的影响而渗入较为强劲的思想性和批判力，譬如，对“恶魔性”这一“世界性因素”的思考和揭示，就是这些恐怖小说的一个普遍意蕴，它们颇具深度和力度地探讨和表现着这种“以创造性与毁灭性同时俱在的狂暴形态出现”[7]的人性阴暗面。斯蒂芬·金的《闪灵》、《黑暗的另一半》，濑名秀明的《人造夏娃》就是这一主题的扛鼎之作。
回望中国当代同一创作领域，呈现出的是与西方并轨的态势，因而有着几近一致的类型发展轨迹，只是在时间上中断、滞后了将近百年，艺术质量尚不及西方。中国作家是以“大跃进”的姿态把西方长途漫漫的文学实验进行了快速重演。先锋作家在极短促的时间内操练了一遍从爱伦·坡、亨利·詹姆斯们到福克纳、博尔赫斯们的招数，推出了一大批弥漫鬼气的作品，《旧死》(马原)、《世事如烟》(余华)、《山上的小屋》(残雪)、《青黄》(格非)、《冥兵》(雷铎)、《鹿节》(戈戎)等是其中的代表之作。与西方文学史对应来看，马原、余华们的这类创作，堪称中国的“新哥特体”。通俗作者则赶着20世纪末西方恐怖文艺的引进潮而“走向恐怖”，彭懿的《与幽灵擦肩而过》(1996)、《半夜别开窗》(1997)是国内最早的恐怖长篇，其后则有周德东、魏晓霞、彭斌等连篇累牍地推出恐怖系列小说，难以数计的佚名作者更不断地炮制着恐怖小故事，这些专叙鬼怪幽冥的小说和故事从内容到形式都明显西化，而绝少《聊斋》、《子不语》一脉的“雅趣”。
巴赫金指出：“每一种体裁都具有它所特有的观察和理解现实的手法”[8]，艺术类型(体裁)正是建立在“现实”与“手法”相融而成的某种惯例性规则即叙事语法上。也就是说，决定一个小说类型性质及其发展趋势的，乃是其叙事语法——它既指涉结构、视角等一般称为“形式”(“手法”)的层面，也涉及特殊的主题、题材等一般称为“内容”(“现实”)的层面。以下的陈说，便是对恐怖小说类型赖以成立的这种叙事语法的共时性探究。不过，本文并不细述其叙事语法的全部构成因素，而只概述其主因素即基本叙事语法，因为构成小说类型的大多数因素都是次要的、处于从属地位的，只有“主因素是决定类别的要素”[9]，抓住了主因素便开启了理解这一小说类型的大门。让我们从“现实”与“手法”两层面分别予以论述。
我们可从名称入手把握恐怖小说所表达的“现实”。恐怖小说也称为神秘小说(mystery novel)、怪诞小说(inystery story)和灵异小说(Ghost story)，“恐怖”、“神秘”、“怪诞”、“灵异”正标识着这种小说在题材、情调以至立意上的类型特质。它们是恐怖小说在“现实”层面上的一组主因素。
恐怖，这一命名主要针对其追求的阅读效应而来。斯蒂芬·金宣称：“对我来说，最佳效果是读者在阅读我的小说时因心脏病发作而死去。”[10]这戏谑之言夸张而真实地道出了绝大多数恐怖小说作者及读者的写/读旨趣。作者必须调动一切情节手段去造成读者的不安全感，使读者受到心理上的高强度惊吓刺激；而读者在接受心理上也期待恐怖，“不险则不快，险极则快极也”(金圣叹语)。同时，“恐怖”一词也指向这类小说的题材和情调。恐怖小说必制造险恶、阴森的情境和情节，使主人公的生命时时受到威胁，自始至终心寒胆战，甚至使其死于非命。
