从“《诗》无达诂”到“诗无达诂”：中国阐释学的发展历程及其理论内涵，本文主要内容关键词为：中国论文,发展历程论文,内涵论文,理论论文,无达诂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1000-4769(2008)04-0168-09
一、从“《诗》无达诂”到“诗无达诂”
“《诗》无达诂”一语最早见于董仲舒《春秋繁露·精华第五》：“所闻①《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。从变从义，而一以奉人。”[1]自董仲舒明确提出后，“《诗》无达诂”几近成了中国历代士人的共识。简要梳理一下自汉迄清《诗经》研究的概况，其汗牛充栋的著述、各抒己见的论说，足以证明董氏所谓“《诗》无达诂”确非虚言。诚如清代四库馆臣总结所说：“诸经之中，惟《诗》文义易明，亦惟《诗》辨争最甚。盖诗无达诂，各随所主之门户，均有一说之可通也。”[2]龚自珍亦作诗云：“经有家法夙所重，《诗》无达诂独不用。我心即是四始心，泬寥再发姬公梦。”[3]纪氏的现象性总结和龚氏的方法论运用，都以不可辩驳的事实证明了阐释的可能是不可穷尽的。
然而，从“《诗》无达诂”泛化为“诗无达诂”却有一个漫长的历史演变过程。“诗无达诂”说源于宋人释《诗》，其后才影响于诗文批评。宋人释《诗》普遍疑《序》，欲以义理之学破除汉儒旧说，于是很自然地接受“《诗》无达诂”的观念。《诗序》是儒家《诗》学的经典，一千年来一直是解《诗》的权威，从无异议。但宋儒对于《诗经》的研究却是从怀疑《诗序》的荒谬和诬妄开始的。欧阳修首开风气，其《毛诗本义》对毛《传》、郑《笺》和《小序》都提出了不同程度的怀疑和批驳。《钦定四库全书总目》评云：“自唐以来，说诗者莫敢议毛、郑，虽老师宿儒，亦谨守《小序》，至宋而新义日增，旧说俱废。推原所始，实发于修。”[4]文学家和经学家的双重身份，使欧阳修在探求三百篇的题旨时，能兼顾《诗经》的“圣人之志”和《诗经》的文学意义。如《毛诗本义》释《鹊巢》云：
盖诗人取此拙鸟不能自营巢，而有居鹊之成巢者以为兴尔。今鹊作巢甚坚，既生雏散飞则弃而去，在于物理，容有鸠来处彼空巢。古之诗人取物比兴，但取其一义，以喻意尔。此《鹊巢》之义，诗人但取鹊之营巢用功多，以比周室积行累功以成王业；鸠居鹊之成巢，以比夫人起家来居已成之周室尔。其所以云之意，以兴夫人来居其位当思周室创业积累之艰难，宜辅佐君子，共守而不失也。[5]
对于《小序》所释“《鹊巢》，夫人之德也”，三家并无异议。因为《鹊巢》是国君夫人婚礼时演奏的，故诸家均释为歌颂夫人之德。欧阳修则突破《小序》的束缚，从文本本身出发，突出诗歌的讽谏意义，勉其夫人思创业之艰难，辅佐君子，守而不失。
欧阳修之后，废序之风大兴。《钦定四库全书总目》云：“舍序言诗者，萌于欧阳修，成于郑樵，而定于朱子之《集传》。”[6]具体说来，又可分为两类。一类主于破，以苏辙《诗解集传》、郑樵《诗辨妄》为代表，证明《诗序》是汉人伪托欺世之作。如郑樵《诗序辨》便对汉兴四家《诗》序之有无的情况进行了一一分析和诘难；而其《诗辨妄》则逐条批驳了《诗序》作伪的方法，并对《诗序》的美刺说进行了尽情地讥讽，表现出前所未有的全面而猛烈的批判精神。另一类则主于立，以王质《诗总闻》、朱熹《诗集传》为代表，在废弃《诗序》的前提下对题旨加以新的辨说。如朱熹认为，要正确认识《诗经》就要突破《诗序》的束缚和千百年来的思维定式，“用己意有所发明”。其《语类》卷81载：
器之问：“《式微》诗以为劝耶？戒耶？”曰：“亦不必如此看，只是随它当时所作之意如此，便与存在，也可以见得有羁旅狼狈之君如此，而方伯连帅无救恤之意。今人多被‘止乎礼义’一句泥了，只管去曲说。且要平心看诗人之意。如《北门》只是说官卑禄薄，无可如何。又如《摽有梅》，女子自言婚姻之意如此。看来自非正理，但人情亦自有如此者，不可不知。……为父母者能于是而察之，则必使之及时矣，此所谓‘诗可以观’。”[7]
在这里，朱熹对《式微》、《北门》、《摽有梅》等三首诗的解读就是“平心看诗人之意”，即从文本自身出发加以体会，而不受《诗序》“止乎礼义”观念的束缚。由此朱熹还提出了一种解读《诗经》的“功夫”：
