本雅明的生产论美学再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国著名美学家、哲学家、马克思主义文学批评家瓦尔特·本雅明对工具理性的重视使其美学思想显得与其他法兰克福学派的美学家有些不同。可以说，在法兰克福学派的美学家中，只有他对现代科技以及与之相关的大众艺术给予了热情的肯定，这也使他的理论具有某种特殊的意义。本雅明的生产论美学不是对大众文化的简单的肯定性话语，而是一种辩证的批判理论。本文拟对本雅明的生产论美学进行反思，并力图对本雅明为分析人类认知方式的历史性变异而提出的“光晕”概念作深入的解读，探讨本雅明的生产论美学对中国当代大众文化研究的启示。
一
在当代文化的批评语境中，瓦尔特·本雅明是一位被不断召唤的幽灵。因为与法兰克福学派的多数成员、特别是与阿多诺的悲观论调不同，人们从本雅明的作品中，特别是从《机械复制时代的艺术作品》中，发现了一种对“资本主义发生革命性变革的可能性”① 的乐观态度。这种乐观的理由主要基于本雅明对复制技术作用的认识。在他们看来，本雅明强调复制技术正在改变文化的生产过程，也正在改变文化在社会中的职能，它击溃了传统艺术的“光晕”，敞开了文化制品的意义阐释空间，意义获取由被动沉思转变为主动阐释，这无疑具有积极的政治学含义。在当代文化批评者看来，这就等于激活了“机械复制”的巨大潜力，开启了从项礼膜拜的“光晕”文化通向多元的“民主”文化之路。
与之相关，在菲里斯、苏珊·威利斯等人看来，在文化生产流程中，意义由阿多诺式的生产方式决定论，变成了本雅明式的消费过程决定论。如，英国学者多米尼克·斯特里纳蒂在简述了《机械复制时代的艺术作品》的主要观点之后指出： “本雅明强调了当代通俗文化的民主潜力和参与潜力，而不是独裁主义的潜力和约束的潜力。这种见解有其突出的原创性，但并非没有它自身的问题，这些问题包括权力与各种新通俗艺术的关系，以及一种被夸大了的技术乐观主义。”② 而另一位英国学者约翰·斯道雷指出：“本雅明褒扬‘机械复制’的积极潜力。他认为，‘机械复制’开启了从‘灵光，文化向‘民主’文化发展的进程。在‘民主文化’中，意义不再被看做是独一无二的，而是可以质疑、可以使用和调动的。他的这一观点对文化理论和通俗文化产生了深刻的（常常不被承认的）影响。苏姗·威利斯是这样评价本雅明的这篇文章的： ‘这很可能是马克思主义通俗文化批评发展进程中最重要的一篇文章。’”③ 因而，在当代文化批评语境中，本雅明对于艺术生产的美学认识就被成功转换为对大众文化的肯定性的话语，甚至是“一种被夸大了的技术乐观主义”④。1992年，为了纪念本雅明诞辰100周年，在德国奥斯纳布吕克市举行了一次规模空前的国际学术大会，收到的会议论文汇集出版后虽有二千多页，居然没有一篇论文是专论本雅明思想批判性维度的。⑤
可见，在当前的文化研究中，存在着仅仅把本雅明当作一种对大众文化的简单的肯定性话语的看法，归结起来主要有两点：第一，本雅明是“艺术民主化”的先驱，所以他的思考给文化研究带来了诸多启迪；第二，本雅明是法兰克福学派的叛逆者，他对大众文化的态度，很大程度上反证出法兰克福学派主流观点的消极、保守乃至落后。可以说，这两个归纳不但在西方文化研究界几成定论，而且也在很大程度上影响到国内文化研究界对本雅明的判断与定位⑥。例如，国内有学者认为：“关于20世纪的大众文化特征，本雅明写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中有清楚描述。他认为技术的进步直接关系到艺术的进步，技术促进艺术直接参与阶级斗争，成为政治斗争工具的各种手段、媒介、形式、技巧……此一观点，使本雅明成为法兰克福学派中难得对大众文化持肯定态度的理论家。”⑦
问题果真如此吗？一个以结束自己生命的方式来表达法西斯主义暴政不堪忍受的思想家，会对他置身的历史语境中的思想暴力和异化倾向完全无所察觉吗？一个性情忧郁、内心复杂得被他的朋友朔勒姆称为具有雅努斯般的两面性的思想家，会对复制艺术品的社会功能仅仅只有乐观的预期吗？一个自觉站在历史唯物主义立场来认识当代艺术生产的思想家，会对资本主义商品体系的拜物教本质缺乏批判性的关注吗？或者更现实地说，面对经济全球化推动的资本主义文化工业全球渗透的浪潮，我们怎么能忽视本雅明生产论美学中的批判向度，而将其作为一种肯定性的理论话语继承下来？故而，我们有必要将本雅明的理论文本放回其产生的文化语境，加以重新认识。