怪诞与灵异，“怪诞”即奇异反常、荒诞不经，指的是不真实、不合常理的现象；“灵异”则是人们臆想的亡魂和鬼怪。两者都指向虚幻诡异、不能以常理认知的非自然或超自然之物。每一篇恐怖小说都必然充满了异乎寻常的超自然现象：蒲松龄的《画皮》、袁枚的《尸变》、亨利·詹姆斯的《拧螺丝》、爱伦·坡的《鄂榭府的崩溃》、梅里美的《伊勒的维纳斯像》、斯蒂芬·金的《闪灵》、梅本克文的《二重螺旋的恶魔》……或厉鬼森然、或魔影幢幢、或事态怪异、或意象玄奇，它们构建的都是理性无法解释的灵异世界。
然而，仅从“恐怖”或“灵异”的角度是难以把握这类小说的特征的，惊险小说、武侠小说乃至战争题材的小说，大抵也要制造惊吓与险恶；而凭虚驾幻、满纸神怪的《西游记》、《封神榜》、《尼伯龙根之歌》、《神曲》也绝非恐怖小说。要把握这类小说还得抓住“神秘”二字。
神秘，指它的情节扑朔迷离、疑云密布，但仅止于此，则不能将它与侦探小说等类型区别开来，两者的区别在于：侦探小说的“神秘”只是表层现象，底里却有实存的“事实真相”，福尔摩斯们依据严谨的推理总能驱散事件的神秘云雾，给人物和读者一个理性的解释；恐怖小说的“神秘”则殊不可解，拨开疑云仍是迷雾，既无法以自然法则破译也不能简单地以虚妄作解，人物和读者在这里陷入永远的迷惘。譬如，在杰·安森的《蓝色怪屋》中，我们不仅永远不知道杀死凯思和大卫的是那妖异的红光或那怪谲的铜币，还是犯忌的欲望或嫉妒的疯狂；而且我们也无法以理性的(科学的、逻辑推理的、精神病学的、犯罪学的)解释或非理性的(神学的、巫术的)说明，去推断书中发生的那些似真似幻的怪事。恐怖小说的主要特点乃是“彻底”的神秘——其所叙事象具有难以进行任何确定性知解的性质。“神秘”还直接牵涉到主题、意蕴的设置策略，恐怖小说当然可以安放某种寓意甚至是深邃的寓意，但它不能是鲜明、确定的，而仍应保持神秘性，因为“对超自然事件的寓意解释是对幻想文学体裁的另一种威胁”[11]。恐怖小说若有谜底和寓意的明确揭示，必瓦解其类型所特有的“功能”(function)。彭懿的创作便是一个失败的例子，他在作品中表达肤浅直白的训诫，结果把小说的“恐怖”、“怪诞”、“神秘”等特质破坏殆尽。
很显然，在这一组内容主因素中，“神秘”是最核心的要素。托多罗夫细读大量恐怖小说之后得出的就是这一认识，他将“神秘”因素从受体的角度表述为“犹豫”，认为“犹豫”即“对事件作出自然解释还是超自然解释，读者势必感到去从难决”是恐怖小说类型最主要的特征和叙事语法。
“现实”与“手法”是一块板的两个面，“现实”选择“手法”，“手法”也制约着“现实”。所以，探寻恐怖小说在“手法”上的主因素，须扣紧其“现实”上的主因素，即考察“恐怖”、“怪诞”、“神秘”等主要是依托哪些叙事技巧制造出来的。
无解的、恶性的悬念。众所周知，悬念是文学叙事的一般技巧，它是情节进程中悬而待决的矛盾、悬而待释的谜团，作者用以推进情节、唤起读者对情节发展趋势产生强烈期待。但恐怖小说中的悬念运用必使其“一般”变为“特殊”，使其具有独特的无解和恶性的性质。1.经常设悬而不解悬。悬念运用的一般格局是“设悬—揭晓”，恐怖小说却时常有心造谜，无意解谜，以悬念链条的这种残断造成情节的神秘性。斯蒂芬·金的《童魇》给出的便是这种不解之谜：孩子们的面孔异变到底是鬼魂附体，还是茜德妮小姐的疯狂幻视？根本不予解答。2.一谜多解或刻意作出不能令人信服的解释。《蓝色怪屋》中发生的种种怪事，警方和灵异心理学家就作了不同的判断，却都是似是而非的解释。多解与曲解实际上也是无解，同样致人于“犹豫”。3.把悬念建立在毁灭性的冲突上。