如《诗》、《易》之类，则为先儒穿凿所坏，使人不见当来立言本意。此又是一种功夫，直是要人虚心平气，本文之下打叠交空荡荡地，不要留一字先儒旧说，莫问他是何人所说，所尊所亲，所憎所恶，一切莫问，而唯本文本意是求，则圣贤之指得矣。[8]
正是在这种“虚心平气，本文之下打叠交空荡荡地”，“一切莫问，而唯本文本意是求”的功夫下，朱熹《诗集传》肯定了《国风》中一些诗歌的民俗歌谣性质，恢复了《诗经》中一些情诗的本来面貌，使《诗序》所造成的严重混乱在一定程度上得到了澄清，从而开创了《诗经》文学研究的新局面。自此之后，《诗经》解释者们就不必再像经师们那样皓首穷经，诚惶诚恐地去追求圣人寄托在《诗经》中的“微言大义”。
然而，令人遗憾的是，以朱熹为代表的宋儒们从文学角度解《诗》虽然破除了汉唐儒生许多捕风捉影之谈，但是他又认为“《诗》之为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之不具也”[9]。如《关雎》，其论也不离“纲纪”、“王教”。这样，《诗经》刚从汉唐诸儒所加的政治、教化的桎梏下解放出来，又被套上了人伦、道德的枷锁，最终被纳入了理学的樊囿。不过，需要说明的是，宋人解《诗》虽具有浓郁的理学色彩，但毕竟与汉人偏重《诗》的政治、教化功能不同，他们在探讨《诗》之题旨的同时，已开始以文学作品来对待《诗》，品赏之，涵泳之，故“《诗》无达诂”的观念能自然地泛化为“诗无达诂”。而之所以直到宋代才开始出现“诗无达诂”的现象，究其原因，则主要是因为宋代批评意识的转变。在宋代，批评的主要目的已不再是归纳一套完整的写作方法供人学习揣摩，如晚唐五代大量出现的诗格类著作；也不是按某一标准对作家作品进行高低优劣的评价，如《文心雕龙》、《诗品》类著作，而是阐说批评者自己的看法和意见。
二、“诗无达诂”②的理论内涵(上)：“从变”
“诗无达诂”意指对同一文学文本的理解，不同的读者可以见仁见智。换言之，文学作品并没有一个确定不变的意义，也没有一种确定不变的理解和解释。具体说来，“诗无达诂”有三个层面的含义。
(一)“见仁见智”：读者与读者理解的不一致
“诗无达诂”首先是指同一作品，不同的读者可以有不同的理解。这源于宋人的以己意说诗。如魏泰《临汉隐居诗话》载，沈存中、吕吉父、王正仲、李公择，四人馆下谈诗，“正仲是存中，公择是吉父，四人交相诘难，久而不决。”姚元之《竹叶亭杂记》卷5亦载，钱箨石与翁覃溪交往甚密，“每相遇必话杜诗，每话必不合，甚至继而相搏”。这是两个颇为极端的例子，但宋人谈诗、论诗独抒己见的风气可见一斑。其实，有宋一代，强调以己意说诗是时人的共识。如朱熹强调“古人说‘诗可以兴’，须是读了有兴起处，方是读诗。若不能兴起，便不是读诗。”[10]“兴”就是要求各人以己意读诗，加以引申阐发。杨万里亦云： “读书必知味外之味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。《国风》之诗曰：‘谁谓荼苦，其甘如荠。’吾取以为读书之法焉。”[11]也是强调读者可以各有各的心得。也正缘于此，宋人及其后人对诗作背景、题旨的讨论尤为感兴趣。如李白《蜀道难》一诗的背景，就有“讥章仇兼琼”和“讥严武”的不同看法③。而诗旨的讨论则更为常见，如对李商隐《锦瑟》一诗的解读，胡仔《苕溪渔隐丛话》引《缃素杂记》，便载有黄庭坚、苏轼、刘贡父三人不同的意见，元好问《论诗三十首》更是明确指出： “望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”在元氏看来，《锦瑟》诗很令人费解，无人能像郑玄注解《诗经》那样来注释此诗。即使有人按“郑笺”的方法去注解也会徒劳无功。此后，对于此诗旨意的理解，聚讼纷纭，莫衷一是。据不完全统计，自北宋的刘贡父到近代的张采田，解诗者达七十余家，评笺百余条，观点十余种，正如王渔洋在《带经堂诗话》中所云：“一篇《锦瑟》解人难”。