二
虽然《机械复制时代的艺术作品》或许是本雅明被最广泛阅读的作品，但从《德国浪漫主义的悲剧概念》和《歌德的亲和力》这样的早期著作开始，本雅明就致力于探讨艺术如何走向真理，以及艺术媒介在艺术发展史中的历史踪迹，以此构成了他所谓的“美学的—历史的”工程的两个重要方面，《机械复制时代的艺术作品》不过是在此基础上迈出的决定性一步。之所以如此，是因为这部作品不仅是对此前的主题的延续，更重要的是它奏响了“抵抗”这一理论基调。要认清这一点，或者说要把握本雅明生产论美学的基本精神，就必须将《机械复制时代的艺术作品》乃至本雅明的思想重新纳入其产生的历史语境加以考察。事实上，正是对这种历史语境的政治化思考，从总体上奠定了其生产论美学的辩证性。
《机械复制时代的艺术作品》完成于1936年。作为它的第一批读者，阿多诺批评本雅明的方法不够辩证，指责他对机械复制艺术不加审查和批判地接受，以及把所有自律艺术都视为天生“反革命的”而加以拒绝的做法。沃林据此批评本雅明的理论是对文化工业的肯定性话语，是简单的以共产主义的“艺术的政治化”，对抗法西斯主义宣扬的“政治的美学化”⑧。这的确是当时针锋相对的两种政治话语和艺术理论，而且，他们都将目标对准了广播、摄影和电影等新的艺术媒介。这使得本雅明不得不政治性地研究这些艺术媒介的作用，然而他的观念并非如沃林所言的以此攻彼，而是构成了对这两种论调的抵制，并计划建立一种“美学的政治化”的新模式。
本雅明对“艺术的政治化”心存顾虑与其在苏联的经历有关。1926年底，本雅明曾去苏联采访，他虽然看到了社会主义的欣欣向荣，但也真切地体会到了苏联人巨大的政治压力。本雅明虽然在其美学思想中同样致力于探索无产阶级的革命意识的形成，但他从来不在所谓传统马克思主义的意义上使用“阶级”这个概念，而是有意识地到阶级范畴之外的边缘群体身上，去寻找类似于传统马克思主义指定给无产阶级大众的、作为社会解放的集体精神的新形式。
而“政治的美学化”更是本雅明生产论美学着力批判的目标。它在艺术理论上的代表是未来主义。出于对工业文明的盲目乐观，马利涅蒂等未来主义美学家歌颂速度与暴力，甚至美化战争。而这在本雅明看来正是政治的美学化的顶峰。因为法西斯主义与未来主义都“从战争中期待那种由技术改变之意义所感受到的艺术满足”，其实质则是人类的自我异化达到了前所未有的程度，“以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。”⑨ 而它在实践上则体现为法西斯主义利用新媒介进行的大肆宣传。本雅明看到，法西斯主义虽然致力于发动民众，却无意改变资本主义生产关系，相反还试图维护它，因而具有极大的欺骗性。
因此，本雅明并未将这种左右对峙中的任何一方视为出路所在。相反，作为对法西斯主义传播战略的回应，本雅明将“美学的政治化”定位为探讨公众的集体意志形成的新方式，因为在他看来，诸如电影之类的文化复制品，与“群众运动密切相联”⑩。这就需要对人类认知方式的历史性变异进行认识论分析（它构成了《机械复制时代的艺术作品》的一个重要主题）。它突出地体现在《机械复制时代的艺术作品》所提出的一系列范畴上：光晕，震惊，距离／接近，凝神关注／心神涣散，独一无二的／复制的，等等。这些范畴既属于认识论又具有历史性。因此，本雅明的认识论可以简短地概括为对经验和知觉的历史性变异的分析。艺术与电影作为典型的例子，在某种意义上属于本雅明绘制的意识变异的一种测试状况。当本雅明谈到这些艺术媒介“发动大众”的作用时，他实际上是将公众能够以批判性的自我意识来响应这种新技术的积极意象，与由法西斯主义操控的大众的堕落的政治审美化并置在一起。故此，本雅明一方面在认识论层面描绘了一种集体意识的新形式的出现，同时在论辩的层面，他又急切警告人们提防这种技术媒介被法西斯主义权力挪用的可能。
因此，本雅明的生产论美学的目的之一，即是为未来的无产阶级集体意志测绘一种解放实践方式，一种能够驱散从传统艺术膜拜到法西斯主义宣传的新旧神话学的腐蚀性的实践方式。在此政治性工程中，本雅明虽然看到此时复制机器沦为了为法西斯主义创造膜拜价值服务的机器，认为“社会并没有充分地成熟到使技术仅成为它的手段”(11)。但他仍然希望通过承受，将艺术复制本身引发的迷醉沉沦与法西斯主义挪用传媒诱发的腐化堕落区分开来，进而发展艺术复制的抵抗性与解放性。从中不难看出，本雅明并非到了多米尼克·斯特里纳蒂所言的“夸大的技术乐观主义”的地步。
