本雅明电影心理学理论与当代意义，本文主要内容关键词为：当代论文,意义论文,学理论论文,心理论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法兰克福学派是当代“新马克思主义”中影响最大的一个流派。在它的成员中，绝大多数人对电影采取的是拒斥态度。其代表人物霍克海默·阿多诺认为文化工业中巨大的影像产业通过商品化和传播媒介，承诺给大众的是虚假的快乐，并用这种快乐骗走了人们从事更有价值活动的可能。[1]瓦尔特·本雅明是法兰克福学派中独特的一颗明星，他也是法兰克福学派中少有的对电影持肯定性态度的学者之一。他认为电影对传统艺术观念、社会状况进行了批判，具有革命意义，并认为电影第一次将艺术与科学合为一体，用技术的手段展现出现实中“非技术”的艺术，带给现代人前所未有的视觉感受。
本雅明的电影理论，国内外的学者已有所研究，并取得了一定的成果[2][3][4][5]。然而，他在电影心理学上的贡献却往往被忽视，较少有学者进行系统研究。在20世纪初，有声电影和心理学理论尤其是弗罗伊德的精神分析学都还算新鲜事物，但本雅明却能在其代表作《可技术复制时代的艺术作品》中，敏锐地抓住了二者的共同点，将心理学的理论加以改造并用到电影理论分析中，指出观众对待电影的接受心理已由对传统艺术的“凝神专注”地细细品味变为了“心不在焉”地消遣接受，并创造性地提出了视觉无意识和震惊效果等概念，利用精神分析学分析了电影演员的心理和观众的心理，有着很强的创新和前瞻意识。他的这些理论，对今天的电影心理学研究仍有深远的影响。
一、观众接受心理
电影观众的接受心理是《可技术复制时代的艺术作品》中本雅明着墨最多的部分，可见其重视程度。的确，与以往艺术形式相比，电影给观众带来了全新的心理感受。因此，对这种不同以往的接受心理，本雅明主要通过对绘画与电影的比较而得出。
（一）对静止画面的凝神专注与对活动画面的消遣接受
本雅明将绘画看作静止画面，而把电影看作活动画面，认为观众对二者在接受心理上有着很大的不同。在分析观众对绘画与电影的接受心理之前，本雅明首先看出了绘画与电影这两种画布的不同，并将展示绘画作品和放映的银幕的画布作了比较。他强调说：“（绘画）邀请欣赏者静想玄视；在画布前，欣赏者可以神游八极。而在电影面前，他却不能如此。一个画面还没有看清楚，它已经过去了，不可能盯着它细看。”[6]并举出了迪阿梅尔的话：“（在电影面前）我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想。”[7]
面对不同的画面，观众的接受心理自然也是各不一样的。本雅明认为，当人们面对一幅静止的画时，会细细品味，进行联想和思索，采用的是一种凝神专注的接受方式。电影观众却不同于以往对艺术品凝神专注的受众，当面对动态的电影画面时，观众的联想活动被画面的蒙太奇转换打乱了，观赏者把分散的视觉形象整合起来，不断地由让人惊叹的画面引起心理上的震惊。因此，他们不会沉浸于电影画面中，而是在电影画面与自己的内心之间不断地转换着，因为画面变化得太快了，他们甚至都没有时间来进行思索，他们是以消遣的方式来欣赏画面的。如果说绘画的接受主体在欣赏活动中发生了移情作用，并产生了主客互动的效果；那么，本雅明认为，电影的接受主体超然物外，他（她）不可能物我合一，而永远是心不在焉地消遣着。这种消遣式接受决然不像凝神专注式接受那样有丰富的联想和想象，它在刹那间完成。
通过比较本雅明得出，面对传统的绘画艺术时人们的态度是凝神专注的，而面对新兴的电影艺术时人们往往超然于艺术品而消遣地鉴赏。那么，本雅明又对这种接受心理持有什么样的态度呢？本雅明认为：“静观玄想——在资产阶级的蜕化中，这种态度成了非社会行为模式——相对，消遣成了社会行为的一种方式。”[8]本雅明从社会历史的发展规律出发，看出在资本主义社会中，只有消遣才能满足人们8小时工作时间之外的休闲放松需要，而且他认为20世纪已是资产阶级的衰变时期，消遣成为了人们逃避现实，游戏现实的生活态度，专注已经不再适应时代。他认为，凝神专注已经不适合这个时代了，迷人的视觉现象所引起的联想已经不再受到人们的青睐，人们需要的是一种放松的消遣方式，大众追求着消遣，由此就推进了对电影的需求。本雅明从社会历史发展的背景来看待艺术，其理论满足了时代的需要，具有长久的生命力。
