金代词史格位的文化机缘，本文主要内容关键词为：机缘论文,金代论文,文化论文,词史格位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近人况周颐概评金人词谓：“金源人词伉爽清疏，自成格调。”（《蕙风词语》卷三。王幼安校订本61页，人民文学出版社，1960年）况氏此评，在一定程度上是对金代词文学韵格的界定。这种界定，不无疏阔，但其合理性亦应首肯。
所谓“伉爽”，大抵可理解为没有浓艳香泽；所谓“清疏”，盖言无细密纤巧的运思情境，故而可为“自成格调”。
金代词人之作，最早的辑录是元好问的《中州乐府》，近人朱祖谋（疆村）又把《中州乐府》集于所编《疆村丛书》（参上海书店、江苏广陵古籍刻印社据1922年归安朱氏刻本影印），今人唐圭璋先生编《全金元词》，亦据参校。《全金元词》所录金词人不过七十余（含无名氏），词作不过数百首。以是论之，金词上无匹两宋，下难抗有清——其量和质即当如是观。但何以“自成格调”？这自然存在着一个重要的文学文化缘由。
一
近人王易《词史史》论及“金诸家词”有曰：
金以女真占略中原，土地人民，率仍其旧，典章文物，多出南朝。（199页。东方出版社，1996年）
王氏此论，很简赅地点中了一个文化移植重塑的问题。这里，不仅涵概着物质文化的移植重塑，也包容着制度文化和精神文化的移植重塑。
所谓“土地”，是物质再造的基础，也是物质文化潜价值形态的基础；所谓“人民”，是文化的负载和文化传播的机体，也是文化活性形态及文化创造本身。建立在这两个方面认识，它具有牢固的文化凝聚（就自身而言），也有着强大的侵淫透析作用。因此，女真人于1126年（靖康元年）攻下北宋首都开封，以后便开始了长达一百多年的北方（中原）地区的统治。
金人入主中原，是从奴隶经济到封建经济的过渡，在这一过渡段上，迅速完成了封建经济建构的女真人是广泛地吸收和鉴用了汉民族的文化。这一结论，从《金史·食贫志》、《礼乐志》、《三朝北盟会编》等诸多的历史文献中是可以得到证实的。伴随着物质文化营构的同时，是精神文化和制度文化的塑造，作为文学，它是在历时共时的精神文化和制度文化的规定中发展、新变，金代词“自成格调”，恰恰合于这种文化规定中发展、新变的自律形态。
以精神文化重塑过程中的制度文化作用论之，女真人破开封之时，除大肆掠走财贷之外，典籍礼器亦悉皆车迁。《金史·礼志》一载：
金人之入汴也，时，宋承平日久，典章礼乐粲然备具。金人既悉收其国籍，载其车辂法物仪仗而北。时方事军旅，未遑讲也。既而，即会宁建宗社庶事，草创皇统间。熙宗巡幸析津，始乘金辂，导仪卫，陈鼓吹，其观听赫然一新，而宗社朝会之礼，亦次第举行矣。（卷二八·据《廿五史》本）
这段史料为我们所讨论的问题提供了必要的证据。
金源人在攻破开封，入主中原之前仍然是以女真文化为基本特征的奴隶经济往封建经济的过渡。从它的文化过渡历程看，在没有构成民族融和之前，其发展进程是缓慢的，构成了民族融和的事实之后，便构成了民族文化迅速发展的机缘。我们从上引文字中已可见出这一历史文化发展的特征。金源人在破开封之前，虽然出现了过渡时期的封建经济文化特征，但与之相对的制度文化和精神文化混同的宗教礼乐文化犹极原始。但金源人掠宋之“典章礼乐”，便很快出现了宗教礼乐文化的“草创”局面。所谓“乘金格，导仪卫，陈鼓吹，其观听赫然一新”恰恰证明了这一事。此亦说明，在金源人未掠宋人“典章礼乐”之前，是没有“导仪卫、陈鼓吹”这种制度文化、精神文化混同下的宗教礼乐文化的。金源人在11世纪以前，没有天文历法、文字等文化形制。《金史·世纪》载：
……生女直之俗，至昭祖时稍用条教，民颇听从，尚未有文字、无官府，不知岁月晦朔，是以年寿修短，莫得而考焉。（卷一。同上）
