论唐代景观组诗对宋代八景诗定型化的影响，本文主要内容关键词为：宋代论文,唐代论文,景观论文,八景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2015)06-0167-06 唐人全面继承了六朝以来自然观念，将“直接自然审美的纵游山水形态、间接自然审美的园林建筑形态和拓展式自然审美的山水艺术形态”[1]推向极致。文人在漫游山水、隐居园林的环境中创作了大量的组诗，自然景观因此被赋予了丰富的精神内涵和情感意蕴。纵观八景诗发展历史，唐代景观组诗在体式、创作模式、组景方式等方面，对宋代八景诗的定型产生了重要影响。目前，学术界多数学者认为八景诗定型于宋，但语焉不详，相关研究显得不足。既曰“定型”，就必须厘清八景诗体式要素及演进过程，概括出其基本特征。本文从诗歌形态学角度，通过比较的方法，分析唐代景观组诗对宋代八景诗体式定型化的影响，探讨文人审美趣味和“诗画相生”模式对八景诗的制约，揭示明清八景诗迥异于唐宋的时代特征。 一、唐代景观组诗与宋代八景诗的标题形态 组诗文体的包容性、多元化表达功能，产生了“总题分咏”的标题形态。“总题”用于揭示吟咏对象或范围，交代吟咏方式，起到限定作用；“分题”具体再现某一自然景观、人文景观或日常生活场景，形成一个完整的系统，共同阐释着“总题”的内涵。 最早运用“总分”标题来写景的是六朝诗人沈约。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》引《金华志》载：“八咏诗，南齐隆昌元年太守沈约所作，题于玄畅楼，时号绝倡。后人因更玄畅楼为八咏楼云。”[2]1663其《八咏诗》概述了玄畅楼所见的八种自然美景和人文景观，表达了诗人对前途的忧虑与哀愁。“总题”虽未点明“八景”(《登玄畅楼八咏诗》为后人所改)的范围，但“分题”以“登楼望秋月、会圃临春风、岁暮憨衰草、霜来悲落桐、夕行闻夜鹤、晨征听晓鸿、解佩去朝市、被褐守山东”为题，展示“金华八景”，具有鲜明的总题分咏特征，这对唐代景观组诗及后代八景诗标题的确立，具有示范意义。 到了唐代，运用“总分”标题的景观组诗层出不穷。如卢鸿的《嵩山十志》，“总题”概言嵩山十景，限定空间范围。“分题”对咏草堂、倒景台、樾馆等十景，逐一展开，犹如一幅幅工笔山水画，线条轮廓鲜明、形象充满着立体感。分题下各附一“序”，对所志景观作补充说明，如“草堂”序： 草堂者，盖因自然之溪阜，前当墉洫；资人力之缔构，后加茅茨。将以避燥湿，成栋宇之用；昭简易，叶乾坤之德，道可容膝休闲。谷神同道，此其所贵也。及靡者居之，则妄为剪饰，失天理矣。[3]281-282 这些“小序”详细介绍了景观的地理方位、命名缘由、景观特征、寄寓情怀等状况，诠释了“分题”的内涵，也凸显了“总题”中隐含着的遗世之情和澹泊之志。小序、分题与总题，既韵散相兼，又“总分”结合，呈现出严谨的逻辑关系。 刘长卿的《龙门八咏》分咏阙口、水东渡、福公塔等“龙门八景”；韦处厚的《盛山十二诗》分咏宿云亭、梅溪、茶岭等“盛山十二景”；李白的《姑孰十咏》分咏姑孰溪、丹阳湖、谢公宅等“姑孰十景”；刘禹锡的《海阳十咏》分咏吏隐亭、切云亭、云英潭等“海阳十景”等，无不如此，“总题分咏”已成为唐人景观组诗创作所共同遵守的规则。 宋代八景诗标题踵武唐人，向着更加规范的方向迈进。如惠洪的《潇湘八景》，“总题”概括景观的空间范围——湖南湘江一带，“分题”吟咏平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚等八种自然景观。