对于解诗中出现的这种仁者见仁、智者见智的现象，宋人有的很疑惑，有的则能予以一定的理解。如对于杨大年鄙杜甫诗为“村夫子”，欧阳修推崇韩愈、赏爱李白而不喜欢杜甫，刘攽感到不可思议。因为“吏部于唐世文章未尝屈下，独称道李杜不已”。[12]而陈善则在《扪虱新话》中表示理解，在他看来，文章好坏优劣并无定准，而应视读者所见以决高下。不过，在表示理解的同时，他对于杨、欧二公不喜欢绝大多数读者都称道、推崇的杜诗，也表现了一定程度的遗憾。如果说刘攽的疑惑、陈善的理解大多数人都能接受，那么黄庭坚的疑惑和解释则有“是己非人”之嫌。因为在大多数人眼里，林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的确是“名章迥句”，欧阳修对其“极赏”并不为过。而黄庭坚却因自己极赏“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”而生疑虑：“不知文忠公何缘弃此而赏彼”。因难以解释这种不同，故无可奈何地说“文章大概亦如女色，好恶止系于人”。[13]相较而言，许
的解释则辩证、融通得多：“人之于诗，嗜好去取，未始同也，强人使同己则不可，以己所见以俟后之人，乌乎而不可哉！”[14]这可谓是对“诗无达诂”产生原因的最为精到的论述。也许是受此影响，后来文论家谈诗就更为开放、活络。如罗大经说：“大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。如‘水流心不竞，云在意俱迟’……等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。”[15]在这里，罗大经充分肯定了同一作品不同读者有不同理解的合理性。在他看来，一部好作品的意义“在人如何看，在人把做甚么用”。正因为读者读诗时“胸次玲珑活络”：在“涵泳”、“体认”、“玩味”的过程中，或“把做景物看”，或“把做道理看”，故对于同一部作品不同的读者有不同的理解。
另外，还应说明的是，既然“诗无达诂”可指同一作品不同的读者有不同的理解，那么同一读者不同时期对同一部作品拥有不同的理解也当属其中之义。如黄庭坚谈自己读陶渊明一首诗的感受时说：“血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破耳。”[16]随着时间的推移和解释者的年龄、教养、经历、环境的改变，对作品意义的理解和解释也会发生变化。这充分说明，理解和解释永远只是相对的，那种完美无缺、绝对权威的理解和解释是永远不可能存在的。解释者只要从自己特定的历史文化背景出发，充分调动自己的生活经验、审美经验和艺术感受力、知解力，就完全有可能对作品作出不同于他人的创造性的理解和解释。
(二) “原意悖谬”：读者与作者理解的不一致
“诗无达诂”不仅指读者与读者的理解不一致，也指读者与作者的理解不一致。如张籍《节妇吟寄东平李司空师道》云：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连院起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”唐王朝党争激烈，牛党、李党势不两立。大军阀李师道拉拢张籍加入李党，张籍就写了这首诗回答他，表明自己的政治立场另有所属，委婉而坚决地给予了拒绝。这是此诗的本意，但它并不妨碍我们摒弃作者的原意与诗的题旨，将其作为恋情诗加以欣赏，从而对那位忠于自己的丈夫、给予思慕自己的某君以委婉而坚决拒绝的“节妇”赞叹不已。
对于作者与读者理解的不一致，即意在言外的字面意义的自足可以形成背离作者原意的理解——“原意悖谬”，古代诗论家也有清醒的认识。如欧阳修《唐薛稷书》云：“得者各以其意，披图欣赏，未必是秉笔之意也。”朱熹《学五·读书法下》云：“学者观书多走作者。”贺贻孙《诗筏》云：“凡他人所谓得意者，非作者所谓得意也。”袁枚《成绵庄诗说序》云：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。”而钟惺的解释则更为明白：