“生女直”即生女真。后来，生女真完成了部落联盟，为女真国（含后之金国）的建立奠定了社会基础。在生女真还没完成部落联盟的11世纪中叶（辽太平年间），仍然停留在“未有文字，无官府，不知岁月晦朔”的极原始的社会形态之中。以此计，至1126年破开封而定鼎中原，不到一个世纪的时间，金原人制度文化、精神文化的迅即发展，还是得益于民族文化的融合，加速了金源人社会结构的封建化。
制度文化的建立、形成和递变过程，不仅是人类地域群体社会行为的规范过程，也是它的思维方式的规范过程。因此，制度文化建立、形成的过程，在很大程度上也是精神文化建立、形成的过程。作为精神文化的文学，在民族文化融合的过程中，它的形成，固然有着民族文化心理的潜隐认同，而制度文化的显型制导也是一个重要的作用环节。从以上所引史料可以看出，金源人在精神文化重塑之前，首先接受了制度文化的重建这一事实。它的建立和完成作为一个历史文化的阶段过程必然作用于文学文化（精神文化的一个组成部分）的重塑。《金史·乐志》上载：
……金初得宋，始有金石之乐，然而未尽其美也。及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备。其隶太常者，即郊庙祀享。大宴、大朝会，宫悬二舞是也；隶教坊者，则有铙歌、鼓吹。天子行幸，卤薄导引之乐也。有散乐，有渤海乐，有本国旧乐。……（卷三十九。同上）。
“乐”是一个容集概念，在西周以前就形成了。它容集着宗教活动的仪礼程序，容集着伴乐而歌的歌辞（诗），也容集着舞蹈表演形式。它形成以后，在递变中发展，金源人的移用而建立“乐制”，体现了文化发展中的递变特点，但它的宗教仪礼、诗舞结构却始终如一。基于对这一文化发展、递变的立体结构极稳定的特征认识，我们可以说，它以制度文化为前置条件，主要凝集着一种精神文化内涵。确准了这样的一个基本理论认定，再来拆解上引史料，至少可以看出：
第一，前引《礼志》所言金人掠北宋典章礼乐，因“时方事军旅”的战争原因而“未遑讲”，说明此时的金人尚无中华民族传统的礼乐文化。正所谓“金初得宋，始有金石之乐”。“金石之乐”的传统格拉是“雅乐”和“宴乐”的总称（至少自南北朝时已形成了这种文化规制。详见拙文《隋唐燕乐与南北朝少数民族音乐关系考》，文载《中央民族大学学报》95.3期），它的组合形式是诗、乐、舞三位一体，这已是不刊之论了。问题是女真人所用的“金石之乐”恰恰是一种文化的移植形态，“未尽其美”正说明在移植的过程中潜存着心理的文化认同和认同后的重塑。
第二，所言“及乎大度、明昌之际，日修月葺，粲然大备”——也就是说，金代的诗乐文化经过了“自修自葺”这样的一个修删增汰的历程，最后才完成了“粲然大备”的建设。“粲然大备”作为金贵族所观听的诗乐舞形体结果，它体现了民族文化融合过程中新变文化形态重塑的结果——从“未尽其美”到“粲然大备”，准确地记录和显示了从文化移植后的修删增汰到重塑完成的结果——这样一个规律性的过程。
第三，汉、金文化融合过程的移植重塑是民族文化发展、递变中的扩议形态——这对汉族、女真族而论，具有同样的意义。从文化的移植和被移植的角度认识，它有一个主动和被动的关系。女真人入主中原，开始了相对于汉民族而言的异族统治（指北方地区）。以文化的深久与浅近而论，女真贵族对汉族的统治要达到稳固的目的，必须首先是文化感情的沟通，女真贵族掠宋之礼乐典章之物，“日修月葺”宋之“金石之乐”的深层原因，应从这个基点上探寻答案。文化感情沟通的外在形态是移植重塑，其内在运动是文化扩义的认同。上引资料为我们提出的这一理论问题做了证明。所言“太常”、“教坊”是主管文艺的中央政府机关。姑从唐代谈起，唐代初中央政府的“太常寺”即负责郊庙祀享所用的乐章，同时在盛唐时有“梨园”之设，有“教坊”之制，“梨园”“教坊”主司“宴（燕）乐”。宋承其制，只是在具体乐章曲词上的新变。