苏轼的《虔州八境图》，“总题”赞美赣州(古虔州)美景，“分题”具体展示石楼、章贡台、白鹊楼等八个景点。司马光的《奉和经略庞龙图延州城南八咏》是和庞籍的《延州城南八咏》而作，“总题”指向延州城南景观，“分题”迎熏亭、供兵硙、柳湖等，具体展开。范仲淹的《苏州十咏》、蔡元定的《麻纱八景》、罗仲舒的《芦江八咏》、陈庆同的《题师严卿蒲中八咏诗》、段克己的《龙门八景》和《蒲州八景》、何子举的《清渭八景》、家铉翁的《鲸川八景》、徐瑞的《次韵月湾东湖十咏》、叶善夫的《芹黔八咏》等，这些标为“八咏”“八境”“八观”“十咏”之名的八景诗，均采用“总分”标题形态。“总题分咏”为宋人所继承，并成为宋代八景诗的固定格式。 “总分”标题是八景诗体式最显著的特征，有着丰富的人文底蕴。“总题”与“分题”之间存在着严密的逻辑关系，每一首“分题”都从属于组诗的“母题”，在主题上诠释着“母题”的内涵。[4]356-361这种对景观的系统化、整体化表达既是文人审美趣味的体现，更有着传统文化的影子。正如李开然所言：“这种存在方式有时候被认为是有所牵强的行为，但实际上应该把它理解为一种带有深刻中国文化印痕的景观感知体悟方式下的一种对于在空间上无序呈现的多个景观的综合把握与有序化呈现，这种呈现使他们之间关联化了，序列化了，整体化了，也因此对这个地方产生了‘被以文化的方式接纳和欣赏的游憩场所’的意义。”[5]景观序列化、整体化的背后折射出的是民族文化传统中“合群性”惯习。传统的儒家思想非常重视群体价值与作用，以此作为群体存在和群体秩序的根基。“(整体主义)这一原则一方面适应了在‘人的依赖关系’条件下实现社会控制和协调人际关系的需要，从而对华夏民族的凝聚与发展起了积极的作用。”[6]集体审美意识被社会所接受，就形成了社会审美意识。组景序列的出现诠释了人们内心“合群性”需求，因此成为最能体现中国传统景观欣赏与表达的重要形态。 二、唐代景观组诗与宋代八景诗的组景方式 景观组诗所展现的景观序列既是一系列独立的个体，也是一个完整的系统。其间的组合并非杂乱无章，而是遵循着一定的规则。“它们或在时间上，或在地点上，或在方位上，或在形态上，都能建立起非常明显的对应与对称关系。而这种对应与对称，充分表现了中国人追求完美、追求和谐的整体意识，进一步则反映了上下俯仰、八方顾瞻的思维模式和宇宙概念。”[7]景观组诗和八景诗以其独特“系统性”特征展示着特定区域的自然和人文景观，制造出令人耳目一新的审美效果。 一是按空间序列组景。按照园林景观的空间布局来结构组诗，既能展示景观之间的有机联系，也能集中体现诗人的情愫。王维《辋川集》是依照自然山水的天然布局组构景观的开创者。作为一组互相关联的山水诗，《辋川集》中二十处景观的编排次序，是经过精心设计的。“其‘精心’之处，不是表现为对景观位置由近及远的顺次安排，而是表现为依据景观内容所进行的有层次的组合，展现出了一个由山景区、湖景区与花木景区所组成的丰富、和谐、完整的景观体系。”[8]湖景、山景、花景既判然有别又遥相呼应，映现着作者对山光、水色、花影冲融的欣赏。 景观组诗的组合与园林景观设置、景点布局常有着微妙的对应关系。蔡襄《漳南十咏》按东、南、西、北四个方位的顺序介绍了龙台、城东水阁等漳南十景，犹如一幅舆地图，清晰地呈现了漳南地区的景观布局。王毅在《园林与中国文化》中说：“在中国古典园林中，众多景观间的组合艺术比某一局部景观的塑造占有更重要的地位，所以造园艺术通常又被称为‘构园’。……那么从盛唐时期王维的辋川别业则可看出这种组织艺术在士人园林中的成熟。”