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（一）
唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》中有一段极重要的论述：“山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦偃，穷于张通。”这位张通便是唐代杰出的山水画家、理论家张璪。
张璪，（一作藻），字文通，吴郡（苏州）人。生卒年代不详，但根据《新唐书·郑虔传》中记载，天宝十四年（755年），安禄山起兵叛唐，次年长安被陷，张璪、王维及郑虔等一大批人被逼做了伪官，郭子仪收复长安后，唐玄宗及肃宗重回长安，包括三人在内的许多人因陷“贼官”罪，被囚于宜阳里待决。后因为权人崔圆爱画，使三人作画，郑虔等向崔求情，又因王维之弟王缙的活动，方免于死，但也皆被贬官。我们假设当时张璪年龄在30岁左右，那么他出生年代约在725年左右。又据《历代名画记》记载“璪以宗党，常在予家（指张彦远祖父家）……值朱泚乱，京城骚扰，璪亦顿时逃去。”朱泚之乱发生于唐德宗建中三年即公元783年，由此我们可知，张璪在783年之时还活着。但其卒于何时，却有待进一步查考。
张璪一生虽多坎坷，但他有一个极好的朋友，即是王缙，当时官任相国。在王缙的推荐下，于唐代宗广德元年（763年）“奏检校祠部员外郎、盐铁判官。”其后却又因“坐事”被贬“衡州司马，移忠州司马”。（《历代名画记》）
虽然张璪一生官运不畅，但他在艺术上的成就却是卓然的。可说是塞翁失马，焉知非福。他在唐、五代人的心目中是高于王维等人的。《历代名画记》中记其画“若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”（杨仆射即杨炎，唐时名相，画家）唐人朱景玄所著的《唐朝名画录》在数以千计的唐画中，将他的画列为“神品下”（神品上与神品中为吴道子与周昉），赫赫有名的阎立本兄弟，李思训、韩幹、尉迟乙僧，薛稷六人与张氏并列其中。王维、杨炎、朱审、王宰都列在“妙品上”之中。
五代时把中国山水画推上画坛首席宝座的决定性人物荆浩深为推崇的两位画家之一便是张璪，另一位是王维，他在《笔法记》中给张璪以极高的评价：“张璪员外树石，气韵俱盛，……真思卓然，……，旷古绝今，未之有也。”而他对王维的评价是“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”明显地没有对前者“旷古绝今”的评论来得高。
不仅唐、五代人对张璪以崇高的评价，他的影响也一直延续到后代。在宋《宣和画谱》中记叙了这样一件事“兵部员外郎李约好画成癖，闻有家藏璪《松石》幛者，乃诣约，其家妻已练为衣。（唐画多作于绢素上），作者为了表达惋惜之情在其后又写道：“故知世间尤物遭不幸者，岂特是而已乎？”到了元代，虽然张璪画存世极少但仍能给人以绝美的享受，《画鉴》的作者汤垕就曾这样写道：“张璪松石清润可爱，平生曾见四本并佳。”其友赵孟頫“欲得不与”，便题诗一首以表遣憾之情，由此可见张璪画之为人赞颂了。
张璪在画史上是以画松石、山水著称于世的，《历代名画记》卷十中记其：“尤工树石山水”，之前也记载了“树石之变，穷于张璪”。《唐朝名画录》记载：“张藻（璪）员外，名冠文学，时之名流，画松石，山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。”《宣和画谙》中也有这样的记叙：“衣冠之行而一时名流。善画松石山水。”
此外张璪也有一些人物画，据《宣和画谱》记载：“今御府所藏六”，除“松石图二寒林图二”之外还有“太上像一、松竹高僧图一。”
由于张璪的绘画作品现已全部失传，我们只能凭着一些古文献，画论的记载来推断他的绘画风格特色。