三
那么，本雅明是如何分析人类认知方式的历史性变异的呢？它实际包含在对光晕衰竭带来的艺术接受方式转换的批判性分析当中。对于“光晕”这个概念，本雅明更多的是描述而不是界定，由此引出种种猜测与争议。“光晕”是本雅明美学思想的中心概念之一，始见于《摄影小史》（1931年）。四年后的《机械复制时代的艺术作品》则在一个开阔的视野中，较为集中地论述了这一概念，它后来还散见于《发达资本主义时代的抒情诗人》等文中。本雅明将“光晕”上升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。这个在本雅明艺术理论中占有重要地位的概念，是一个炫目的概念，因此需要深入解读。
德语“Aura”一词本是宗教术语，指教堂圣像画中环绕在圣人头部的一圈“光晕”，这是Aura的本义，与“神圣”之物相对应，本雅明用“光晕”形容艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性，这是Aura在本雅明那里的转义（注：Aura中译极为混乱，译法有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等(12)。以“光晕”汉译Aura，似乎最为贴切：它是具体的，又是抽象的）。因此，在一种通行的理解中，本雅明笔下的“光晕”被当作了传统艺术品所具有的一种特性。本雅明在描述光晕时，实际上是从人们对事物的感受出发的： “我们将自然对象的光晕界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光晕在散发。”(13) 在这段为人们引用最多的文字中，本雅明用一种矛盾修辞将观察者的“感觉”放在了一个非常醒目的位置，甚至对他们的感受方式作出了颇为细腻的描述。当我们进一步将这段文字与上下文相联系来考察时，我们就能更清楚地认识到，它是被置于对“人类感性认识方式”的变迁的认识这一主题下的(14)。因此，更准确地说，光晕并不由对象决定，而是对象在人的认知系统中的呈现，是客体与主体的认识方式的交互作用产生的效应。“对本雅明而言，光晕首要的品质在于它是我们对客体的经验，而不必然为艺术创造的生产者所限定。然而，就艺术作品来说，这种高贵的品质（本雅明称之为“膜拜价值”）是紧密联系着艺术中的宗教或准宗教因素的——是与前现代社会的艺术与宗教特征相联系的一种剩余物。”(15)
因此， “光晕”说的一个重要维度在于艺术接受。更明确地说，本雅明并未将“光晕”当作一个纯粹的客观现象，他反复申说“光晕”，正是重视一定的历史语境中的艺术品和接受者之间的关系与作用，进而发掘蕴涵其中的人类感性认知方式，由此本雅明将关注点最终落在了光晕的功能上。如其所述，光晕的功能联系着所谓的“膜拜价值”，他对光晕的界定“体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述”(16)。在膜拜的接受方式中，重要的是艺术品存在，而不是它被观照，艺术品虽然确证了它的原真性，却远离人群。注意，本雅明在此并未否定艺术品的存在价值（在他认为乡村戏剧表演也强于最好的电影的评价中以及对波德莱尔这类的现代先锋艺术的赞许中，我们都可以看出这一点），而是批判性地看待膜拜的艺术接受形式。因此，当本雅明提醒人们注意艺术品的光晕时，他更是在提醒人们进入所谓的“后光晕情势”，以此来认识艺术接受方式所体现的人类感性认识方式。而光晕感受上的如此之近终究是对如此之远的对象的审美幻象，它不能掩盖膜拜作为一种异化的接受形式这一现实。膜拜实际上是反审美的，特别是当它在经验论层面上构成对艺术接受中的集体经验形式的压抑时，光晕衰竭就不仅是不可避免的，而且也是必要的。