（二）个人性反应与共时性接受
本雅明认为，绘画不能被观众群共时欣赏，这会使绘画陷入一种危机之中。绘画满足的是某个人或某一部分人的特殊要求，在它面前表现出的是个人性反应。他指出：“绘画作品对一个或少数几个观众的要求总是极高。而大批观众的共时欣赏——这出现在19世纪——是绘画陷入危机的一个早期症状。”[9]他提出，绘画无法像以前适用于建筑艺术，适用于叙事诗，而现在适用于电影那样成为一种群体性的共时接受对象。而当绘画必须直接面对群体性的大众之时，“这一点就成了很严重的消极影响。”[10]
即使绘画可以被群体接受，这种接受也不是共时的，而是有层次性，分等级的。本雅明指出：“中世纪的教堂和寺院里及直至18世纪末的宫廷中，油画的集体接受不是共时地，而是多层次、等级传递式地进行的……尽管人们也曾试图在画廊和沙龙将绘画作品展示给大众，但大众在接受这些作品时，找不到能够自行组织、自我监督的途径。”[11]
而对于电影院中的观众来说，本雅明指出，他们根本没有时间去凝神思考，活动的画面也不给他们时间思考，在这里，观众的个人反应被制约了，表现出的是共时性接受。“在电影院中，观众的（批评与欣赏）两种态度已融为一体……个人的反应——其总和即观众的群体反应——从一开始就最深地受制于它置身其中的群体化。个人的反应被表达的同时，又在自我监督。”[12]本雅明认为，电影这门新兴的艺术有着与以往艺术形式很大的不同，正在于观众在接受心理上能具有一致性，换句话说，电影能达到“整合”大众的目的，法兰克福学派中的阿多诺等人也正是基于此对电影持批判态度的，认为它是欺骗和钝化大众意识的罪魁祸首。本雅明看到的却是电影的另一面，他认为电影对大众批判心理的化解，能使大众不会像对现代主义绘画那样对它有抵制和排斥心理，这使他（她）们对艺术品的心理变化由反动地拒绝变成了进步地接受。因此，电影的这一特性使其比绘画更具有作为革命的媒介的先天条件，具有唤醒大众阶级意识的潜在功能。
除了与绘画进行比较，分析了观众欣赏电影时的心理感觉外，本雅明还分析了在观赏电影时观众心理角色的变化。他认为，电影还能使观众由艺术品的欣赏者而成为参与者，使电影观众产生展示自我的成就感。在观赏电影时，大众从一个欣赏者而变为了一个创造参与者，对于艺术的神圣膜拜消失了，每个人都可以成为电影中的一员，享受着展示的快感，心理角色上发生了质的转变。
二、大众感知觉变化
Miriam Bratu Hansen在其研究本雅明电影理论的论文中指出，本雅明的电影理论综合了心理分析、神经病学、人类学、超现实主义等因素，同时，本雅明也研究了电影在这些领域中的影响。[13]的确，本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》中，若是仅仅研究观众观影时的接受心理，则只是一个浅层归纳。本雅明的视角半径却是远远超脱于此的，他更关心的是在整个社会的层面上，大众甚至整个人类的感知觉变化。大众的感知觉因为电影的出现而得到了深化，感知到了以往未曾接触的世界。
（一）视觉无意识
本雅明从弗洛伊德的“本能无意识”得到灵感，创造出了“视觉无意识”的电影心理学概念。在弗洛伊德的理论里，无意识具有两重含义：一是各种本能冲动。他认为无意识中所包含的内容就像一个原始王国中的原始臣民，是在人的内心存在着遗传而来的心理构成，是与动物本能相似的东西。二是被压抑的心理活动，在日常生活中无法被人们所感知到，往往在梦境等地方浮现出来。[14]本雅明采用的明显是第二重含义。
“视觉无意识”是本雅明的首创。本雅明认为：“摄影机凭借它的辅助手段——俯冲与上升、中断与孤立、对过程的延伸与压缩、放大与缩小、介入进来了。通过摄影机，我们才知晓了视觉无意识，就如同通过心理分析学，我们才了解了本能无意识。”[15]