[9]121-122中唐之后，文人在较庄园小得多的宅园、庭院之内，建立景观体系成为主流，这种构园艺术尤能体现出作者的匠心。如韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》序云：“虢州刺史宅连水池竹林，往往为亭台岛渚。”从序中可知，此园有新亭、流水、竹洞、月台、渚亭、竹溪等景。这种置诸景物于一宅园之间已与王维布景于整个辋川山谷，有了很大的区别，体现了“壶中天地”空间组合原则，因而更具“写意性”。苏轼在《池上二首》对小池的玩赏，于园林中数尺小池之间体会到无比广大的境地，正是此种审美趣味的延续。 二是以游踪组景。唐人在别业、私家园林，或是隐居之处，所写的景观组诗基本上是按照景点的空间布局次第排列。而更大空间中的景观组合，则以诗人“游踪”来串连。如杜甫的《陪郑广文游何将军山林十首》，写作者陪郑广文游何将军山所见山林景色和游程感悟。组诗移步换景，次第展开，景观之间均以“游踪”来贯穿。柳宗元的《永州八记》始于《始得西山宴游记》，止于《小石城山记》，也以出游次序来连缀，构成了一个“自足的空间”，借以书写胸中的郁闷。韦处厚《盛山十二诗》作于被贬开州刺史任上。盛山偏僻荒凉，但景色优美，尤以茶岭、隐月岫、宿云亭等十二景最负盛名。诗人与好友温造、柳律师等，入溪谷，上岩石，追云逐月，通过游踪，将盛山美景渐次呈现。诗中洋溢着徜徉山水间的愉悦与闲适，全无贬谪的凄怆悲伤。陆希声《阳羡杂咏二十九首》、皮日休《太湖诗二十首》、姚合《杏溪十首》、钱起《蓝田溪杂咏二十三首》等，亦依此组景。 与纪行诗景观范围宽泛不同，此种景观限于特定的空间(地点)范围。作者通过游踪来“组构”景观——这是一个带着美好追求对景物进行“筛选”或“框景”过程，有利于展示诗人对景观的审美感悟，使其成为既有自然性又兼具人性的空间形态。苏轼在凤翔府任职时，谒孔庙观岐阳石鼓，游开元寺、天柱寺、真兴寺，泛舟东湖，游贞园，访秦穆公墓而作《凤翔八观》。据诗序可知，诗人有感于“好事者有不能遍观焉”，以游踪串联，选择“可观者”组成凤翔八景，状物述怀，营造出浓郁的“怀古”氛围，借古讽今，以告“欲观而不知者”。陆蒙老《嘉禾八咏》描绘了嘉兴的会景亭、金鱼池、披云阁等八处自然景观和名胜古迹，同样是以游踪来组织，不受真实地理位置所拘缚。韩琦《麓山十咏》、苏辙《和子瞻凤翔八观》、贺铸《历阳十咏》等均如此。以游踪贯穿的八景诗既有山水画的审美特性，又有地图的指示性，介于地图与山水画之间。 三是按“意识流动”来组景。作者在回忆或想象状态下，依照意识中景观呈现的次序来组合，构造出一种“情景合一”的空间处理方式。如李德裕《春暮思平泉杂咏二十首》正是按照“思”的进程逐一呈现，构成一个存在于“心理空间”的景观群，以表达作者思念之情。《思平泉树石杂咏十首》《重忆山居六首》中，以“思”“忆”来结构景观，将包蕴着士大夫坚贞品格、高洁之志的松、桂、竹等意象置于突出的位置，传达出作者退隐、归休的意愿和遗世独立的情操。刘禹锡《金陵五题》选择南京城内的石头城、乌衣巷、台城、生公讲堂、江令宅等五个人文景观，是作者“未游秣陵”“跂而望之”的情形下，依靠“想望”而作。所营造的景观空间浸染着浓郁的历史兴亡感，体现了“自然空间”与“心理空间”的高度融合，是典型的“诗意的空间”。 以意识为主导，对空间景观进行组合，突出景观意象性，这种组景方式影响了宋代八景诗的取景。陈蒲青在《八景何时属潇湘——“潇湘八景”考》一文指出：“‘潇湘八景’是泛指湖南湘江流域的比较典型的景色。其中除了‘洞庭秋月’是确指洞庭湖以外，其他七景都不限于某个具体地点。”