而光晕的衰竭则联系着艺术生产范式转换带来的艺术的社会功能的转换，即由“膜拜价值”转向“展示价值”。照理说，当艺术创作以展示为目的时，它才开始走向审美，从这个角度看，艺术逐渐从膜拜走向展示，实质是逐渐从功利走向审美，是由艺术品自主、艺术创造者主宰走向大众的欣赏自治。故而，本雅明不断用“解放”一词来标示这种转换。但问题在于，当艺术进入机械复制时代，它无论如何也不再具有“即时即地性”，这既使它摧毁了艺术品的权威性，也摧毁了艺术品的原真性。在本雅明看来，这意味着“人性的现代危机和革新对立面的传统的大动荡”，故而电影这一类的机械复制时代的艺术所体现的社会意义，就成了建设性与破坏性、宣泄性兼而有之的两面性。
故此有的西方学者提出，从光晕由盛而衰的历史嬗变中，本雅明是“用对记忆和历史的二重性的和对抗性的标记，铭刻了他的经验理论……只有在分裂的过程中，光晕才能被认识，才能作为一个关于（过去）经验的质的构成的标记。”(17) 而大众在对艺术复制品生产的体验中形成的艺术接受方式（人类感性认知方式），则充满了不确定性与悖论性。用本雅明的话来说，当代人类认知方式是经历的而不是经验的，即它唤起的时空体验是不断的从当下出发而不是过去与现在的整合。
概言之，本雅明在描述光晕时的矛盾修辞已经透露了他复杂的心态，这使他在分析传统艺术品与当代艺术复制品的社会功能时均持一种批判态度。这种批判性分析赋予了本雅明生产论美学一种独有的辩证意向，即力求揭示机械复制时代艺术社会功能的两面性。之所以如此，是因为本雅明意识到自己已经处在艺术发展史上的一个紧要关头，甚至是世界历史的一个转折点。因此，他不断地提醒我们，他所提出的问题已经超越了单纯的艺术领域，故而他一面致力于发掘沉醉在复制技术提供的幻觉体验中的集体意识的解放可能，同时也时刻警示人们注意这种体验的拜物教性质和法西斯主义倾向。
四
本雅明的生产论美学之所以内在地包含辩证意向，甚至可以从中开掘出批判性的认识，是因为其对当代艺术生产的思考不仅包括艺术生产力的维度，而且包括艺术生产关系的维度。这从根本上赋予其理论以政治的指归，正如伊格尔顿所言： “‘马克思主义美学’问题归根到底是马克思主义政治问题。”(18) 本雅明的生产论美学正属于这样的批判性命题。
从马克思那里，本雅明认识到，像电影之类的当代艺术生产是一种彻头彻尾的商业生产： “电影演员不仅用他的劳动力，而且还用他的肌肤和毛发、用他的心灵和肾脏进入到这个市场中。”(19) 问题不在于艺术品是商品，而在于商品形式隐藏的资本主义社会异化的秘密： “商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物的社会关系……劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的。”(20) 正是由于商品以物与物的关系体现人与人的关系，这一虚幻形式“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”，故此资本主义生产方式不仅有工具理性主宰的科学面孔，而且有历史理性体现的狡黠面孔，两者的相互作用使得资本主义上层建筑已完全为商品主宰，也使得人类的异化达到前所未有的程度。
不仅如此，本雅明受西美尔、卢卡奇等启发，将商品拜物教视为构成现代性的一个范畴以及一种新的指意实践的突出标志。卢卡奇在《历史与阶级意识》中阐述的物化概念，将焦点从经济转移到经验与意识的方面。对卢卡奇而言，商品关系并不仅仅局限于人的需要的维度，而是打上了整个人类意识的烙印，他的品质和能力不再属于其个性的有机成分，它们就如同一些物品，像他能“拥有”或“安排”的各种外在世界的客体一样，并不存在能够抛弃人类关系的自然形式，不经过与日俱增的物化过程，人的物质的和精神的“才能”将无从施展。卢卡奇用来去除商品体系作用于集体意识的痕迹的观念，成为本雅明的一个出发点，以此揭示商品体系埋藏在各种层次的社会集体、乃至各种各样的社会实践和艺术形式中的痕迹。
两方面的结合，使本雅明对商品拜物教的批判呈现为一种具有张力性的对抗话语。一方面，他着力揭示资本主义商品体系的梦幻场景给大众带来的迷醉体验，这其中既包括大理石铺地、钢架玻璃吊顶，两边排列奢侈品商店的巴黎拱廊街；也包括“电影资本”支撑的明星（还包括政治家）崇拜，作为某种“伪光晕”，它不过是只有商品特质的骗人玩意儿。从这一视阈看去，商品拜物教已然无所不在，资本主义社会异化已然无孔不入。故此，正是法西斯主义认定“大众堕落”，并试图替代无产阶级的阶级意识。另一方面，本雅明接受马克思主义的判断，认为在资本主义社会的逐渐发展中，无产阶级由于能够真正认识到自己的生产能力，正在慢慢地苏醒，并将会使用他们的能力去培养一种新的集体生活。因此，在《拱廊计划》所描绘的文化进程中，19世纪的都市大众对商品系统的幻觉效应诚然痴迷，但无论在过去一个世纪的沉睡中文化变得如何粗俗，它仍然在深深地梦想着未来的生活，并不断地给出预兆，甚至滑稽地模仿它。
