“国粹油画”与当代艺术评价体系，本文主要内容关键词为：国粹论文,油画论文,评价体系论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近两年来画家刘令华的“国粹油画”渐渐引起了艺术圈和批评家的关注。人们关注的不仅仅是，“国粹”和“油画”这两个本来没有什么关联的概念的奇特组合，也不在于将京剧简单地等同于国粹——在这样一个消费时代，吸引眼球的古怪概念往往是商业策略，不必大惊小怪。人们感兴趣的甚至不是将国粹和油画粘合起来的背后的商业运作会带来怎样的效果，因为商业效果的大或小，都在意料之中。人们惊讶的是中国走上市场经济的路途仅仅十余年工夫，资本就已经顽强地渗透到艺术的收藏和评价机制中，以自己的财力和决心来“制造”大师和艺术珍品，撼动着历经几百年建立起来的艺术评价机制。
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当然，关于“刘令华现象”是有多种读解的。
在刘令华的家乡，西北黄土高原上，他的一举成名开辟了一条铺满鲜花的成功之路，少年时的发奋努力换来了今天的巨大收获，吸引了许多孩童报考美院，并走上艺术之路。
在美术界，人们将油画描绘京剧人物的传统追溯到关良、林风眠、戴恒扬、汤沐黎等人，并将之与水墨画的京剧人物画相比较。当然，刘令华的绘画技法以及和前辈的区分也可以是讨论的对象，他的版画功底和运用色彩方面的特质是不可忽略的，受到德国表现主义画风的影响也是不能视而不见的。对于“国粹油画”的文本分析还可以做若干文章，形式主义批评不会过时，尤其在一个多种技法结合的领域。
在文化界，虽然中西文化的比较和融合始终是一个乏味的、难以理清的老问题，但是“刘令华现象”作为一个个案似乎又会生发出许多话题：传统文化作为一种符号象征还是一种与当下生活紧密结合的精神而存在？在这一现象中，是商业玩弄文化于股掌之上，还是传统文化征服了市场，并令其顽强生命力再一次得到了确证？也许从某种意义上讲，这又给传统文化的转型寻找到了一条不坏的出路？
在收藏界，人们也许会比较刘令华的京剧人物和陈逸飞的民国少女的（作为油画的）收藏价值，可是判断藏品的价值尺度是什么？艺术？审美价值？……然而，艺术作为一个永恒的话题现在有可能被更彻底地纠缠到资本的市场运作中，至少它已经不再是一个独立的、价值自主的领域。当二三十年前（或可上溯更远），艺术遭到政治排斥或裹挟时，它处于边缘，但它还是艺术，哪怕它是腐朽的、没落的“封资修”的艺术，或者是为政治的、“载道”的艺术。而今天，文化工业和艺术产业的勃然兴起使得当代艺术领域和经济接壤，艺术和生活，艺术品与日用消费品的界限逐渐模糊起来，致使当代艺术的收藏出现了某种危机。
问题的焦点是上海宽视网络电视有限公司对于刘令华的包装开启了一种新的模式，这种模式的前半部分运用的是当前娱乐工业的操作手法，即投资人不仅通过收购其全部产品进而对于艺术家的物质生存发挥影响，而且对于画家的具体题材和可能形成的风格，以及将以怎样的方式来取悦大众都有了精密的策划。说得直白一些，“国粹油画”的概念和画京剧人物是由投资人预先策划的，画家只是按照资本的策划和意图来操作，所画的作品不只是取悦雇主（所谓愿买愿卖，这在艺术史上并非新鲜的话题），而且是为了打入市场。这里刘令华不仅是被“宽视”所发现的，他更是被其策划和创造的，是以娱乐工业的方式来策划和生产的。一流的包装（作品布置在APEC会场），一流的宣传造势，企图获得的（至少所预期的）是巨额的回报。如果仅此，人们或许将刘令华作为一名当红的歌星或演艺明星来看待，不过在而后的销售阶段发生了一些变化：国粹油画不是作为行画立即进入市场，而是为宽视公司所收藏，准备日后以艺术藏品的价格来拍卖。商业的策划不是为了即时的利益和市场，居然有着更为远大的雄心勃勃的目标，试图通过时间的发酵将“国粹油画”转变为艺术珍品。而投资者的“目标是发掘打造中国一代宗师，在国际艺术界为中国艺术家争得一席之地”，据说只有这样，就不怕投资没有回报。
回头我们再来讨论在今天“文化经济化”或“经济文化化”的时代，艺术大师的造就和艺术珍品的永恒价值是否来自资本的决心。因为这涉及到艺术传统和现实经济力量之间的对决，涉及到艺术自律的形成历史以及这一历史背后的社会经济体制。这里首先要说的是，在一个艺术的创造过程中资本的运作被“前置”的年代，艺术家的创造行为变成了一种由资本精心设计的行为时，艺术评价体系和建立在这一评价体系之上的收藏准则，是否会发生相应的变化，如果发生相应的变化，艺术评价体系和艺术收藏将与资本建立起一种怎样的联系？特别是在当代艺术的领域中，艺术作品尚没有进入历史和传统，大量的资本注人是否有助于该作品载入史册从而获得丰厚的回报？
