龚自珍与20世纪的文学革命，本文主要内容关键词为：文学革命论文,世纪论文,龚自珍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在学术界的一般观念中，龚自珍不仅在他的时代是先进的思想家、文学家，而且对19世纪末的维新运动起过重大的积极作用；但是也仅此而已。在这方面，梁启超的如下记述无疑具有权威性：“自珍性詄宕，不检细行，颇似法之卢骚；喜为要眇之思，其文辞俶诡连犿，当时之人弗善也。而自珍益以此自憙，往往引《公羊》义讥切时政，诋排专制；晚岁亦耽佛学，好谈名理。综自珍所学，病在不深入，所有思想，仅引其绪而止，又为瑰丽之辞所掩，意不豁达。虽然，晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄”。[1—p76]他的这一意见是基于自己的亲身经历，当然是可信的；问题是：这些新学家后来的对龚自珍“厌其浅薄”是因为他的思想和文学已经过时了，抑或他的某些有价值的东西还没有被当时的新学家所认识？我认为：两种因素都有。从他的政治见解来说，在新学家从西方文化中吸取了若干现代政治理论之后，确已对他有所超越；然而，就其对个人价值的阐发和尊重而言，他仍然远在一般新学家之上，他的与此相关的观念和创作实与20世纪的文学革命相通。而正是在这后一方面，目前似还没有引起学术界的充分重视。因为这不仅涉及到对龚自珍的认识和评价，而且也涉及到中国现代文学的源头、中国的文学传统与现代文学之间的关系等重大问题，所以有必要作进一步的探讨。
一
从1917年“文学革命”开始的新文学——有时也称为“五四”新文学（注：有些学者对“五四新文学”的提法已提出了不同意见；这里对这两种提法仍然不加区别，因为在本文所引述的前人的意见中，“五四新文学”与“文学革命”开始的新文学是作为同一个概念来使用的。）——的思想基础是什么？这在“文学革命”产生后的十年间是没有什么问题的。不仅胡适、周作人都以不同形式提倡个人本位——胡适要求“健全的个人主义”（见其《中国新文学大系·建设理论集·导言》）、周作人主张“个人主义的人间本位主义”（周作人《人的文学》），就是李大钊也在1919年说过：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我与世界中间的家国、阶级、族界，都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐渐废除。”（《我的世界》）至于鲁迅，在1934年回顾文学革命时还曾明确地指出：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的迫压和陷害。大约十年以后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家就都成了革命文学者。”（《〈草鞋脚〉小引》）而他的所谓“人性的解放”，也仍然是以个人为本位的。（注：参见章培恒先生《鲁迅的前期和后期——以“人性的解放”为中心》（《庆祝王元化教授八十岁论文集》页298—306，上海：华东师范大学出版社，2001）中的有关论述。）但是，后来曾对于把个人本位的观念作为“文学革命”思想基础的论断作为错误的思想来批判。现在，经过“拨乱反正”，这种见解重又为研究中国现代文学的多数学者所认同；我对于龚自珍的思想、创作与“文学革命”之间是否具有相通的成分的考察也以此为基础。
“文学革命”头十年所追求的以个人为本位的“人性的解放”，首先表现在个人的发现。关于此点，郁达夫为《中国新文学大系·散文二集》写的《导言》说得很清楚，“五四运动的最大的成功，是‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有于君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会、国家、宗族等那里会有？”[2—p5]可以说，在头十年的新文学作品——无论其为小说、散文抑或戏剧、诗歌——中，处处都可看到“个人的发见”的特点。