《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者。不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物，不能不如是也。何以明之？孔子，亲删《诗》者也。而七十子之徒，亲受《诗》于孔子而学之者也……今读孔子及其弟子之所引《诗》，列国盟会聘享之所赋《诗》，与韩氏之所传《诗》者，其事、其文、其义，不有与《诗》之本事、本文、本义，绝不相蒙，而引之、赋之、传之者乎？既引之，既赋之，既传之，又觉与《诗》之事、之文、之义，未尝不合也。其故何也？夫《诗》，取断章者也。断之于彼，而无损于此。此无所予，而彼取之。说《诗》者盈天下，达于后世，屡迁数变，而《诗》不知，而《诗》固已明矣，而《诗》固已行矣。[17]
在钟氏看来，《诗》之所以为“活物”是因为说《诗》者“不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。”也就是说，说《诗》者可以像孔子及其弟子引《诗》、列国盟会贵族赋《诗》、韩氏传《诗》那样，抛开《诗》之本事、本文、本义而自由引申。这虽是就《诗经》而言，但泛言其他一般诗作，也无不可。其《诗归序》云：“真诗者，精神所为也。”也就是说，诗之所以为“活物”是因为作者给诗赋予了“精神”、“性灵”；而读者又能从诗之“精神”、“性灵”中，自出眼光加以解释，不受作者本意之所拘。钟惺和谭元春所选《诗归》一书在评释上往往自出新意，不拘成见，正是诗为“活物”说的具体运用。
如果说钟惺是从本体论上论说了作者与读者理解不一致的合理性，那么王夫之则从方法论上强化了这一合理性，其《诗绎》释“兴观群怨”云：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。可以云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“讦谟定命，远猷辰告。”观也。谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。[18]
“兴、观、群、怨”说原本是孔子用来解释文学的社会作用和功能的，而王夫之则将其看成四种读诗的方法，并认为“随所以而皆可”：“于所兴而可观”、“于所观而可兴”、“以其群者而怨”、“以其怨者而群”。即使是出于“四情”之外者，亦可以“生起四情”。因此作者“用一致之思”而作诗，而读者则不妨“各以其情而自得。”如《诗·大雅·抑》“讦谟定命，远猷辰告。敬慎威仪，维民之则”，本为卫武公自儆的叙述之语，由此可以考见当时周王朝治政得失，故直接的意义和读诗的方法是“观”，但《世说新语·文学》载，谢安之所以认为毛诗中此句最佳，是因为“此句偏有雅人深致”。“雅人深致”不是原诗的直接意旨，而是谢安读诗时自己的感受，所以是“兴”，即王氏所谓“于所观而可兴”。而评唐代诗人杨巨源的《长安春游》④时，王氏则指出该诗可以“广通诸情”，并由此总结出“诗无达志”的释义理论。在王夫之看来，读诗就应当如此，有读者自己的体会。作者固然有其用意，但读者不必过于拘泥，而应当发挥接受主体的积极作用，通过自己独特的体验去领悟。
(三)“诗无达诂而不诂”
既然文学文本的思想蕴涵和审美蕴涵具有多义性，而且阐释者作出任何解读，都不会失之偏颇。所以主张诗之“不可解”也是“诗无达诂”的应有之意。清人薛雪曾指出：
杜少陵诗，止可读，不可解。何也？公诗如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现，如何可解？小而言之，如《阴符》、《道德》，兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者读之为政，无往不可。所以解之者不下数百余家，总无全璧。杨诚斋云：“可以意解，而不可以辞解；必不得已而解之，可以一句一首解，而不可以全帙解。”余谓：读之既熟，思之既久，神将通之，不落言诠，自明妙理，何必断断然论今道古耶？[19]