因此，本雅明将他置身的时代理解为一个特定的弥赛亚时间，他必须在商品拜物教的文化幻象产生的虚幻经验中，寻找重构历史的可能，这使得他不得不在总体性历史观之外寻找碎片化的主体与经验。他不仅在《德国悲剧的诞生》中挖掘“巴洛克的废墟崇拜”，揭示其中“尘世既被抬高、又被贬低”的矛盾讽喻，而且将波德莱尔这样的前卫诗人比作“拾垃圾者”，更是对漫步于购物街、与商品体系若即若离的游手好闲者青睐有加。正如伊格尔顿指出的， “漫游者的身体是一座身体的废墟……他的身体象征性地游离于资本主义生产体制之外，以其无用而成为一种审美姿态。”(21) 这些残余之物，在本雅明的思想中也被赋予了非常辩证的意义。本雅明不断地从这些剩余之物和边缘化、碎片化的社会角色上发现对抗商品拜物教“虚构的历史真实性”的可能，因为它们被资本主义社会的总体性所抛弃反而获得了破坏力量。正是沿着这一思路，本雅明才把复制技术媒介中形成的新型的集体艺术经验看作无法化约之物，期望它能形成对抗法西斯主义意识宰制的新的集体精神。这也符合本雅明“正是因为绝望才充满希望”的救赎意图。
对于本雅明来说，他一方面对资本主义的异化和拜物教化现实持担忧、焦虑的批判性态度，流露出浓烈的怀旧情绪，但另一方面又对新技术新手段在颠覆既有文化霸权和独裁、实现艺术的拯救职能中的作用持肯定态度，这与其他法兰克福学派成员站在精英主义的立场将精英文化与大众文化对立起来，将高雅文化与通俗文化割裂开来的态度截然不同。本雅明不同于阿多诺等人的地方，正体现在其生产论美学是一种辩证的批判理论。
五
通过以上分析，我们可以看到，本雅明的生产论美学不是对大众文化的简单的肯定性话语，而是一种辩证的批判理论。本雅明作为“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”(22)（詹姆逊语），他对艺术生产和机械复制的关注构成其大众文化理论的核心理念，其在文化和美学领域里的真知灼见给我们以有益的启示，在中国当前文化语境中对本雅明生产论美学的解读更是富于现实意味。无论是对技术在改变艺术与大众关系上的发现，还是对技术时代艺术生存方式的阐明，或是对审美文化语境中商品拜物教的批判，本雅明都以其思想的深邃性和前瞻性，为中国当代的大众文化研究提供了可供借鉴的理论视野和有益的理论启示。
作为一个天才的预言家，本雅明在他所处的那个时代就以独到的眼光，洞见了机械复制时代下技术给我们的文学艺术生产所带来的巨大影响，并对技术手段加以推崇。在当下的社会语境中，本雅明的预言大多成了现实。在今天的电子媒介时代，在文学和艺术领域，对技术的运用比本雅明所说的机械复制时代更是无以复加。技术介入文化是20世纪最突出的文化景观，现代大众传媒以先进技术为依托，急速将文化带到日常生活的每个角落，它在制造大众“狂欢”的同时，也以自己的方式满足着大众新的美学诉求。本雅明的前瞻性就在于意识到了技术时代艺术品“光晕”的衰竭，既是艺术进步的必要牺牲，同时也是进步的成就。因此，他在肯定复制艺术存在合理性的同时，还提出了机械复制在艺术上的创新：“艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的……对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。”(23) 机械复制艺术更满足传媒时代现代人的要求。本雅明生产论美学对中国大众文化研究思路的积极影响，就在于使越来越多的研究者开始以新的眼光发现大众文化本身的审美属性和独特性质，并在客观上承认社会转型时期大众文化所带来的新生机。