这里所说的“若没有我，则社会、国家、宗族等那里会有”，是就群体与个体的关系而说的——群体由个体而形成，倘若没有那一群自称为“我”的个体，又何来群体？至于“我若无何有于君”、“父母是我的父母”，则意味着伦理关系的形成其实是以“我”为主体的——若没有“我”，就没有“我的父母”，尽管作为人的这两个人或者作为别人的父母的这两个人仍然是存在的，但他们却并不是作为“我的父母”或别人的“我的父母”而存在了；“我”与“君”——“我的君”——的关系同样如此。而且，正因“我”是群体的本源，是伦理关系中的主体，所以，“我”就是衡量事物的标准——“道之不适于我者还算什么道”？而这样的认识，在龚自珍那里其实已有端倪可寻。
天地，人所造——众人自造，非圣人所造。圣人也者，与众人对立，与众人为无尽。众人之宰，非道非极，自命曰我。我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字言语，我气造天地，我天地又造人，我分别造伦纪。（《壬癸之际胎观第一》）[3—p12～13]
圣帝哲后，明诏大号，劬劳于在原，咨嗟于在庙，史臣书之。究其所为之实，亦不过曰：庇我子孙，保我国家而已，何以不爱他人之国家，而爱其国家？何以不庇他人之子孙，而庇其子孙？且夫忠臣忧悲，孝子涕泪，寡妻守雌，扞门户，保家世，圣哲之所哀，古今之所懿，史册之所纪，诗歌之所作。忠臣何以不忠他人之君，而忠其君？孝子何以不慈他人之亲，而慈其亲？寡妻贞妇何以不公此身于都市，乃私自贞私自葆也？（《论私》）[3—p92]
在上一段文字中，龚自珍认为“天地”和“伦纪”——“社会、国家、宗族”都是“伦纪”的组成部分——都是“我”所造的。他的这种认识，一方面是基于唯心主义的哲学思想——“物”是依赖“心”而存在的，所谓“存在”，不过是被感觉；另一方面，则是基于将个体作为群体的根本的观念。就第一点来说，形成了日月的宇宙的“光”，形成了山川的宇宙的“力”，形成了“毛羽肖翘”的宇宙的“变”，形成了天地的“气”以及“天地”等等物质性的东西，都是由于“心”的感知而存在的，离开了“心”也就化为乌有；就第二点来说，虽然群体中的每一个人——“我”与“他”（“非我”）——都有心，都可以感知，但群体又是以“我”为根本的，就“我”来说，“他”（“非我”）也是由于“我”的感知而存在的，所以，“光”、“力”、“气”等等并非群体所共有，而只是“我”所有，所以说“我光”（即我的光）、“我力”、“我变”、“我气”、“我天地”。至于把“伦纪”的形成说成是“我”的“分别”，也即把“伦纪”的产生归因于“我”与他人不同的关系，那更是以“我”为出发点的（把形成“语言文字”的“理”称为“我理”，也是同样的情况）。所以，在这段文字中其实已包含了“我是群体的本源，是伦理关系中的主体”这样的意思。
在后一段文字中，龚自珍更进一步指出，每个人都是把“我”放在第一位的，不仅为“我”而努力，而且为“我”而牺牲——“忠臣”、“孝子”、“节妇”看起来好像是为“君”、“父”、“夫”而牺牲，但那因为他们是“我的君”、“我的父”、“我的丈夫”的关系，所以归根到底是为“我”而牺牲。既然人都是把“我”放在第一位的，那么，“道之不适于我者还算什么道”就正是必然的逻辑结论了。
所以，作为“文学革命”思想基础的以个人为本位的观念，在龚自珍那里实已有端倪可寻。而清末维新运动的领导者和参加者，却还是把群体放在第一位的。就这一点来说，他们所谓“稍进，乃厌其浅薄”的龚自珍，仍远远走在他们前面。
二
追求个性的解放，乃是以个人为本位的“人性的解放”要求的必然内容，也是“文学革命”头十年创作中的一个显著特色。然而，在龚自珍的作品中，我们也可见其滥觞。