本雅明描述到，电影通过其脚本的特写拍摄，把我们带向了平时从不注意的隐匿细节中，我们通过摄影机的出色引导对乏味环境的探索，一方面增强了对主宰我们生活的必然发展的洞察，另一方面给我们展现了一个巨大的、料想不到的活动余地。本雅明进一步对这些活动余地的细节作了详尽的叙述，在他看来，电影将人们日常生活中习惯了的潜伏着的东西剥离出来，使人们能对之进行分析，它能够引导我们对生存于中的乏味环境加以探索，磨砺我们在现实世界中已经钝化的感觉器官，重新认识我们已经熟视无睹的生存环境。电影所展示的画面拓展了我们的视觉空间，而且这视觉空间是以一种异样的方式更为鲜明地呈现在我们的面前，这样的展示使我们了解到自己的视觉无意识。
电影通过它固有的技术手段展现的日常视觉未察觉的无意识的东西，实际上是一种异于既存现实的东西，它使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。本雅明认为：“摄影机所展现的事物与眼睛所看到的有着性质上的不同。不同的原因在于，人有意识贯穿的空间被无意识贯穿的空间所取代。”[16]根据本雅明的理论得出，由于摄影技术的帮助，电影扩大了人类的视域，使人类接触到了以往根本无法关注的视觉无意识领域。它比以往的艺术形式更具有进步意义，因为它将机械与艺术完美地结合起来，用机械展示非机械的东西，从微观到宏观，它都有能力显现出来，填补了人们视觉的缺陷，也发掘着人们身边的世界，甚至创造出一个异于我们生活的奇妙世界。
在如今以城市生活为特征的现代社会中，图像甚至超越语言成为人们把握现实的途径，电影这种艺术形式的重要性也就不言而喻了。在书中，本雅明就有意无意地给出一种预言——电影在读图时代的繁荣将是毫无疑问的了。他的这种前瞻思想，在电影尚处于新兴阶段的20世纪初是难能可贵的。
（二）感知觉深化
在《可技术复制时代的艺术作品》中，本雅明认为，电影带给人们的不仅是视觉上的深化，发现了视觉无意识的领域，更带来听觉、触觉等整个感知觉的深化。本雅明指出，电影带来的艺术接受中感知方式的革命，远不止视觉上的，它还将以往感知外物过程中未被听觉觉察到而潜伏着的东西剥离出来，并同时使人们能对之进行分析，“电影在视觉感知世界的整个领域——后来还包括听觉感知世界——深化了统觉”[17]，这个贡献主要要归功于有声电影的出现，相信20世纪初有声片的出现，给了本雅明很大感触，他已经看到了有声电影带给人们的听觉上的冲击，并预见到有声电影的繁荣。
本雅明虽然认为观众面对电影的时候并非凝神专注，但在触觉上却不同。他指出，人们面对电影的时候，在视觉上是心不在焉，在触觉上却是凝神专注。因为，视觉上的凝神专注是以聚精会神的方式发生的，而触觉方面的凝神专注是以熟悉闲散的方式发生的。电影在它的震惊效果中最先带给观众的并不是视觉感受，而是触觉感受。这种特质被本雅明发现了，他在书中的第十四部分写到：“在达达主义者那里，艺术作品从诱人的悦目之物或诲人的动听之作变成了一枚子弹，这枚子弹射向观赏者，从而具有了可触摸的质感……电影的消遣因素同样首先是可触摸的因素。”[18]
本雅明还花了大量的篇幅论述了触觉和视觉在接受上的不同，但他认为，触觉上与视觉上的凝神专注绝不是对立的。触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生的，而是以熟悉闲散的方式发生，它们都统一于一种“心不在焉”的鉴赏态度上。本雅明甚至提出这样一个观点：某些任务就因为能在“心不在焉”的消遣中去完成，才表明完成这些任务对某个人来说已成了习惯。消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，并成了知觉已发生深刻变化的迹象。他认为电影便满足了这一要求。电影抑制了膜拜价值，观众对它采取的是一种鉴赏的态度，但却不是凝神专注的鉴赏态度，在电影院中，“观众是主考人，不过是心神涣散的主考人。”[19]由此可见，电影调动了观众各方面的感官，使视觉、听觉、触觉都得到了深化，扩大了我们所能感知世界的领域。
本雅明的这一理论给了我们很大的启示，他指出电影所带来的感知觉深化是革命性的，它能够把我们对外物的感知中不易觉察的东西展现出来，再加之电影画面的转瞬即逝性，它能随时切断观众的常规联想，蒙太奇技术的应用更为电影带来了极为强烈的震惊效果，改变了人们日常对事物的感知方式。本雅明预言，凝神专注的欣赏方式已不合时宜（与光晕的凋零相呼应），而电影调动了人类视觉、听觉、触觉的重新组合，从而成为了我们时代有关感知理论的最重要对象。