因为杜诗“如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现”的审美多义性和“解之者不下数百余家，总无全璧”的解读偏颇，所以杨万里主张杜诗“可以意解，而不可以辞解；必不得已而解之，可以一句一首解，而不可以全帙解。”而薛雪则在杨万里的基础上走得更远，认为杜诗“止可读，不可解”。在这里，杨万里和薛雪都看到了解释的“有效性”问题。在他们眼里，阅读与创作一样都“恒患意不称物，文不逮意”，所以前者提倡“意解”，后者则强调“不可解”，分别与陶渊明所谓“读书不求甚解”、“此中有真意，欲辨已忘言”息息相通。不过，需要指出的是，杨万里的“可以意解，而不可以辞解”和薛雪的“止可读，不可解”并不是说诗不可知、不能解，而是从“言不尽意”的层面揭示了“诗无达诂”的灵活性，即不局限于“辞解”，可以“意解”、“神通”。正是在这个意义上，我们说主张诗之“不可解”(“不可诂”)也十分吻合“诗无达诂”的命题。可以说诗之“不可解”(“不可诂”)是针对“诗无达诂”的现象而提出的灵活、变通的方法，既进一步深化了“诗无达诂”的理论内涵，同时也体现出中国古代文学批评和中国古代阐释方法的特点。
三、“诗无达诂”的理论内涵(下)： “从义”
诚然，在文学阐释活动中，阐释者不必拘泥于作者的用意，可以对文学文本进行自由的感发与联想，但阐释者并不能由此把文学阐释活动视为不受任何约束的主体性活动。恰恰相反，阐释者对文学文本的感发和联想都应建立在对文学文本客观内涵充分占有的基础之上，并且都应在文学文本客观内涵所允许的范围之内进行，而不应像天马行空那样无所依傍。清代诗论家沈德潜说得好：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言，包含无尽；后人读之，随其性情浅深高下，各有会心，如好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，斯为得之。董子云：‘《诗》无达诂。’此物此志也，评点笺释，皆后人方隅之见。”[20]沈德潜认为，出现“《诗》无达诂”的现象，有主、客两方面的原因：从主观上说，读诗者若能做到“心平气和，涵泳浸渍”，就会得出与他人不同的意味；从客观上说，“古人之言，包含无尽”，其含义和意义是无限的，读诗者性情不同，理解不同，自然会见仁见智，各有会心。但与此同时，沈德潜又指出不能因“《诗》无达诂”而“自立意见，勉强求合”。换言之，阅读和阐释既有主观性，也有客观性，读者和阐释者只能根据文学作品中所提供的欣赏对象来进行理解、想象和发挥，不能毫无根据地胡思乱想，任意挥洒。有鉴于此，中国文学批评史上就出现了另外一种解诗倾向：“诗无达诂而求诂”。具体说来，又可分为以下三种情况。
(一)“本事”求诂
在中国文学批评史上，“本事”一词最早由唐代的孟棨提出。其《本事诗序目》云：“诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨。抒怀佳作，讽刺雅言，虽著于群书，盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义？因采为《本事诗》，凡七题，犹四始也。”[21]在孟棨看来，诗是一种抒情性的文本，从作者的角度上说，诗是“触事兴咏，尤所钟情”、“情动于中而形于言”的，其创作思路可简略为：“事”→“情”→“言”(“文”)。从读者的角度上说，要明白抒情性文本的意义(“本义”)，就必须了解作者的意向或企图(“本意”)；而要了解作者的意向或意图，则必须了解作品背后的事件和关于作者的故事(“本事”)，其阐释思路可逆向简略为：“本事”→“本意”→“本义”。如黄庭坚《次韵中玉水仙花二首》之二： “淤泥解作白莲藕，粪壤能开黄玉花。可惜国香天不管，随缘流落小民家。”对于这首诗，不同的读者可以有不同的理解。我们既可以将其看作是感叹水仙花生存环境不佳的惜花之词，也可以将其理解为寓托水仙花以言志之作。至于诗人的真实用意，文本的确切含义如何，则需结合诗人创作此诗的历史背景(“本事”)来考察。任渊注云：
此诗盖山谷借以寓意也。按高子勉所作《国香诗序》云： “国香，荆渚田氏侍儿名也。黄太史自南溪召为吏部副郎，留荆州，乞守当涂待报，所居即此女子邻也。太史偶见之，以谓幽闲姝美，目所未睹。后其家以嫁下里贫民，因赋此诗以寓意，俾予和之。后数年，太史卒于岭表，当时宾客云散。此女既生二子矣，会荆南岁荒，其夫鬻之田氏家。田氏一日邀予置酒，出之，掩抑困悴，无复故态。坐间话当时事，相与感叹。予请田氏名曰国香，以成太史之志。政和三年春，京师会表弟汝阴王性之，问太史诗中本意，因道其详……”[22]