首先，关于张璪画的气势与意境，他的画表现出一种博大，凌厉、逼人的气势，他作画是一气呵成，急速快写，显示了一种豪气，以及强烈的灵感与创造欲。画的意境已经达到了古代文人毕生追求的境界，即道的境界。唐符载在《江陵府陟屺寺云上人院壁张璪员外画双松赞》中略云：“根如蹲虬，枝若交戟，离枝惨淡，寒起赤壁。”可见张的山水树石境界的真实，动人而激发起欣赏者的联想，这正是意境的魅力。在赵子昂看来，张璪的画是“人间最少”，“幽深平远，如行山阴之中。”（汤垕《画鉴》）
《唐朝名画录》记云：“张璪画松石山水，当代擅价，……，气傲烟霞，势凌风雨……”。“气傲烟霞，势凌风雨”这八个字的描写极为传神，使我们能够感到那扑面而来的，凌云旷世的，无边际的气势。
《唐文粹》中详细描写了张璪的绘画过程“员外（张璪）居中，箕坐鼓气，神机初发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，
霍瞥列”。这段文字极其生动形象地给我们描述了张璪作画时的骇人气势。“箕生鼓气”表示张璪在绘画前凝神聚气，以做到绘画时笔随意动、气动。“神机始发”后，集聚半天的气机爆发，这时人的理智已不起作用，抛去了一切文雅，所以给人感到气势骇人，他这时作画便“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列”这一长串描定的每个字都能使人想象出一幅动人的画面。另外，在《宣和画普》中记云，“孙何尝有诗咏吴兴而卒章曰：“谁知张璪之松石，拟裂鲛绡画作图。”（孙何：宋人，字汉公，十岁识音韵，十五能著文，累官至右司谏，两浙转运使，知制诰，著《驳史通》十余篇）“拟裂鲛绡”中的这个“裂”字也从侧面反映了张璪作画的劲力与气势。
关于张璪绘画意境，必须要与其人联系起来，在唐符载《江陵陆侍御宅燕集，见张员外画树石序》一文中可见：“六虚有精纯美粹之气，其注入也为太和，为聪明，为英才，为绝艺，自肇有生人，至于我俦，不得则已，得之必腾凌贾绝，独立今古。用虽大小，其神一贯。尚书祠部郎张璪字文通，丹青之下，抱不世绝俦之妙。则天地之秀，锤聚于张公之一端耶。”由此可见，张璪是一位天才型的画家。他有着极高的天赋，绝顶的才智，同时有着做官的意向，原本在政治上可以做一番大事业，但他却不幸先后被贬官，这样政治抱负已不能再实现，“入世”之路既然已被断决，所以张璪只好把全部的精力投入到“出世”之中，寄情于山水树石，表现在绘画上就是山水意境的提高，这使他的创作进入前所未有的得意之境。他的贬官促使他留连山水间，对自然的认识提高，又促使他整个素质水平的提高。这时绘画之境也就到了“玄鉴”之境，即道的境界。这与老庄的思想是相符合的，这时他已不再抱泥于物的短长，妍媸等外在特征，而是进入“写神”之境，也就是说他已到了写意之妙境。在《唐朝名画录》中有这样的形容：“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽，……精巧之迹，可居神品也。”
第二，张璪是中国水墨山水画的创始人之一。
在中国山水画发展史上，从中唐起出现水墨画，由此画风一致，一改过去二李之大青大绿。五代荆浩《笔法记》云：“随类赋彩，自古有能，水晕墨章，兴吾唐代。”同时水墨画的出现也是中国山水画的一次伟大变革，张璪作为生活于其间的人物，也起了极大的作用。
《历代名画记·论画山水树石》记云：“通能用紫毫秃峰，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”可见用秃笔和摸色作画是张璪绘画的笔墨特征之一，表现了一种狂放、粗犷的画风。“中遗巧饰，外若混成”是说他在绘画时用水墨之朴代替青绿之艳，同时墨色，线条结合巧妙，给人浑然一体的感觉。又在卷十中记载张璪与张彦远同宗，因此彦远祖父“曾令画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱……登时逃去。”在这段记述中，我们可以认为破墨山水也是他的笔墨特点之一。