悬念源自冲突，冲突多种多样，有强有弱，最强烈的冲突是生存与死亡的冲突，恐怖小说中的重要悬念全都是攸关生死的悬念，令人惊惧。4.高频率使用恶性“突变”手段。“突变”亦称“意外”，是悬念的一种逆变体。它有两种形式，其一是良性突变，情节(人物命运)陷入“山穷水尽”之际突转为“柳暗花明”；其二是恶性突变，与前者恰恰相反，它是“晴天霹雳”、“祸从天降”，是一种“惊吓”技巧。一般小说总是交替使用这两种“突变”，使情节在起伏跌宕中推向高潮；而恐怖小说偏爱恶性突变，总是层层追险地加剧紧张，其最后的转折(高潮及结局)也多由它构成。
空间对象阴森化。着力描绘阴森场景是恐怖小说的通例，因为没有阴森场景就难以营造恐怖的氛围和情调，于是早期恐怖小说总是将场景设置于与死亡、危险、黑暗关系密切的所在，如古堡、废墟、墓室、洞窟、森林、庙宇、医院、停尸间等等。随着时代的变迁和类型自身的发展，恐怖小说大大地扩张了场景领域，日常生活环境也被纳入笔底，但这些日常环境也已非同寻常——是阴森化了的生活场景。更进一步，还将人物视野中的一切对象都加以阴森化，器物、动物、其他人物甚至自身肢体，都罩上阴森的暗影。由此，小说中的整个空间都笼罩惨厉色彩，造成整体性的恐怖氛围。空间对象阴森化的基本方法，就是把人物或叙述者疑神疑鬼的情绪和恐惧想象投射于其上。请看斯蒂芬·金对浴室里的一个洗脸盆的描绘：“洗脸盆排水洞里用来拦毛发杂物的滤网几年前就不见了，现在只剩下一个黑黝黝的洞，看起来就像一只眼睛，直盯着人看。”[12]饱含恐惧的视线里，任何客体都会染上诡异的色彩。
逼真。恐怖小说这种与客观事实最相悖谬的奇幻文类偏偏必须营造真实感，这并不奇怪，如果恐怖小说中的情节、场景和道理都是赤裸裸的虚假荒诞，其惊悚效果将全部丧失，而这种体裁也就没有了立足之本。所以，所有的恐怖小说都得竭力把所叙之事装扮得令人信服，这种装扮术就是“逼真”，就是托多罗夫所说的“关键不再是确立事实(这不可能)，而是接近事实，给人以真实感”[13]。在恐怖小说的具体操作中，逼真手段主要落实为以下几点：1.以真实可信的细节掩盖整体情节的非真性。恐怖小说的局部细节大都遵循写实法则，取自真实生活并以现实的样态呈现出来，把怪诞的情节建筑在逼真可感的细节之上。聪明的恐怖小说家设置恐怖事物时不会去写青面獠牙、血盆大口，因这种怪象只能使人感到滑稽或恶心，却不能“接近事实”而令人震惊。连细节都一并失真了，情节就会荒诞化或者土崩瓦解。2.真假参半。在题材中既使用子虚乌有的想象材料，也采撷确凿无疑的现实材料，常态生活与诡异事件交织于一体，造成似真似幻的效果。3.拉近时空距离。让神秘事件发生于当下时空，造成一种强烈的现实感，使读者恍觉故事就发生在身边、眼前。4.内聚焦视点。由于这种视点是以“我”的口吻讲述亲历或亲闻的故事，故事便具有了直视性，从而自然带上一种可信性或真实感。
本文对恐怖小说的来龙去脉及基本叙事语法所作的只是极粗疏的勾勒，且类型研究这一被沃尔夫冈·凯塞尔称作“最古老的文艺学”的理论潜力相当有限，用这种方法对恐怖小说基本叙事语法作出的抽象概括很可能流于简单化。但是，为已有的小说类型归纳若干基本叙事语法，还是有价值的，是具体而深入地进行小说研究的保证——把握住某小说类型的基本叙事语法及其演变趋势，“才谈得上正确评价置身于这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位”[14]。