[10]可见，著名的“潇湘八景”并非实景，而是诗人对江南景色作“典型化”处理后的“景观集成”。同样的情形在释德洪的《潇湘八景》、李纲的《梁谿八咏》中也存在。 三、唐代景观组诗与宋代八景诗的题名格式 在传统文化中，与“五”“九”等数字一样，“‘八’是一个吉祥的数字，它蕴含着浓郁的民俗文化心理”[11]。儒家有八端、道教有八仙、佛教有八吉祥。八景诗正是借用了道教术语，是文人心理体验与空间景观相结合的产物。到了宋代，以“潇湘八景”为代表的八景诗创作使这种审美体验走向典范化、普及化，并最终导致八景诗体式的定型。 八景诗中的景观未必正好是“八景”，按中国文化使用数字的习惯，取“三”“八”往往不是确数，极言其多，有明显的夸饰效果。苏轼《虔州八境图八首并引》中所言很有说服力：“此南康之一境也，何从而八乎？所自观之者异也。且子不见夫日乎，其旦如盘，其中如珠，其夕如破璧，此岂三日也哉？苟知夫境之为八也，则凡寒暑、朝夕、雨旸、晦冥之异，坐作、行立、哀乐、喜怒之变，接于吾目而感于吾心者，有不可胜数者矣，岂特八乎？”[12]791-792学者吴庆洲也认为，“‘八景’即是对同一地方多处名胜的概括集合，包括‘十景’‘十二景’‘二十四景’‘三十六景’‘七十景’等，都统称‘八景’现象”[13]。唐代景观组诗标“八”于题的仅见刘长卿的《龙门八咏》。其他的组诗或五景，或十景，或十六景，或二十景，既未刻意凑成“八”章，也未明确标“景”于题。唐代景观组诗虽少冠“八景”之名，其与宋代八景诗并无根本差异，只不过是后者的规模、标题格式更加规范，景观集称也更诗意化。 唐代景观组诗命名规则有四：一是标示出自然空间的特殊造型或景象；二是凸显自然空间在时间的流转中所展现出来的种种姿态；三是将自然空间与人文活动相配合；四是纯粹为人文地景。标题囊括了自然景观、人文胜迹和日常生活诸方面，有着浓郁的文化色彩。随着景观组诗向宋代八景诗演变，标题字格也呈现出由多元向一元、由随意向规范化演进的趋势。 第一种为二字格，多为地名、物名、节候的名称。如皇甫冉《山中杂咏五首》中的门柳、远山、南涧、春早、山馆；皎然《南池杂咏五首》中的水月、溪云、虚舟、寒山、寒竹；韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》中的竹洞、梯桥、流水、北湖、花源、柳巷等。此类标题多属专称，为纯粹的自然景观，宋代“八景诗”中已少见。 第二种是二、三字格混用，主要是景观名称。介于前后两种格式之间，命题方式较为自由。如刘长卿《龙门八咏》中的阙口、水东渡、福公塔、远公龛、石楼、下山、水西渡、渡水，便呈现着混用状态。刘禹锡《金陵五题》中的石头城、乌衣巷、台城、生公讲堂、江令宅等同样如此。苏轼《南康八境图诗》中的石楼、章贡台、白鹊楼等；司马光《奉和经略庞龙图延州城南八咏》中的迎熏亭、供兵硙、柳湖等，依然保留着唐人的题名格式影响。以二、三字格命题，是宋代“八景诗”早期标题形态，其后逐渐消失。 第三种为纯三字格，前二字为名词，交代地点、时间、属性，后一字为景观名称。如李白《姑孰十咏》中的姑孰溪、丹阳湖、谢公宅、陵歊台等，即为三字格。姚合《陕下厉玄侍御宅五题》中的吟诗岛、垂钓亭、泛觞泉等，也为三字格。陆希声《阳羡杂咏十九首》中的绿云亭、偃月岭、弄云亭、伏龟堂、观鱼亭等，也多如此。三字格标题中通常蕴含着特定文化元素，有浓厚的人文色彩和地域色彩，以突出其景观与一般意义上的山水塔寺、花鸟游鱼、林草日月、雨露霜雪、雾气晨光、亭台楼阁景观的不同内涵。在此种格式中，自然环境是主体，文化因素是核心。