本雅明没有把生产力的发展简单地看成是对艺术的异化，他在惋惜“光晕”艺术衰竭的同时也看到了它消亡和大众文化产生的历史必然性，认为大众文化产生的根本原因在于艺术生产力与生产关系的矛盾。他还用“生产—消费”理论来解释现代大众文化的生产和接受：艺术是人类的一种实践活动，艺术家的创造活动就是生产者，艺术品就是商品或产品，读者观众就是消费者，艺术创作就是生产，艺术欣赏就是消费。而艺术创作的“技术”即技巧，代表着一定的艺术发展水平；同物质生产中的科学技术是生产力一样，艺术技巧就构成了艺术生产力。当艺术生产力与由艺术家、作品欣赏者、作品构成的艺术生产关系发生矛盾时，便会发生艺术革命，从而导致传统艺术“光晕”品格的丧失与新的艺术类型的出现。具体到中国的社会现实，大众文化在20世纪90年代的兴起首先就是因为它适应了经济的蓬勃发展和现代科技的崛起，契合了信息时代的精神特质和民众的现代消费意识，相较于传统艺术，它更能满足技术化社会里普通民众的审美需求。
当前，中国正处于社会转型的历史新时期，社会主义市场经济体制正日益完善，艺术产品的商品属性问题已是不争的事实。文艺的性质和面貌更是发生了深刻的变化，艺术消费层次和结构越来越趋于多样化和复杂化，并将愈发倾向于适应大众的需要。那么，如何看待高雅文化和大众文化？如何正确处理我国社会主义大众文化与外来文化的关系？本雅明所阐述的生产论、对审美文化语境中的商品拜物教的批判以及关于大众文化中政治潜能的判断，对于理解和认识我国大众文化发展的趋势是有启迪和借鉴意义的。大众文化在我国是改革开放后伴随着现代化进程而繁荣起来的，一方面，它扩大了群众的文化视野，满足了现代人日益丰富的文化需求，成为精神文明建设的重要组成部分。大众文化中曾被本雅明热情肯定的一些积极性的东西已经在现实中得到了体现。但另一方面，大众文化的平面化、无意义、平庸，甚至低级趣味等弊端，在很大程度上体现出来。
法兰克福学派对大众文化的批判理论有其特定的历史语境。二战期间，法兰克福社会研究所为躲避纳粹的迫害迁往美国，大多数成员在美国纽约住了相当长时间。他们惊异于美国这样一个高度垄断的资本主义国家竟有发达的操纵性的流行文化网络，受欧洲古典文化的浸淫极深的法兰克福学派与美国大众文化产生了冲突，对大众文化的批判在所难免。如今，尤其值得我们注意的是，大众文化成为西方文化渗透的重要途径，大众文化的传播载体——大众传媒已与意识形态权力话语互相渗透，大众传媒具有新的意识形态属性。当今世界的传播格局基本为西方主流媒体特别是美国主流媒体所控制，挤压着中国传媒的国际发展空间。文化媒体帝国主义正在凭借其在现代科技和文化传播媒介等领域的绝对优势，实施全球资本主义文化意识形态的扩张。以美国为首的西方发达国家制造了所谓的“霸权文化”，向第三世界国家进行文化输出。如美国的电影、电视为整个美国人创造了所谓的“品牌形象”，这种形象既出口美国的文化产品，又出口美国的价值观念，使人们在潜移默化中，自觉不自觉地接受影视作品中的行为准则、价值观念和消费观念。另一方面，大众文化日益深入日常生活，渐向日常话语靠近，通过大众传媒这一发达的信息通道操纵大众生活。根据大众口味需要调制出来的娱乐性、实用性的大众文化快餐，使大众在不动脑筋的乐与笑中，放弃了理性批判的态度，放逐了对生活世界的反省。本雅明以及其他法兰克福学派成员对大众文化的分析、研究、批判，是对西方文化价值危机的深刻思考，有助于我们加深对资本主义的认识、抵御西方发达国家对我国意识形态领域的渗透，同时，对于社会主义市场经济条件下的文化建设也具有借鉴和启发意义。
今天，我们研究本雅明的理论成果，由于时代的局限性和科技发展的迅速性，应当采取批判继承的态度，对中国大众文化的现状进行客观的审视，合理地借鉴本雅明生产论学说和批判理论。要全面准确地认识、把握大众文化的本质规律，既看到大众文化对于满足群众文化需求的积极一面，也不能忽视大众文化的负面因素，特别是对传统颠覆过程中产生的负面作用。如阿多诺所强调的，这正是本雅明的“颠覆理念”对今天的文化研究之重要启示。面对西方国家意识形态的渗透，我们必须根据中国特色社会主义现代化建设的实践，根据经济全球化的国际形势，制定中国大众文化的发展对策： （1）我们必须尊重大众文化发展规律，尊重其商业性特点，重视其艺术特征，搞好市场运作，并大力加强对大众文化的人文提升，扶持先进文化和高雅文化，通过先进文化和高雅文化来引领大众文化的健康发展。（2）坚持社会价值与经济价值的统一，政府及相关部门要建立健全法律法规，形成完备的市场监管体系，加大对文化市场的监督、管理力度，提高依法行政的管理效益，通过加强对文化传媒、文化市场、文化活动的监督、管理和引导来完善大众文化市场。（3）正确处理“拿来主义”与“送去主义”的关系，坚持正确的意识形态批判，既大胆吸收国外大众文化的优长之处、旗帜鲜明地剔除糟粕，更努力推动中国大众文化的国际化发展，积极参与国际文化活动，加强中国大众文化的国际地位。总之，要联系社会主义文化发展的具体问题，积极倡导主流文化、精英文化和大众文化互补互足、多元融合的发展，使三者融合成社会主义文化的主体形态。