发表于1919年4月《新潮》1卷4期上的俞平伯的《花匠》，是这方面很有代表性的一篇小说。鲁迅后来编《中国新文学大系·小说二集》时不但将它收入，说是“俞平伯的《花匠》以为人们应该屏绝矫揉造作，任其自然”，而且对俞平伯及其他在《新潮》上发表小说的作家汪敬熙等都作了热情的肯定，“自然，技术是幼稚的，……然而又有一种共同前进的趋向，是这时的作家们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标。”[4]把《花匠》和《新潮》上汪敬熙等人的小说都视为当时“前进的趋向”的体现。然而，《花匠》所主张的“人们应该屏绝矫揉造作，任其自然”，在龚自珍的《病梅馆记》中早已出现过，而且，《花匠》实可说是《病梅馆记》的扩大和深化。
先引《病梅馆记》原文如下：
江宁之龙蟠；苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号，以绳天下之梅也；又不可以使天下之民，斫直，删密，锄正，以殀梅、病梅为业以求钱也。梅之欹、之疏、之曲，又非蠢蠢求钱之民，能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐，明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江、浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之，纵之、顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉？[3—p186～187]
龚自珍在这里虽然说的是梅，但显然是另有感触，否则何至“泣之三日”，而且企图“穷予生之光阴以疗梅”呢？他是充分体会到个人在社会里被压抑和“改造”的痛苦的：在“盛世”是被最高统治者所压抑和改造：“昔者霸天下之氏，称祖之庙，其力强，其志武，其聪明上，其财多，未尝不仇天下之士，去人之廉，以快号令，去人之耻，以嵩高其身；一人为刚，万夫为柔，以大便其有力强武。”[3—p20]在“衰世”，则是杰出的个人被庸众所迫害和“改造”，所谓“当彼其世也，而才士与才民出，则百不才督之缚之，以至于戮之。戮之非刀、非锯、非水火；文亦戮之，名亦戮之，声音笑貌亦戮之。戮之权不告于君，不告于大夫，不宣于司市，君大夫亦不任受。其法亦不及要领，徒戮其心，戮其能忧心、能愤心、能思虑心、能作为心、能有廉耻心、能无渣滓心。又非一日而戮之，乃以渐，或三岁而戮之，十年而戮之，百年而戮之”[3—p6～7]。所以，他之对梅的被摧残感到如此痛苦，显然是因为他把梅的被摧残与个人——包括他自己——在社会里的被“压抑”和“改造”联系了起来的缘故。而他的所谓要使病梅“复之全之”，实际上也含有要把人的被“戮”之“心”恢复过来、还其本然的意味。他的这种反对社会“戮”个人之“心”的主张，显然已接触到了人性被社会所扭曲的问题并蕴含着去除这种扭曲的愿望。
现在看俞平伯的《花匠》。其前半所写的是“我”于星期日到花厂去看花的情景：
他（指花匠。——引者）正在扎榆叶梅呢。树上有稍为丫杈点的枝子，只听他的剪刀咯支咯支几响，连梗带叶都纷纷掉下。他却全不理会，慢慢的用手将花稍弯转差不多要成椭圆形，然后用手掐住，那手拿棕绳紧紧一结。从这枝到那枝，这盆到那盆，还是一样的办法。
原来他心里先有个样子，把花往里面填。这一园的花多半已经过他的妙手了。所以都是几盘几曲滚圆的一盆，好像同胞兄弟一般。有两盆花梗稍软一点，简直扎成两把团扇。那种“披风拂水，疏乱横斜”的样子，只好想想罢了。
但花开得虽是繁盛，总一点生趣没有；垂头丧气，就短一个死。我初进来觉得春色满园，及定睛一看，满不是这么一回事。尽管深红、浅紫、鸭绿、鹅黄又俏又丽的颜色，里面总隐着些灰白。仿佛在那边诉苦，又像求饶意思，想叫人怜他，还他的本来面目。那种委曲冤曲的神情，不是有眼泪的人能看的。真狠心的花匠！他也是个人呵！[5]