在宋代“八景诗”中占有一定的比例，明清时期也不鲜见。 第四种是四字格，通常是“两字一意”，“前两个字通常为地点场所，后两个字为景致，两两并列成一个合景。如北宋‘潇湘八景’之‘平沙落雁’，‘平沙’和‘落雁’各为一景，两者结合，成一合景——平沙之上大雁栖落”[14]2。这是八景诗题名的主流形态，总题与分题字数相同，规范整饬。刘禹锡《金陵五题》中的“生公讲堂”；李绅《新楼诗二十首》中的“城上蔷薇”；韦处厚《盛山十二诗》、张籍《和韦开州盛山十二首》中的“绣衣石榻”“上士泉瓶”；李德裕《思平泉树石杂咏十首》《春暮思平泉杂咏二十首》中的“重台芙蓉”“海上石笋”“潭上紫藤”“书楼晴望”；钱起《蓝田溪杂咏二十二首》中的“衔鱼翠鸟”；等等，已零星出现。但这些四字格标题，结构单一，止于描述，诗意不足，与宋代八景诗标题存在着明显差别。 宋代之后，四字格已成为八景诗标题的主流形态，影响到元明清各朝。无论是自然景观、人文景观或是生活场景，当它与特定的时间、气候背景相结合时，便呈现出丰富多彩的内涵和浓郁的诗意。“这是中国古代四言诗句独特审美意义的再现，八景用这样的四字来命名，也是它在文化根源上向传统审美旨趣回归的具体表现。”[15]相对前三种格式而言，四字格标题是一种较有文化底蕴的标题形态，精练准确，富于韵律感，便于传播。 四、唐代景观组诗与宋代八景诗“诗画相生”模式 自然山水不仅是文人的审美对象，也是寄托精神的场所。由于对现实不满，逃避式的游山玩水便逐渐成为社会的普遍风气，隐逸亦成为文人们所向往的高逸理想。徜徉在山水之中，自然景观既是他们审美的对象，也是“一种心理上的必要补充，一种情感上的回忆与追求”[16]279。这为历代八景诗、画的相生共振奠定了物质条件与思想准备。 率先将景观诗、画结合起来的是唐人卢鸿一。《新唐书·隐逸传》中记载：卢氏“拜谏议大夫，固辞。复下制，许还山，岁给米百斛，绢五十，府县为致其家，朝廷得失，具以状闻。将行，赐隐居服，官营草堂，恩礼殊渥”[17]5604。身兼诗人、画家、造园家于一身的卢鸿一，在嵩山筑草堂隐居。选别业内草堂、倒景台、越馆、枕烟亭等十处景观，绘成《草堂十志诗图》。“十志诗图”形象地展示了包括“草堂”在内的十处景观，及作者“神游八极气象”，与“十志诗”交相辉映。其诗、其画与园林构筑，所表现的意趣完全一致，体现出诗人与自然的和谐相处，彰显了隐逸文化的主题。对此，苏轼在《题卢鸿一学士堂图》诗中给予了高度的赞赏。 王维《辋川集》与《辋川图》将“诗画相生”的形态推向了极致。他在创作《辋川集》的同时，于“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮”。画卷对辋川二十景进行了形象、生动的描绘，笔力清劲，曲尽精致。《辋川图》中二十景位置排列与《辋川集》几乎一致：“所记录的惘川游览路线，则与王维在序中所记相同。而这二十处游地，也就是《辋川集》中二十首五绝的诗题，编次顺序与导游顺序完全相同。”[18]据朱景玄《唐朝名画录》载，“(维)复画《辋川图》，山谷幽盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”[19]161。王维创作《辋川集》又配以《辋川图》，将有声画、无声诗完美结合起来，自然成为诗画结合的早期经典，也奠定了宋代八景诗“诗画相生”的创作传统。 北宋山水画的兴盛，进一步激发了文人创作八景诗的热情。宋迪“潇湘八景”组画一经出现，便以其高超的绘画艺术和意境营造赢得了历代士人的青睐。