三、电影演员心理
在《可技术复制时代的艺术作品》中，本雅明还揣摩了演员的心理，寻找着电影演员的独特之处。
本雅明认为电影演员有一种难以名状的流放感。为了证明这一观点，本雅明引用了皮兰德娄的一段话：“电影演员感觉像在流放。他不仅从舞台上，而且从他自己流亡了出来。随着隐约的不适感，他感到了难以名状的空虚，这是由于他的身体似乎分解了，他像被挥发掉一样，他的存在、他的生命、他的声音、他所发出的响动都被剥夺……”[20]电影演员感觉到的已经不是自己在演出，而是从舞台和角色中被流放了出来，被异化为了一个为机械而服务的符号。他们与观众是隔绝的，与观众的关系与在舞台表演中完全不同，他们不能彼此互动，而是互相封闭，而且由于电影演员与观众间的中介是一系列机器，因此演员演出的整体感不被尊重，他无法像戏剧演员那样融于角色中，所以光晕无处藏身。他进一步指出，电影演员在机械面前是自我表演的，他似乎是被分解了，仿佛被从自身中流放了，他被一些机器装置左右着。演员成为道具，其表演被分割成为可剪辑的片断，分段拍摄更是破坏了传统的美的表象，光晕中更是无处藏身，缺点均披露无遗。
本雅明还揭示出随着资本主义市场经济的日益完善，电影演员内心所具有的商品感。他认为，电影演员的表演彻底地成了商品生产，不仅他的表演和整个肉身都投入到了由观众所构成的市场中，而且这种商品化的过程也难以为演员所直接把握，观众就是构成市场的买主，电影演员不仅用他的劳动，而且还用他的肌肤和毛发、用他的心灵进入到这个市场中。这样一种演员商品化的结果往往使演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。
在资本主义市场经济日益完善的世界里，电影演员已被异化为一件商品，一个符号，他们像资本主义工厂中的其他产品一样，在流水线上被重复批量生产着，复制成无数的拷贝和海报。他们被明码标价，像商品一样在整个资本主义市场中流通着。“电影演员时刻都意识得到这一点，他深知，当他站到摄影机前时，他最终是在和观众打交道：构成市场的顾客观众。”[21]此时，电影演员已真正明白自己早已被异化为一件商品，处于整个资本主义市场的交易之中了。他的价值是电影价值的一部分，他也成为了电影这个商品的一部分，电影创作成为了一种生产，而电影欣赏则成为了一种消费。
本雅明对电影演员的这种心理分析，现在已广泛地为人们所接受，然而在电影初兴的时代，本雅明能将电影演员的心理分析得如此深入，是同时代其他学者所无法企及的。他还进一步指出，不仅电影演员意识到自己整个地成为了一件商品，他的价值不仅是他（她）的劳动力，更包括他（她）整个的形象和表演。商家更意识到电影演员的商业性，他们分析大众的心理，培养出“影星”，炒作出的“名流的魅力”，提升电影演员的价值——所有这些，都可以用来解释为什么当今电影演员收入奇高，商业电影的数量逐年上升和商家对商业电影趋之若鹜的现象。
应当指出的是，本雅明的电影心理学理论仍存在着一定的局限性。他认为，面对电影银幕，观众很难进行思索和联想。然而，日后的许多电影理论家却对此提出了不同的看法。路易·博德里认为，银幕是一面镜子，银幕使影像与现实世界分离，电影形象构造一个想象中的世界，观众却通过银幕看到并感到一个广阔的世界网。
对于观众的“消遣接受”态度，其后的精神分析学电影理论家也提出了异议，麦茨认为，观众走进电影院，就已经作出心理倒退的决定，他不再关心银幕上的世界真实与否，甘心被虚构的想象世界同化；然而，这种同化除去倒退倾向外，同时还有升华的作用，使观众在观影过程中放弃旧的欲望客体，重建对象选择，进而与现实力量认同[23]。
的确，处在电影初兴的年代，本雅明的作品中难免会有一些误解电影的成分和一定的历史局限性，然而，他提出的视觉无意识、感知觉深化、震惊效果等理论，对当今的电影批评仍然适用。他用心理学的方法解释了电影中的很多现象，不仅在理论上丰满了整部作品，更使《可技术复制时代的艺术作品》行文更细腻，散文气息和学者气息更浓，并对后世电影心理学甚至电视心理学研究都有着深远的影响。这也是他留给电影理论界的宝贵的精神财富。