而花匠之所以要这么做，是因为这些花“枝枝丫丫，不这么办，有人买吗？”于是，作者明白了花匠们“原是靠花做买卖，只要得顾客的欢心，管什么花呢！他们好比是奴才。阔人要看这种花，花没有开，便用火来烘；阔人喜欢花这个样子，花不这么生，便用剪刀来铰，绳子来缚。如果他们不这样办，有人夸奖吗？有人照顾吗？本来好名气同黄的白的钱，是世界上顶好的东西，是再没有好的东西”。
所有这些，基本已见于《病梅馆记》。当然，关于钱与阔人这些话的意思是《病梅馆记》所没有的。然而，《病梅馆记》本是以梅喻人，以梅的被改造比喻人的“心”——自然本性被扼杀。而人性之被扼杀，本来不只是由于阔人和钱，不是阔人、不是为了钱也会由于其他原因而扼杀人的自然本性的。《病梅馆记》说得好：“或曰，梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。固也。”梅本来是以曲、欹、疏为美的，把其“直”、“正”、“密”加以改造，本来就是要使它美，所以，人之要改造梅，其原因是多种多样的；正与对人性扼杀的原因是多种多样的相仿——有些父母之扼杀儿女的人性，其动机原来也是为了儿女将来的幸福。所以，把人性的被扼杀仅仅归为阔人和钱，那倒是把问题看得过于简单了。不过，好在《花匠》还有后半段，那是“我”在花厂里看到的另一种情景：
我正想的时候，远远听得乌乌怪叫，我便呆了。一忽儿，栅门开处，看见有一辆红色的汽车，里面有个白须的绅士，带个十三四岁的女孩慢慢下来。花匠一看见，便抢上去，满脸堆笑道：“恁老带着小姐来得这样早呵。”一种肉麻的神气，不是能够比方的。然而我方且自幸我不是阔人，他还没有用那种面孔来对我，叫我不能哭，不能笑。
那老者穿着狐皮袍子，带了顶貂帽，一望便像个达官。那女子手上带个钻戒，一闪一闪在花匠眼睛前面只管发光，但脸上总白里带青，一点儿血色没有。
听得她老子说道：“娴儿，赌输的钱有什么要紧。不要说四五百块钱，就是再多点，怕我不会替你还吗？你不要一来就不高兴。你看那花扎得多么整齐。”
那女孩只是不响，低着头，并着脚，一步一步的捱着走，拿条淡红丝巾在那边擦眼睛，露出一种失眠的样子。
他俩走了十几步。老头子回头看看她，说道：“昨天牌本来散得太晚，天都发了白，弄得你没有睡。我带你来看花，借着消遣消遣。你既倦了，也许睡得着，花不要看了，我们回去罢。”
那女孩嘴里说了几句话，——很轻很轻——我也模模糊糊没有听见什么。
正如花匠之扼杀花的自然本性，这位阔人也在扼杀女儿的自然本性，不过不是为了钱，而是出于对女儿的爱，是为了让女儿高兴。正是在这一点上，《花匠》把对花的自然本性的扼杀与对人的自然本性的扼杀明确地联系了起来，而且指出了出现这种扼杀的原因是十分复杂的。这是其超越《病梅馆记》的所在。
然而，尽管存在着这样的差别，在反对斫丧“自然”——无论是人的“自然”还是花的“自然”——这个基本点上，《病梅馆记》与《花匠》显然是相通的。这种主张，对个人来说，就是反对束缚个性；施之于群体，则是要求人性的解放。
三
无论在以前还是在“文学革命”的头十年，先进的人们都受到严酷的压制，不能不感到深深的寂寞和孤独，并且渴望着足以与压迫自己的群体相抗衡的强大的人格力量。所以，赞扬强大的人格力量、描写这种强大的人格与现实的矛盾和由此形成的悲壮，也就成为人性解放要求的一个重要内容。在文学革命的头十年，在这方面表现得最为突出的自然是鲁迅。而在龚自珍的作品中，我们也可看到类似的萌芽。
龚自珍的此类作品中最值得重视的是《尊隐》，但很难懂，故先引原文，再稍作阐释：