女真贵族从形式上沿袭了宋制，其乐章之词并没有大变（参《金史·乐志》上、中的《本朝乐曲》和《乐志》下）。这一种乐章（含乐曲和乐曲之词——诗）是传承久远的中华宗教文化。《宋书·乐志》卷一所谓“《易》曰：先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”（苏晋仁、萧炼子校注本，1页。齐鲁书社，1982年）金代移植的北宋乐章正是在这样的一个文化心理基点上延伸下来的。于是，可以说这是宗教诗乐文化，也是精神文化。金源人移用正是以文化认同后的情感沟通为前提。同时，女真贵族并没有在移植北宋乐章之际而弃置自己的本土乐章，相反，是有限度的保留，所谓“有本国旧乐”，说明金代中央太常管理的诗乐仍然有女真人的本土诗乐，只是这一部分乐诗并非用于郊庙祀祖，而是“燕乐”之制，以是观之，金代燕乐至少有三种主要的音乐歌诗文化成分：汉族的“铙歌、鼓吹、散乐”，还有“渤海乐”和女真人的“本国旧乐”。这一融合重塑的演变过程，是对金源人中的贵族词作产生影响最大的因素之一。
第四，上述资料（不限于这些资料），客观地为我们从精神文化的角度认识女真贵族词人自塑提供了外在条件。“金石之乐”的所谓“乐”是一个容集概念如前所论，孤立地界定体、乐、舞，它们属于精神文化范畴，但中国几千年来，用于宫廷的诗、乐、舞都和“礼”联系得很紧密。以此观之，诗、乐、舞精神文化形式，又是制度文化的组成，鉴于文化的分类理解，应该说，作为精神文化形式的诗、乐、舞是以“礼”——的制度文化为规范的存在形态。精神文化的存在，至少具备着两个方面的特征：一是形式特征，一是内涵特征。金代诗乐舞的形式特征可以简赅地解释为诗的语言形式，乐的音声、乐器形式，舞的舞人和表演形式等等。它的内涵特征，可以简赅地解释为有着严格规定性的有序存在的宗教活动以及娱悦教化过程。不难理解，诗乐舞的形式特征和内涵特征都显现着精神文化最基本的存在条件。“宫悬二舞”也好，教坊“铙歌鼓吹”也好，还是散乐、渤海乐及“本国旧乐”，它们的形式存在和内涵存在，都是精神的产物，而且又反作用于精神的建设。所以，我们相对地把它界定在精神文化范畴，无论是从理论上，还是实践上都是合理的。
建立在这样的一个基本的文化学思维观照点上，再来评说女真贵族词人之所以可能成为汉族文学史上一个文学形态的实际创作，才具有必要的条件说不是无本之木。
女真人创作汉族传统文学式样的“词”文学，必须具备三个最起码的条件：一是汉民族的文化知识，二是了解汉民族传统的韵文学（这里主要指诗词文学），三是汉民族的音乐。
所谓文化知识，是指最基本的语言、文字。也可以说，女真人入主中原，必须经过学习汉语、汉文字这样一个过程。只有在比较好甚至很好地掌握了汉语言文字的条件下，才能阅读汉民族传统的诗词文学。
所谓韵文学，是指具备了阅读汉族传统的诗词文学的能力，在此基础上不断地增殖自身的文学修养和艺术修养。只有在具备了相当的文学艺术修养的条件下，才有可能从事词的创作。这当然是必须具备的条件之一。
所谓音乐，是指与词有关系的音乐。词的起源和音乐是一种互动关系（详论见拙著《敦煌情爱曲词研究》下卷《论词的起源》）。填词，不仅必须具备汉语学中的音韵学学问，而且必须具备古音乐中的律吕学——至少在元代以前是如此。传统的说法，词至于元代才脱离了音乐，元代以前，词作为文学创作，是要把合乐而歌考虑进去。女真贵族之作词可歌，前人已有所论。以此言之，教坊音乐对女真贵族词作所应产生的影响是巨大的。
我们借用况周颐所论“自成格调”来认识女真贵族中的几位之所以成为词人的文化机缘。况氏所论说的“自成格调”不仅包赅着女真词人，也指涉女真族以外的词人。这就有必要概观金代汉族和其他民族词作家与“自成格调”的文化基源。
二