张璪的弟子刘商在其被贬后，曾赋诗曰：“苔云苍苍临涧水，谿风袅袅动松枝，世间惟有张通会，流向衡阳那得天。”前二句细致入微地描述了一幅白云、小风、松动、流水的优美水墨画卷，后二句则表达了张璪走后的惆怅与怀念，同时又是对他的绘画成就的高度评价。
《笔法记》中记其画“笔墨积微，不贵五彩”也表明了张璪主要用水墨塑造形象。米蒂《画史》记“收张璪松一株，下有流水澜”，云：“近溪幽湿处，全籍墨烟浓。”由此描述又可知张璪的水墨渲染已达到很高水平，完全自然天成无人造之痕。
在历史上对张璪绘画可能有影响的两位画家王维和韦偃也都是水墨画的创始人。
王维与张璪同朝为官，又同时被陷“贼官”，一起被贬官，还因为与王维之弟王缙是好友，所以张璪很可能在直接或间接的途径上接触到王维的作品。
王维画的特点是“原野簇成”以及善“破墨山水，笔力劲爽”等。（《历代名画记》）
韦偃的特点是“水以墨斡，水以手擦。”同时“松石之状，妙于韦偃”。（《历代名画记》）
我们可以看出张璪在两位名家的基础上，有了大步发展。
三、张璪——中国指画的开创人之一。
据《唐朝甸画录》记载最关于以手作画的是韦偃，如前所说，意思是说，画山用淡墨叠加多次而达到深厚，水是用手擦染而成。这似乎可以看作是早期指画的表现。到了张璪之时，他惯用秃笔作画，是一位激情派的画家，画到酣处，难以自己，不禁“以掌摸色”（《历代名画记》）“毫飞墨喷，悴掌如裂”（《唐文粹》），“悴掌”是指作画时用手掌在绢素上快速滑动，这时的“掌”虽然与现在的用手指或指甲勾线，以指肚或手掌着墨或着色的指画概念还有一定的差异，但是无疑地可以认为张璪是中国指画创始人之一，这对后来王墨的“脚蹙手抹”的绘画方式影响极大。
我认为张璪之所以用手代笔作画，那是因为他创作激情难于控制，笔已不能成为他感情的“代言人”，于是使起了人类最根本的工具——手。在这其中，激情的成分大于理智，画的写实程度降低，写意、写神成分增多，表现内心与自然的结合更加淋淳尽致。
另外，张璪在当时还有一种“工夫”著称于世，那就是他可以“以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝……槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”（《唐朝名画录》）这也似乎可以算是开了中国特技绘画之先河，双管齐下同画一枝不是很难，难的却是一心二用同时写出生、枯枝。而且造型、气韵、笔墨意境丝毫不受影响，给人以单手作画相同的感受，绘画的功力实在是达到了炉火纯青之境。想象张璪当时的潇洒顾盼之姿，不禁令我们后人心旷神怡。
（二）
张璪作为唐朝备受称颂的杰出画家，不仅在创作方面有着极高的成就，在绘画美学方面也树起了一座丰碑。
《历代名画记》卷十记云：“张璪……尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀“看到这段让人为之一振，在中国美学概念中，“境”的提出极为重要，这是美学理论上的一次飞跃。这其间，在诗学方面，从唐代起不少诗人倒是提出了关于“境”的较多见闻，绘画方面唐之前一直未见。如果有《绘境》一篇传世，对研究绘画美学的发展无疑是一大帮助。
续读下去：“言画之要决，词多不载”。又不禁使人嗟叹，一篇杰作不能流传于世可算是一大憾事。但又见“词多不载”，心中一亮，张彦远的话我们可以这样理解，虽然此书大部分内容已失，但其小部分也有可能散见于记载之中。这是我们研究据测此书内容和他绘画思想的重要依据。
“境”的本议是疆界，所处之地，如：陶渊明《饮酒诗》中所说的“结庐在人境”，《世说新语》中顾恺之所说：“渐入佳境”。又可引申为境界之意。