……日之将夕，悲风骤至，人思灯烛，惨惨目光，吸饮莫气，与梦为邻，未即于床，丁此也以有国，而君子适生之；不生王家，不生其元妃、嫔嫱之家，不生所世世豢之家，从山川来，止于郊而问之，曰：何哉，古先册书，圣智心肝，人功精英，百工魁杰所成，如京师，京师弗受也，非但不受，又裂而磔之；丑类窳呰，诈伪不材，是辇是任，是以为生资？则百宝咸怨，怨则反其野矣。贵人故家蒸尝之宗，不乐守先人之所予重器，不乐守先人之所予重器，则窭人子篡之，则京师之气泄，京师之气泄，则府于野矣。如是则京师贫；京师贫，则四山实矣。古先册书，圣智心肝，不留京师，蒸尝之宗之子孙，见闻媕婀，则京师贱；贱，则山中之民，有自公侯者矣。如是则豪杰轻量京师；轻量京师，则山中之势重矣。如是则京师如鼠壤；如鼠壤，则山中之壁垒坚矣。京师之日苦短，山中之日长矣。风恶，水泉恶，尘霾恶，山中泊然而和，冽然而清矣。人攘臂失度，啾啾如蝇虻，则山中戒而相与修娴靡矣。朝士寡助失亲，则山中之民，一啸百吟，一呻百问疾矣。朝士僝焉偷息，简焉偷活，侧焉徨徨商去留，则山中之岁月定矣。多暴侯者过，山中者生钟簴之思矣。童孙叫呼过，山中者祝寿耇之毋遽死矣。其祖宗曰：我无馀荣焉，我以汝为殿矣。其山林之神曰：我无馀怒焉，我以汝为殿矣。俄焉寂然，灯烛无光，不闻馀言，但闻鼾声，夜之漫漫，鹖旦不鸣，则山中之民，有大音声起，天地为之钟鼓，神人为之波涛矣。
是故民之丑生，一纵一横。旦暮为纵，居处为横，百世为纵，一世为横，横收其实，纵收其名。之民也，壑者欤？邱者欤？垤者欤？避其实者欤？能大其生以察三时，以宠灵史氏，将不谓之横天地之隐欤？
闻之史氏矣，曰：百媚夫，不如一猖夫也；百酣民，不如一瘁民也；百瘁民，不如一之民也。则又问曰：“之民也，有待者耶？无待者耶？”应之曰：“有待孰待？”“待后史氏。孰为无待？“应之曰：“其声无声，其行无名，大忧无蹊辙，大患无畔涯，大傲若折，大瘁若息，居之无形，光景煜爚，捕之杳冥，后史氏欲求之，七反而无所睹也。悲夫悲夫！夫是以又谓之纵之隐。[3—p87～88]
此处所说的是：在一个行将没落的时代里，在民间已逐渐形成了一种巨大的、足以推翻朝廷的力量。“君子”已经意识到了这一点，但并不参与到这种反朝廷的力量中去，而是孤立于世变之外。不但当时无人理解，而且后世的人也无从理解，因为他根本不求当时与后世的人的理解。所以他是“无待”的，不但是“横之隐”，而且是“纵之隐”。
他所“尊”的，就是这样既能洞察一切、又傲视一切的巨大的人格力量。他不但鄙视朝廷，而且也不投奔、迎合那即将取代朝廷的“山中之民”，他始终是一个独立的个人。
我们不妨把这种意象与鲁迅《影的告别》中的如下文字对照着看：
有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
我不愿意！
呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
……
朋友，时候近了。
我将向黑暗里彷徨于无地。
……
我愿意这样，朋友——
我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。[6—p165～166]
鲁迅的“影”是要独自在黑暗里沉没，而龚自珍的“君子”——“之民”则是在“夜之漫漫，鹖旦不鸣”的境界里“其声无声，其行无名，大忧无蹊辙，大患无畔涯，大傲若折，大瘁若息”地默默无闻而终。二者间的相通是显然的。当然，鲁迅及其作品另有其作为“真的猛士”的一面在，这在龚自珍的作品里是没有的；但就鲁迅来说，“真的猛士”的一面是与宁愿在黑暗里独自沉没的“影”同时存在的，原都是“文学革命”的产物。所以，也可以说，“文学革命”期间对于独立人格悲壮而执着的追求，在龚自珍的作品中也已有其萌芽。
四
主张人性解放的另一个内容，是对于爱情的赞颂和追求。由于在“文学革命”头十年里，作者多是青年，读者更几乎全是青年，有关爱情的作品自然占了很大的比重。而龚自珍的爱情诗——那主要集中在《己亥杂诗》里——与“文学革命”头十年写爱情的作品也显然有其相通之处。