前述况蕙风评金源人词“自成格调”，我们从文化的视角，论析了女真词人与这种“自成格调”的关系。如果说“自成格调，在金词发展史中的词韵格位仅仅是抽象的定义，那么，清人冯金佰辑《词苑》中的评说，似近具体。其谓：“元遗山集金人词为《中州乐府》，颇多深裘大马之风”（《词苑萃编》卷六。据《词话丛编》第二册，1893页。中华书局，1986年）——“深裘大马之风”的比喻具象论定，确是把“自成格调”的具体问题点中出来了。金源人词“自成格调”的原因，就在于具有“深裘大马之风”。这里，自然解决了“自成格调”的原因问题，如果要问，形成金源人词“深裘大马之风”的原因是什么，还需要从文化重塑后的人文精神的外化这样的一个发展过程考虑此问题，况周颐的一段论述，已有所及，复引如下：
自六朝以还，文章有南北派之分，乃至书法亦然。姑以词论，金源之于南宋，时代政同，疆域之不同，人事为之耳。风会曷与焉？如辛幼安先在北，何尝不可南？如吴彦高（案：金代词人——引者）先在南，何尝不可北？顾细审其词，南与北确乎有辨，其故何耶？或谓《中州乐府》选政操之遗山，皆取其近己者。然如王拙轩、李庄靖、段氏遯庵、菊轩（皆金代词人——引者），其词不入元迭，而其格调气息，以视元选诸词，亦复如骖之靳，则又何说？南宋佳词能浑，至金源佳词近刚方。宋词深致能入骨，如清真、梦窗是。金词清劲能树骨，如萧闲、遯庵是。南人得江山之秀，北人以冰霜为清。南或失之绮靡，近于雕文刻镂之技。北或失之荒率，无解深裘大马之讥。善读者抉译其精华，能知其并皆佳妙。而其佳妙之所以然，不难于合勘，而难于分观。往往能知之而难于明言之。然而宋金之词之不同，固显而易见者也。（《蕙风词话》卷三。王幼安校订本57页）
我们可以从以下几个方面认识，把握况氏说宋金词不同的理论内涵。
第一，民族文化共同体的政治割裂后的文化重塑与金源词风的问题。况氏论及宋金词的不同，从“时代政同，疆域之不同，人事为之”的视角入观。所谓“时代政同，疆域之不同”，是指南宋与金在同一个历史时期的南北分治。这一南北分治的局面，是女真人入侵的结果。金入主中原之前，北宋王朝辖地的汉人居处，已是一个具有久远历史的民族文化共同体。女真人入侵之后，分治南北而成疆域不同之势，所以“风会”不与者，乃“人事为之耳”。恰好点中了民族文化共同体政治割裂这样一个历史文化分合的命题。从理论上讲，民族文化共同体的割裂可以分界为两个原因：一是自然的——比如自然灾害导致了部分人的远程迁徙，一是人为的——比如战争的入侵和政治原因的割让土地。无论是哪一种原因下的民族文化共同体的割裂，其最终结果是文化的扩义——在这一结果未出现之前，必须有一个文化移植和重塑的过程——其实，就是异质文化的整合过程。前论女真贵族词人便是相对于汉族文化的异质文化的持载而最终成为汉族文化概念中的词人，便是这一整合过程的产物。同样，羁留北方中原地区的汉族作家，创为深裘大马的词风，也是它的必然产物。
第二，金源词风与生态环境的审美参照问题。况氏别宋金词风为“能浑”和“刚方”。所说是否准确，姑可不论。而他把这两种词风形成的一个重要原因归之为“江山之秀”和“冰霜为清”的生态条件下的审美客体环境，确是很有见地的。以生态文化学论之，民族文化的存在，首先是生态环境的特定存在。如果人类都生存在同样的生态环境中，也许民族和民族文化的差异会大大缩小。那么，作为文化中的文学，也应如是理解。文学，以抒述主体情感为起点，它的每一个完成阶段（比如一首诗，一篇文或一部小说）都是主体情感承载者的审美运演过程。建立在主体情感的基础上，审美运演过程，至少必须参与社会文化观念（它是历史文化的积淀和当下文化的交汇）及客体物质存在。以况氏的“南人”、“北人”的“能浑”和“刚方”言之，宋、金人词风的不同，审美过程的客体物质存在即“江山之秀”和“冰霜为清”是一个不可或缺的原因。不难理解，况氏此论，不仅在于界定宋（南）、金（北）词风的地域亦即生态环境的作用，而且还可以引申出一个美学心理学的问题。