高子勉即江西派诗人高荷，他在荆州与黄庭坚有密切交往，见过田氏侍儿“国香”，并和过黄庭坚的诗，其所说历史事实应当可信。由此可见，黄庭坚这首咏水仙花的诗句既不是惜花之词，也不是寓志之作，而是对一个出身贫贱的绝代佳人不幸命运的怜惜。这种结合“本事”而对作品进行的探求，为大多数人提供了一个可以普遍接受的解释，虽然不同的读者仍可作不同的理解。
(二)“坐实”求诂
“坐实”求诂指借助于科学知识、生活常识等，对那些在理解上有争议的诗歌作出更加详实、具体的解释。这种解诗方法若处理得好，就可以平息文学史上的公案聚讼；若拘泥于科学、生活常情，则易陷于死胡同，把诗解“死”，抹煞诗的灵气、意境，朝气蓬勃的诗歌立刻变得索然无味。如胡仔《苕溪渔隐丛话》卷20“严维”条下云：
六一居士《诗话》云： “圣俞语予曰：‘严维诗：柳塘春水慢，花坞夕阳迟，则天容时态，融和骀荡，如在目前。’”又刘贡父《诗话》云：“此一联，细细较之，‘夕阳迟’则系‘花’， ‘春水慢’不须‘柳’也。如老杜‘深山催短景，乔木易高风’，则了无瑕颣。”苕溪渔隐曰： “‘春水慢’不须‘柳’，此真确论：但‘夕阳迟’则系‘花’，此论殊非是。盖‘夕阳迟’乃系于‘坞’，初不系‘花’，以此言之，则‘春水慢’不必‘柳塘’， ‘夕阳迟’岂独‘花坞’哉？”[23]
对于严维之诗“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”，梅尧臣和刘贡父的理解是不同的。梅氏从总体气象上解释，认为春日水涨，柳条飘荡，花满山坞，夕阳迟落，是一种“融和骀荡”的“天容时态”。而刘氏则细辨文义，用生活物理将其一一“坐实”，认为“夕阳迟”是因为“花”的关系，而“春水慢”则与“柳”无关，故要求作诗应当像老杜那样用字准确，合于物理。对于刘氏的看法，胡仔采取了欲擒故纵的批评方法。首先，他暂且承认刘氏从自然物理上解诗有其一定的合理性；然后，从自然物理上指出刘氏生活常识的错误：“夕阳迟”不是因为“花”而是因为“坞”(“坞”为四面高而中央低的山地)的关系；最后，又从因果关系上指出刘氏思维逻辑的谬误：如果说“春水慢”与“柳塘”无关，那么“夕阳迟”也不独与“花坞”有关。显然，这两种解释，胡仔更倾向于前者。惟有梅氏那样的理解，诗的灵气、意境才能全出。若用刘氏的解释，诗则了无生气。
(三)“另类”求诂
“微言大义”的意义建构方式要求阐释者在诗文中求深蕴，寻讽谏，索微言，证大义，这必然会导致对诗歌内容的穿凿附会甚至误解和曲解。但是从阐释学的意义上说，这种穿凿附会乃至误解、曲解仍是对读者主体性的一种张扬。同时，也是对“诗无达诂”最强有力的注解。不过，遗憾的是，这种穿凿附会乃至误解和曲解一旦被别有用心的人利用和强化，就会酿成高举“诗无达诂”的文人学者们始料不及的“以诗罪人”的人生悲剧。从先秦迄清两千多年屡兴的“文字狱”，表面上看似在讨论“定罪”的依据，实际上则是这种解读方式的一种滥用。它以“诗无达诂”的“从变”作为学理依据——同一文本有不同的阐释，但结果却将“从义”——同一文本的一种解释——甚至是一种无关作者、无关文本的穿凿附会乃至误解和曲解惟一化、绝对化。如苏轼的“乌台诗案”即为一例：“元丰间，苏子瞻系大理狱。神宗本无意深罪子瞻，时相进呈，忽言苏轼于陛下有不臣意。神宗改容曰： ‘轼固有罪，然于朕不应至是，卿何以知之？’时相因举轼《桧诗》‘根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知’之句，对曰：‘陛下飞龙在天，轼以为不知己，而求之地下之蛰龙，非不臣而何？’神宗曰： ‘诗人之词，安可如此论，彼自咏桧，何预朕事！’时相语塞。章子厚亦从旁解之，遂薄其罪。子厚尝以语余，且以丑言诋时相，曰： ‘人之害物，无所忌惮，有如是也！’”[24]⑤历史上的《明史》之狱、《南山集》之狱以及吕留良之狱、查嗣庭之狱等，也都是这类“文字狱”的典型。