《梦溪笔谈》卷十七“书画”载：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者有平沙雁落，远浦帆归，山市晴岚，江天暮雪，洞庭秋月，潇湘夜雨，烟寺晚钟，渔村落照，谓之‘八景’，好事者传之。”[20]246宋迪的这组八景画，为美不胜收的“潇湘八景”提供了原型意象，导致了大量以“潇湘八景”为题的八景诗的出现。正如周裕锴先生所言：“所谓‘潇湘八景’现象，其实包含两个向度，一个是绘画的向度，即一切以‘潇湘八景’为题材的绘画作品。另一个是诗歌的向度，即一切题咏《潇湘八景图》之题画诗，以及以‘潇湘八景’命名的写景诗。”[21]周先生对八景诗画相生共振状况的分析，切中肯綮，准确地揭示了宋代八景诗画的生成方式。 宋代八景诗画共生传统——先画后诗、先诗后画、诗画结合，深化了“诗画相生”的艺术表现形式。无论是“潇湘八景”诗之于“潇湘八景图”，还是“赣州八景”诗之于“虔州八境图”，这些八景诗并非作者据实景而作，而是据画境而作。从苏轼《虔州八境图八首并序》可知，其“虔州八景诗”便是据“虔州八境图”而作，直到绍圣元年他被贬谪岭南惠州，途经虔州方登临八境台亲睹佳境，并感叹“前诗未能道其万一也”。“‘八景图’画题与其说是宋迪为潇湘实景所触动，毋宁说是他博览了历代潇湘诗文而谙熟潇湘风情神韵，由此衍生出潇湘八景的意象所致。因此，潇湘八景图更多的是受有关潇湘文学、诗赋华章的影响而涌动的创作激情所使然。”[22]同样的，八景图也非作者即景绘形，而是画家在传统诗文中构思而成。以惠洪《石门文字禅》中两组“潇湘八景”诗为例：其一是《宋迪作八境绝妙》，这组七言古诗诗题的文字和先后顺序，与《梦溪笔谈》的记载丝毫不差。另一组七绝体《潇湘八景》的写作时间不详，则可能写于为演上人作“有声画”之后。这两组诗歌，确立了“八景”诗或作为题画诗或作为写景诗的基本模式。 “诗画相生”创作模式，突破了诗画艺术自身的局限，最大限度地发挥了诗画的审美功能。诗歌可以描述绘画的内容，增强了绘画的抒情性；绘画可提供更直观的形象，弥补了诗歌形象的不足，两者相辅相成。诗画相生共振的态势造就了后代八景画的创作热潮。如宋代马麟《西湖十景册》、张褶《湘中八景图》、喻良能《次韵陈侍郎李察院潇湘八景图》、叶茵《潇湘八景图》、宋宁宗时画院待诏作《山水十二景图》等，都是当时杰出的代表。 明清之际，八景诗画染上了浓郁的乡土情结和宗族色彩。各地文人墨客、乡绅仕宦将家园的景观艺术化，借群体唱和方式创造出大量的“桑梓八景”(“大八景”)和宗族“小八景”。“八景从最初的精英(文人墨客、乡绅仕宦)审美逐渐演化为一种集体意识，这在客观上又充当了地方认同和情感纽带的重要媒介，并酝酿和培育了以此为依托的深入人心的地方记忆。”[23]据张廷银先生考证，在扩大“地方记忆”过程中，“有相当一部分出自宦游此地的府尹县令之手”，究其原因，“除了要在这片土地上留下自己的足迹和‘政绩’外，还有一点就是这些景观在他们堆案盈几的公务生活中曾经发生了有效的调节作用，把这些景观编排入诗，就是持续和反复这种调节作用的最佳形式”[15]。用八景诗画来赞美地方景观可以愉悦心志，显然有助消解寂寞，慰藉“乡愁”的功效。明代金文徵在《鄜州八景诗》序中称：“予官鄜州，去家五千里而强，大石穷谷，非有予江南之乐也。然予适而乐之，知寓之为寓也。州父老相传其地有八景之胜，披署颇暇，聊与之观焉……作八景诗咏。”[24]493-494这位游宦鄜州的江南士人本有非常强烈的客居心态和思乡情结，在观赏了鄜州八景后，油然而生“与万物为一”的感叹，借以表达“直把杭州作汴州”的思乡情怀。