我们从两个方面分析了况氏论宋金词风不同所潜存的理论问题。金源汉族词人与女真族词人词风的形成，是可以建立在这两个理论范畴中认识的。这里，有必要强调一下关于历史文化的积淀与当下文化交汇亦即社会文化观念对于汉族词人词风形成中的作用和意义。
女真族移植宋代的文化是异质文化的融合，它是规定着女真族词人词风形成的一个文化基因。其中最突出的文化成分是汉族诗词文学。汉族的金代词人，他们在金代文化重塑过程中，首先是秉承本民族的文化，然后接受一定限度的女真文化气质的影响——这同样是异质文化的融合而其中的主文化也是汉族文化，亚文化是女真族文化。北宋词风的某一流派和女真族文化气质的交汇便成为金源汉族词人文化格位的最重要的条件。清人沈雄《古今词话》引《中州乐府》云：
宇文太学虚中、蔡丞相伯坚（蔡松年——引者）、蔡太常珪（蔡松年长子——引者）、党承旨怀英、赵尚书秉文、王内翰廷筠，其所制乐府，大旨不出苏、黄之外。要之直于宋而伤浅，质于元而少情也。（下卷。据《词话丛编》第一册787页）
此时对金代部分词人词风的评定，而这几位词人在金代词坛上具有不可替易的代表性意义，可以说，他们的词风是金源人词风的标志（当然还应该有吴彦高等其他人）。因此，认为此评实际只是就金源一代词风形成的起点界说是不过分的。所谓“直于宋而伤浅”是以“大旨不出苏、黄之外”这一宋代的词派为立言的条件，其意，北宋伉爽而俚俗。于是，明确了金代词风特点源于宋而不同于宋的事实。这里所论评的是宋与金词文学流派与传承演变问题，而文学流派的传承演变的运动规律又是以文化为枢机。所以，金代又产生了“吴蔡体”词格风调。《竹坡词语》云：金九主百一十八年间，独蔡松年丞相乐府与吴彦高东山乐府脍炙艺林，推为吴蔡体。……其子珪（即蔡松年长子——引者），字正甫，即萧真卿所谓金源文派断以蔡正甫为宗者。……（《词苑萃编》卷六引。据《词话丛编》第二册，1895页）
“吴蔡体”产生、形成的文学文化背景，当然是北宋末年。吴、蔡二人均是北宋重臣的后代，而且吴激（彦高）曾是宋臣，使金被留，蔡松年曾经是辛幼安和党怀英的业师。吴、蔡后仕金被推为体宗，具有突出的特征是承上启下，所以认为“金源文派断以蔡正甫为宗”有它的道理。
从中国词文学的发展过程言之，“吴蔡体”是北宋以来豪放词派文学文化转型的中介标志。北宋豪放词下逮于金源，从文化的视点认定，经历了汉、女真两种异质同构的文化整合。作为女真族词人的创作，建立在新的文化心理起点上以师法为务，作为汉族词人的创作，不仅是创作实践的旧程式沿袭，而且必然凝集成具有明确政治因素文化的审美体验的情结——怀旧和念远是金代汉族早期词人词作内容的规定特征，也代表了“吴蔡体”的内容特征。下录吴、蔡词数首，大致可以了解“吴蔡体”的风格。
诉衷情
夜寒茅店不成眠，残月照吟鞭。黄花细语时候，催上渡头船。
欧似雪、水如天。忆当年，到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。
——吴激（据《全金元词》4页）
人月圆
南朝千古伤心事，独唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？
恍惚一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青山泪湿，同是天涯。
——吴激（同上）
以上两首吴彦高词作，可以代表他传之今日全部词作的风格。从艺术构思上看，虽多化用，但亦可称自然，同时，从其化用中，甚能见出词人属意所在。
第一首词作的话语表面置情念家：夜寒不眠——残月吟鞭——菊黄之际——催上渡船，描绘出一番深秋夜凉的景象，氤氲着千种愁念的心绪——此上阕之义也。下阕鸥雪水天之喻是为离乡久远，故有“忆当年”之叙。“童稚牵衣，笑我华颠”——华发满头，童稚牵笑，补说了离家久远的隔代之感。这种念家的抒泄，正是忧国的托喻。中有一腔苍凉不尽之情。