“境”作为美学范畴提出，最早出现于唐代诗人王昌龄（698－约757年）的《诗格》一书中。这标志着意境说的诞生，意境说在中国古典美学体系中有着极重的地位，它的发展是后世美术发展的重要线索。在书中，王氏把“境”分为三种类型的“物境”、“情境”、“意境”。按他的解释我们可以认为“物境”是指花鸟、山石、树木的自然山水之境。“情境”是指人们处世行道及社会经历之境，“意境”是指人的内心意识、情感之境。在这个意义上，当时的“意境”与今天人们所说的意境还不是同一个概念。
但是王昌龄在“物境”中提到了“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。这是王氏对写山水诗的要求，推衍到山水画中，某些地方也有相通相合之处。如“处身于境，视境于心”这样的话用于绘画美学范畴同样可行。
从历史的角度来说：王昌龄的活动年代要早于张璪，他又是名诗人，同属文人，当朝为官，据想可能会对张璪的绘境理论产生影响，但也有可能与之无关。虽然这样，我们同样可以说“境”在美学范畴上的诞生与发展是历史的必然。
就在张璪活动年代前后，不少著名文人都对“境”这一论题提出了自己的看法与观点。如：皎然（名谢清昼，或称谢昼，谢灵运十世孙，与颜真卿，韦应物，李阳冰等大家互相唱和，时称“江东诗僧”，著作《杼山集》、《诗式》、等）在《诗式》中云：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。又云“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上房论涅槃经义》）在《诗议》中云：“夫境象非一，虚实难明。”司空图（837-908年）在《二十四诗品》中强调了“境”与老子道家哲学的关系。又如唐著名大诗人刘禹锡在《董氏武陵集记》中云：“境生于象外”，这些都是历史的证明。
以下，我们试从有关文献中推测《绘境》和张璪绘画思想的大致内容。
一、“外师造化，中得心源”
在《历代名画记》中记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见（张璪）惊叹之，异其难用秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源，’毕宏于是搁笔。”
毕宏，河南偃师人，官为左庶子，又称毕庶子，精画松石，《历代名画记》卷十记其：“树石擅名于代。树石改步变古，自宏始也。”《唐朝名画录》云“刘郎中（商）松树孤标，毕庶子松根绝妙。”后又云：“论松石，时称绝妙。”由上可知，毕宏是超绝一时的名家，又为璪之前辈，却为了“外师造化，中得心源”这一句话就此搁笔不画，可见此话的震撼力。这句话现在早已广为人知，成为中国绘画艺术创作方法的准则。因为这是张氏亲口所说，为其凝炼得意之语，此话很可能被写入《绘境》中，更可能是其最重要的内容。
“造化”是指自然界的山水，“外师造化”就是指画家要向自然山水学习，达到见万物之情性的目的。“心”是指绘者即主体的思想、情感、修养等等。“心源”也就是以心为源，这里的“心”与意境中的“意”可相为对应，属于同一概念。“中得心源”可以解释为从主体的心中（即思想、情感诸多方面）得到绘画的本源。
“外师造化”与“中得心源”，同时又是辩证统一的，心源是师造化的基础，而师造化同样又是为了修正心源，提高“心”的境界。以此相互影响，相辅相成。以高雅、广博的胸襟去发现一般人无法感到的自然与性灵之美，就会获得更多的创作激情与灵感，更高的修养。
第二、“遗去机巧，意冥玄化”