大致说来，龚自珍的爱情诗与其以前的诗人所写的，有如下两点差别：第一，真实地写出其对女方的感激、尊重、崇敬；这与“文学革命”头十年中初步具有男女平等思想的男性作者有其相似之处，而与其以前具有较严重的男尊女卑思想的诗人颇不相同；第二，他对于自己在恋爱中的狂热、别离带来的悲哀、恋爱所给予他的温暖、幸福，也都真实地加以表现，不怕有失身份，这也与“文学革命”头十年的把恋爱看得很神圣的作者们相通，是他以前的诗人所做不到的。
关于前者，在以下这些诗里可以看得比较清楚：
一言恩重降云霄，尘劫成尘感不销。未免初禅怯花影，梦回持偈谢灵箫。[3—p581]
少年《尊隐》有高文，猿鹤真堪张一军。难向史家搜比例，商量出处到红裙。[3—p532]
鹤背天风堕片言，能苏万古落花魂。征衫不渍寻常泪，此是平生未报恩。[3—p532]
风云材略已消磨，甘隶妆台伺眼波。为恐刘郎英气尽，卷帘梳洗望黄河。[3—p532]
难凭肉眼测天人，恐是优昙示现身。故遣相逢当五浊，不然谁信上仙沦？
云英化水景光新，略似骖鸾缥渺身。一队画师齐敛手，只容心里贮秾春。
道韫谈锋不落诠，耳根何福受清圆？自知语乏烟霞气，枉负才名三十年。[3—p533]
身世闲商酒半醺，美人胸有《北山》文。平交百辈悠悠口，揖罢还期将相勋。[3—p534]
其中的“一言”、“鹤背”二首写自己对女方的感激，“难凭”、“云英”二首写自己对她的崇拜；“少年”、“道韫”、“身世”诸首写自己和朋友的识见都不如她，因而连自己的“出处”——今后的行止——也虔诚地向她请教；至于“风云”一首更直写其“甘隶妆台伺眼波”的心情，这是他以前的诗人绝不肯出之于口的，但却是“文学革命”开始后写爱情的作品中所不难见到的。
属于后一种的，则可以如下诸首为代表：
能令公愠公复喜，扬州女儿名小云。初弦相见上弦别，不曾题满杏黄裙。[3—p518]
小语精微沥耳圆，况聆珠玉泻如泉？一番心上温黁过，明镜明朝定少年。[3—p532]
欲求缥渺反幽深，悔杀前番拂袖心。难学冥鸿不回首，长天飞过又遗音。
明知此浦定重过，其奈尊前百感何？亦是今生未曾有，满襟清泪渡黄河。
客心今雨昵旧雨，江痕早潮收暮潮；新欢且问黄婆渡，影事休提白傅桥。（真迹本下注：“作此诗之期月，实庚子九月也。偶游秣陵小住，青溪一曲，箫寺中荒寒特甚，客心无可比似。子坚以素纸索诗，书竟，忽觉春回肺腑，掷笔拏舟回吴门矣。仁和龚自珍并记。）[3—p534]
“能令”一首，写自己初识“小云”时的狂热；“小语”一首写由于她的美丽和深情，他感到自己已回到了少年时代（按，他当时虚岁已四十八岁）；“欲求”、“明知”二首，是写他限于客观条件，决心与她分手，但又深为懊悔，十分悲痛；“客心”一首本是分手后的自慰之词，值得重视的是他的那条自注。原来，他与这一女子是在扬州相遇和热恋的，她本是青楼中人，但与龚自珍相恋并在龚自珍决定与她分手后，她就回到苏州，“闭门谢客”了（见《己亥杂诗》中“阅历天花悟后身”一首自注）。“客心”诗自注说的则是：他在作此诗后，过了整整一年（期月），客游南京，心情十分荒寂，恰巧有朋友请他写字，他就把“客心”诗写了一遍，忽然觉得“春回肺腑”；因为他决心到苏州去找她了。（注：他跟她后来是结合了。她名阿箫（是以“一言”诗有“梦回持偈谢灵箫”之句），龚自珍《上清真人碑书后》有“姑苏女士阿箫诗”的“附记”；此文是龚自珍在家中所作，可见她后来已在他家中了。）这种出尔反尔的行为，也是他以前的人所说不出口、而在早期新文学作品中则不乏其例的。其所以然之故，就在于龚自珍的恋爱观中已具有了新的因素。
就以上几点来看，龚自珍的思想、创作实与“文学革命”存在明显相通之处。这生动地说明：“文学革命”的产生在我国原是有自身的基础的，是文学传统的发扬，而非文学传统的断裂。
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