最后，还需指出的是，“《诗》无达诂”不仅只可泛化为“诗无达诂”，还可自然地泛化到整个文学艺术领域，即“词无达诂”、“曲无达诂”、“小说无达诂”乃至“艺术无达诂”。谭献是常州派的末代词人，在《复堂词录叙》中，他结合自己几十年来作词、读诗的写作和阅读实践，得出了“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的结论[25]。西谚云：“说不尽的莎士比亚”。鲁迅云：“单是命意(指《红楼梦》)，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[26]从达·芬奇的《蒙娜丽莎》肖像画到各种美术史所谓“神秘的微笑”，到1919年达达派马塞尔·杜桑的《带胡子的蒙娜丽莎》，到1998年台湾歌手林志炫的情歌《蒙娜丽莎的眼泪》，到2003年哥伦比亚迈克·尼维尔导演的影片《Mona Lisa Smile》(《蒙娜丽莎的微笑》)，等等，都是明证。
四、“诗无达诂”与西方阐释学
西方系统的现代阐释学是由海德格尔(M.Heidegger)的学生伽达默尔(H.G.Gadamer)建立起来的，他的哲学阐释学理论与西方传统阐释学有着完全不同的理论向度。但两者都与中国古代的“诗无达诂”理论有着密切的相通性。
以施莱尔马赫(Schleiermacher)和狄尔泰(Dilthey)为代表的传统阐释学企图排除理解中的主观成见，以达到作者原意的重建。他们的思想基础是客观主义。其现代拥护者赫施(E.D.Hirsch)试图为有效的阐释建立一个理论的基础，“一种能普遍认可、普遍共享的准则”——“作者的意思”[27]，与中国古代“本事”求诂的阐释思路十分相似。注重“本事”探寻的中国古代学者相信作者本意与作品本义的同一性幻觉，他们认为作品的本义是由本事决定的，因此一旦本事确立就可以决定作品本义阐释的有效性。赫施也说：“它肯定一个历史事件(本事)，即一个本来的传达意图(作者的本意)，可以永远地决定意思(作品的本义)的恒久不变的性质。”[28]不过，值得注意的是，赫施将作品的本义视同作者的本意，但他并未推论，由于作品的意义与作者写作时的意图一致，所以只可能有一种文本的解释。在赫施看来，不同而有效的解释可能不少，但必须限于作者的意向所允许的“典型期望与可能性的体系”之内：“一篇文本的重要特点在于，可以从它分析出不是一种而是多种各不相同的复杂的意义，而其中只有作者的意义才具有这种禀有统领一切意味的确切资格。”[29]换言之，一部文学作品在不同时代对不同的人，可能有不同的意义。但只有作者的本意才是决定理解文本是否正确的关键，只有寻找到这种客观的、已经存在着的作者本意，阐释才是充分有效的，否则其意义将是不合法的。
既然作品的本义是由作者的本意决定，那么，如何得知作者的本意就成为理解作品的关键。然而，正是在这一点上，表现出了赫施意图阐释理论与中国“本事”求诂的差异。为了区分作者的本意和阐释的意义，赫施特别区别了“含义”(meaning)与“意义” (significance)这两个概念。作品的“含义”是作者的意图，而作品的“意义”则是作品“含义”的衍化之义，是在本文与我们自己的关联，与历史的关联，与作者个性品质的关联，直至与作者的其他作品的关联中产生的。他指出：“含义是一个文本所表达的意思，它是作者在一个特定的符号序列中，通过他所使用的符号表达的意思。意义则是指含义与人之间的联系，或一种印象、一种情境、一种任何想象中的东西。”[30]简言之，“含义”指包含在文本中的作者本意；“意义”指在对意义的历史性理解中发生的新意。“含义”是一以贯之恒定不变的，客观的；而“意义”具有历史性，是随着时代历史、批评家世界观和主观条件、甚至是趣味的变化而变化的。作者赋予“含义”，读者自定“意义”。 “含义”与“意义”之间有差异，解释在于对“含义”的把握，因此阐释者应该努力摒弃个人理解的主观性，以达到“含义”与“意义”的统一。而中国的“本事”探寻并不热衷从作品内部寻找内证，而是从客观的“本事”入手，以探求作者的本意。这样一来，倘若作者在作品中并未提及“本事”，那么如何确定“本事”就成了理解与阐释的关键。