注释：
① 约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京：南京大学出版社，2001年，第154页。
② 多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第97页。
③ 赵勇：《被简化的本雅明》，载《中国图书评论》2007年第2期。
④ 多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第97页。
⑤ 王才勇：《本雅明思想的批判性维度及其意义》，载《人文杂志》2008年第2期。
⑥ 赵勇：《被简化的本雅明》，载《中国图书评论》2007年第2期。
⑦ 赵勇：《被简化的本雅明》，载《中国图书评论》2007年第2期。
⑧ 沃林：《艺术与机械复制：阿多尔诺和本雅明的论争》，载《国外社会科学》1998年第2期。
⑨ 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第133页。
⑩ 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第87页。
(11) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第131页。
(12) 赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京：北京大学出版社，2005年，第190页。
(13) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第90页。
(14) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第89页。
(15) Michael Rosen,Benjamin,Adorno and the Decline of the Aura,弗雷德·拉什：《批判理论》（英文版），三联书店，2006年，第47－48页。
(16) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第135页。
(17) Cf.Miriam Bratu Hansen,“Benjamin,Cinema and Experience:The Blue Flower in the Land of Technology,”New German Critique,Vol40(Winter 1987),p189.
(18) 特里·伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，南京：译林出版社，2005，第123页。
(19) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第107页。
(20) 《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第138－139页。
(21) 特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第327页。
(22) 深圳大学比较文学研究所编：《比较文学讲演录》，西安：陕西师范大学出版社，1987年，第63页。
(23) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第5页。
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