唐符载《江陵陆侍御宅燕集·观张员外画树石序》一文中，在记叙张璪绘画之情景后，作者又紧接着写道：“当有其事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为徒。”若忖短长于隘度，算妍媸于陋目、疑觚舐墨，依违良久，乃绘事之赘疣也，宁置于齿牙间哉……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。”
这段极有美学价值的话，有可能源出自张璪之口。“遗去机巧，意冥玄化”也可以看作是张氏的绘画理想。
“遗去机巧”是指要抛去那些“忖短长于隘度，算妍媸于陋目，疑觚舐墨，依违良久”的这些“绘事之赘疣。”
“意冥玄化”是指作画应有的精神状态，这种境界，也就是老子所说的“玄鉴”，庄子的所谓“心斋”、“坐忘”。
达到这种境界，自然会做到“物在灵府、不在耳目”。（灵府即是心）即将所画之山水景物会聚融合于心中，在心中按着自己的理解，去加以完善、调整、布局等等，同时除去不相干的部分。余下的就是那些能反映“物之情性”、“神骨”的精华，这时人的感官已不起作用。
在绘画时表现为得心应手，“孤姿绝状，触毫而去。”具体反映在张璪的画上就是“松鳞皴，石巉巉，水湛湛，云窈渺”。
这其实与“外师造化，中得心源”有相贯通之处。
文章最后，张璪对绘画的理想境界作出一个总结“则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。”
第三，“境与性会”
“境与性会”是张彦远在《历代名画记》中提出的。在评论张璪的山水松石之妙后，紧接着又写了沙门道芬，及其弟子徐表仁（号宗偃），在描述宗偃画的一段中，张氏这样论云：“盖得意深奇之作，观其潜蓄岚巅，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质危地，青飚满堂，吴兴茶山，水石奔异，境与性会”。
从《历代名画记》中我们知道张璪有一弟子沈宁（善画树石），沈宁为僧道芬之师，宗偃又为道芬之徒。宗偃作为张璪的再传弟子，其画中必有张璪画风的影响。文中的“境与性会”也可以理解为是对张璪画的评价。“境”的使用不禁使我们想到“绘境”，所以不妨推测“境与性会”这一命题与张璪的思想是相符的。
“性”在中国哲学中具有本性、性格、心性、性灵等内涵，“境与性会”第一次将绘画意境的完成与画家自我本性融合联系起来。画家在发现自然美的同时，也在显露着自我的性灵，这可以说极精辟地概括了中国山水画的审美特征。
从张彦远文中而言，从“观其潜蓄岚巅”，直到“水石奔异”的这一大段，既有对画家（宗偃）意境中个性特征的描述，又钗画了与他们作品的相通或相同之处。
第四“非画也，真道也”
自从老子在千前把“道”的理论作为宇宙的本体提出后，经过历代的融合发展，到了唐代这个崇道的时代，艺术家们在社会潮流的影响下，也会努力去宣扬“道”，试图做到道家所说的“同于大道”。中唐时期，美学上又继“象外”之后提出了“境”的概念。这为表现“道”提供了更为广阔的天地，美学家们也都在自己的作品中抒发对艺术与道的见解，司空图为写“道”而作《二十四诗品》。
张璪处于那种环境下，不可否认在思想上理论上会受到影响，在他们《绘境》一书中也会有所表现。把符载评价张画的这五个字“借为”张璪的理论是完全可以的。最起码这也是张璪所要努力体现的高深境界。再借用符载的一句话就是要做到“得之于玄悟，不得之于糟粕”，得之于玄悟实际上也就是老子所说的“玄鉴”，所谓“玄鉴”的目的就是为了把握宇宙的生命与本体——道。
所以“非画也，真道也”就是对艺术作品所能达到的境界的最高褒奖。
事实上，“外师造化，中得心源”、“遗去机巧，意冥玄化”、“境与性会”也都是直接或间接与道发生联系的。
张璪为中国山水画创作和山水画理论的发展作出了杰出的贡献。但由于历史资料的限制。本文对张璪的论述还不够充分，不够深入，有待进一步的挖掘和发现。
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