不可否认，无论是中国古代学者的“本事”求诂，还是赫施的意图阐释理论，都有一定的道理。因为作品毕竟是作者创造的，作品自身不能产生作品。但是作品与作者的关系不是对等的，其中有很大的距离。换言之，作者的本意在多大程度上决定作品的本义是值得商榷的。尤其是当作者托名或者当作者去世后，甚至当作者对自己的本意加以反复无常的阐释之时，所谓作者的本意决定作品的本义是否还具有实际有效把握的可能？也正缘于此，张隆溪明确地指出：“意图论阐释学包含着一种来自批评家的主观性因素，因而不可能成为赫施所要求它成为的‘客观性批评’。”[31]
与传统阐释学强调阐释的客观性不同，现代阐释学自海德格尔将存在定义为在世界中的存在，强调时间与存在的密切关系之后，就不再寻求超越历史环境的“透明”理解，而倾向于认同主观成分的积极价值。伽达默尔恢复了“偏见”(它在正面的意义上被视为理解的“前结构”)的权利，认为理解者总是站在他自身所处的那个时代以及他所处的立场去看待一切，理解一切。理解者所具有的这种个人有限性和历史局限性正是理解所固有的特性，它必然要影响和制约理解者对“文本”的理解和解释。因此在伽达默尔看来，既然任何理解和解释都无法摆脱历史的局限性，那么理解就必然会带有某种主观性。中国古代的“诗无达诂”理论与伽达默尔的上述理论十分相似，也蕴涵有文学阐释的历史性和主观性的思想。如“从变”作为董仲舒提出的解决“诗无达诂”问题的理论原则之一，就涉及文学理解的历史性和主观性问题。在董仲舒看来，这种“变”“不仅仅指随着时间的推移诗语和诗义方面所发生的变化，而且也包括随着时代的变迁解释者所处的历史文化语境所发生的变更而带来的理解的变化。”[32]也正缘于此，解释者在文学释义活动中，既可以见仁见智，又可以与作者发生“原意悖谬”，充分体现了阐释者的主观能动性和创造性。
不过，伽达默尔关于理解的历史性和主观性的思想也有一定的局限性。因为在伽达默尔的这一思想里，理解是一个无止境的追问过程，是作者、作品、读者之间不断对话的相互问答。而每一种对话、问答都有其自身的合理性，并不存在孰优孰劣的问题。这样一来，伽达默尔的阐释思想就诚如赫施所指责的那样，取消了理解和解释的客观性和有效性而陷入相对主义的泥淖之中。而中国古代的“诗无达诂”理论则不同。它在确定“从变”原则的同时，又确定了“从义”原则。虽然董仲舒所说的“从义”带有鲜明的政治烙印，但它已启示后世解释者，理解是自由和限制的统一。
注释：
①汉世著述，有统称“所闻”者，亦有举先师名者。如《眭弘传》称“先师董仲舒”，《潜夫论·考绩》称“先师京君”，《郑志》称“先师棘下生”之类是也。不举先师之名，大抵是本人所作，以“所闻”一语增强说服力。清人陈乔枞《诗纬集证》推测董氏这句话与汉代经学家以《诗》、《易》、《春秋》合论灾异的情况有关。
②关于“《诗》无达诂”之“达”，有两种不同的看法。一种看法将其解释为“确切的”、“明白的”、“通晓的”，言下之意是说《诗经》不可知，难以解释、理解清楚。另一种看法将其解释为“一致的”、“通同的”、“统一的”，言下之意是说对《诗经》的解释不能过于绝对，可以对其进行多侧面、多角度的解释。持前一种意见的，在谈从“《诗》无达诂”到“诗无达诂”的历史流变时，必然会将以刘勰、钟嵘、皎然、司空图为代表的魏晋南北朝隋唐五代文论家所强调的含蓄、言不尽意的理论纳入思考范围。本文持后一种意见，认为这种看法与董氏本义合。董氏所谓“《春秋》无达辞”并不是说《春秋》不可知，而是说《春秋》用辞多变，不同的用辞有不同的褒贬大义。
③沈括《梦溪笔谈》主前说，计有功《唐诗纪事》主后说。
④杨巨源的《长安春游》原诗如下：“凤城春报曲江头，上客年年是胜游。日暖云山当广陌，天清丝管在高楼。茏葱树色分仙阁，缥缈花香泛御沟，桂壁朱门新邸第，汉家恩泽问酇侯。”这首诗是诗人春游长安的即景之作：首联、颔联、颈联描写了一幅美丽动人的春景图，尾联采用以汉比唐的手法，景中含情。但是由于诗人叙述的语气冷静、平和，表达的意念含蓄、委婉，故诗人对诗中描绘的景物到底是欣喜、羡慕、讥讽、诫喻，还是其他的什么态度，实在是难以确指。因此王氏认为读此诗时，可以广通“兴”、“观”、“群”、“怨”诸情。
⑤据《苕溪渔隐丛话前集》卷42至45所录《乌台诗案》，苏轼确有不少诗假物象以比附朝政，如咏牡丹绝句“一朵妖红翠欲流，春光回照雪霜羞。化工只欲呈新巧，不放闲花得少休”，东坡也承认“此诗讥当时执政，以化工比执政，以闲花比小民，言执政但欲出新意擘画，令小民不得踅闲也。”由是可见，“乌台诗案”事出有因也。