第二首上阕明述陈后主之事。《后庭花》乃亡国之音，此化用杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之意。“王谢燕子”是化用刘禹锡《乌衣巷》“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”之情；都是亡国之思。下阕托意去国之忧，与上阕构成了亡国失家的照应。中有一股悲怆难言之苦。此词属怀古。
元好问评吴彦高词有论：“乐府‘夜寒茅店不成眠’、‘南朝千古伤心事’、‘谁挽银河’（案：《满庭芳》中句——引者）等篇，自当为国朝第一手”（《中州乐府》吴激小传、据《疆村丛书》）。元氏此评，是有相当根据的。
前人虽合吴、蔡为体就其总的风格言未为不可，但吴、蔡词作情致终有差别。
念奴娇
离骚痛饮，问（一作“笑”）人生佳处，能消何物，江左诸人（一作“夷甫当年”）成底事，空想偁偁玉壁。王亩苍烟，一邱寒玉（一作“碧”），岁晚忧风雪。两州扶病，至今悲感前杰。
我梦卜筑萧闲，觉来偁桂，十里幽香发。砄磊（一作“嵬隗”）胸中冰与炭，一酌春风都灭。胜日神交，悠然得意，遣恨无毫发。古今同致，永和徒记年月。
——蔡松年（据《全金元词》与《疆村丛书》之《中州乐府》
此词是很能代表蔡松年情感韵致的作品，上阕托意古事抒泄自己的情怀。中寓一种失国的沉重感受，但约略可见出一点希望之光。所咏“江左诸人成底事，空想偁偁玉璧。……岁晚忧风雪。西州扶病，至今悲感前杰”正是这种复杂感情的浮托。下阕重在自嘲自解，但终不掩其忧慨之意。元好问有言：“此歌以‘离骚痛饮’为首句，公乐府中最得意者。读之则其平生自处为可见矣。”（《中州乐府》蔡松年小传。据《疆村丛书》）
吴、蔡之作，却共有一番凄怆忧思之气，然吴激忧思不解，而蔡松年虽多“感时怀古”，却能“酒前一笑都释”（蔡氏《念奴娇·倦游老眼》中语）。这是吴激词作中所不曾有的。近人陈匪石所谓：
……金源词人以吴彦高、蔡伯坚称首，实皆宋人。吴较绵丽婉约，然时有凄厉之音。蔡则疏快平博，雅近东坡。……（《声执》卷下。据《词话丛编》第五册4961页）
陈氏的界论是很有见地的。吴、蔡确如陈氏所言“实皆宋人”的词学观念，但他们又面对着异族的入侵和统治，亡国之思，时时为扰，吴彦高尤甚。这就必然分界出现了词艺术风致的北宋特点和情感内涵的金代现时特征。
“吴蔡体”为金源人推重，“脍炙艺林”是一个重要的原因，更为重要的原因是吴激和蔡松年词作感情内涵和艺术风致在从北宋到金代词文学转型过程中所具有的中介意义。它的转型过程的中介意义可以概定为两个方面：一是从词艺术营造基点上论，它启示了汉族和女真族词人的思维运演；二是从情感内涵上说，它影响了金代汉族大多数词人的作词著意的情感构筑。
如果把艺术思维运演和情感构筑付诸创作实践，它就是审美悟解的从内在活动到外化定势的词文本完成——这正是文化心理和文化的投影，它必然构成一个有规定的下限余波。所以，我们可以说，这不仅是词文学的文化特征，也是其它文学发展中的文化流程。陈匪石对金元词形态的理性总结是颇见真谛的。
……金据中原之地，郝经所谓歌谣跌宕，挟幽并之气者，迥异南方之文弱。国势新造，无禾油麦秀之惑，故与南宋之柔丽者不同。而亦无辛、刘慷慨愤懑之气。流风余韵，直至元刘秉忠、程之海诸人，雄阔而不失之伧楚，蕴藉而不流于侧媚，卓然成自金迄元之一派，实即东坡之流衍也。
（《声执》卷下·同上）
陈氏此论，意嘱《中州乐府》，但他也把金代词史格位的文化机缘做了某些方面的触及，是应该肯定的。
“金源人词伉爽清疏，自成格调”是建立在丰厚的文化基础上。
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