回答这类问题充满着陷阱，因为难以找到统一的答案。毋宁说正是其中充满着变数，所以才有种种探索和冒险，才有资本投下的巨大的赌注。当然我们清楚，今天的艺术评价体系尚没有和资本建立起直接的、赤裸裸的关系，但是背后是否有某种隐秘关系呢？资本的持续渗透是否会最终达到自己的目标？这里我们不能不探讨艺术评价体系是如何建立，以及在消费社会它会向什么方向发展变化。
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艺术评价体系是一个极其复杂的不断变化的系统，既关系到艺术传统和体制，又关系到社会心理和习俗，还有时代和风尚的影响等等。不过说到今天的艺术评价体系，基本上是在艺术自律的基础上建立起来的。所谓的艺术自律就是强调艺术本身的自主性和独立性，将艺术从生活中剥离出来，从种种相互关联物中提取出来，例如把它从政治、经济、社会伦理等等关系中解放出来。
当然，艺术最初的发生并不是自主的，艺术自律作为一种观念不过是在近二三百年的历史中逐渐建立起来的。艺术无论是起源于宗教，还是表现人性，或者充盈着游戏精神等等，所有这些都表明艺术不是自律的，它似乎只是媒介，是人性的媒介，是宗教的媒介，是游戏精神的媒介。然而，人类既然创造了艺术，就有使艺术成为自主领域的能力。尽管在现实生活中，艺术的产生是同许多艺术以外的因素纠葛在一起的。不过，我们在艺术史上看到的是另一幅景象，许多艺术批评家所作的辛勤的劳动就是将有关艺术的严肃的话题与艺术史上的轶闻和趣事区分开来，他们将艺术描绘成由艺术精神贯穿始终的、有着统一逻辑性的对象。因此一方面，许多有关艺术家的回忆录和访谈总是不断将种种趣闻、佚事和传言加进去，因为他们是以历史的名义，生活的名义，事实真相的名义；而另一方面，在同样的一堆材料中，艺术家、美学家和职业批评家苦心提炼出来的是有关艺术本身的话题，当然，仅仅以艺术的名义！
例如，对现今四十岁以上的人提起京剧，他们会联想起当年的革命样板戏和那个特殊的年代，他们会由革命样板戏和特殊年代联系到自己的境遇遭际，以及由此派生出来的种种磨难或兴奋。但是对更年轻的一些研究者，情况就完全两样。革命样板戏是属于历史的，哪怕是刚刚逝去的历史。他们不会联系自己境遇来探讨它，如果他们来研究革命样板戏，可能更会对形式因素感兴趣，他们可能会对样板戏的人物关系（祖孙三代不是一家人）、革命理念的表达、交响乐的伴奏等等感到新奇或费解，这些都是与艺术的表达本身紧密相关的问题。他们会把当时的革命意识形态，与无产阶级专政下继续革命的议题，暂时搁在一边，因为研究的领域越狭窄越单一越好。他们清楚，剥离革命主题和“文革”的意识形态，会使艺术研究工作显得纯粹一些、学术一些、也更容易把握一些。
但是过来人都知道，革命样板戏的产生，绝不是一个艺术问题，而是一个与当时的“文革”思潮关联特别紧密的现象。不是艺术发展到某一个关头产生了所谓的内在要求，具体地说不是中国京剧感到诸如以交响乐来伴奏才能将其引入现代社会生活等等，而是某种外力的牵引、社会政治生活的突变，使得艺术改变了轨道（如果有轨道的话）。
但是时间的魔力就在于此，它会把生活激情和与此相关的一切淘洗干净；而留下奇特的痕迹和纹理，让后来者追寻和考据，研究和阐发，并探究那特殊的时刻。由这些痕迹和纹理构筑的研究空间有时会比事实本身更加宏阔，还有着扑朔迷离的神韵。
艺术是自律的，就是因为这些痕迹和纹理的缘故，当世事变迁，生活随岁月流逝，人们居然能从留下的这些遗迹中找到生的寄托。一部荷马史诗，人们一遍又一遍地高声吟诵，古希腊时期的悲剧一幕又一幕地上演，人们说这就是艺术，这就是艺术的魅力，并为其永恒性寻找依据。于是艺术在经过多少个世纪的积累后，终于在18世纪前后取得了自律的地位。艺术自律首先来自美学自律，这是对艺术自律的理论表述，这种表述在康德那里达到了极致。康德认为美本身就是目的，它不必借助于愉悦的经验或者善的理念实现自身。由于美的目的与实际的功用无关，所以它有着“无目的的合目的性”，因此纯粹美与依存美是分离的，也因此真正的美感是区别于感官的愉快，是不涉及概念和利害计较的。康德的美学理论，开启了日后的“为艺术而艺术”的唯美主义思潮。既然美可以从各种复杂的关系中分离出来，可以从日常生活和具体事态中分离出来，做到“美的欢乐仅仅在于美本身”，那么艺术也是如此，艺术本身是独立的、自主的、是无关现实的。用诗人波德莱尔的话来说就是：“诗歌除了本身以外别无目的，也不可能有任何别的目的。单单为了作诗之乐而写的诗是那么伟大而崇高，那么丝毫无愧于诗的盛名，其它任何诗都无法和它相提并论。”（注：〔英〕威廉·冈特：《美的历险》，中国文联出版公司1987年版，第13页。）而唯美主义代表人物、著名英国批评家佩特则将“诗的激情、美的欲望、对艺术本身的热爱”看成是人类智慧的最高表现，并认为“当艺术降临在你的面前，它会坦言：它除了在那稍纵即逝的时刻为你提供最高的美感之外，不再给你别的什么”（注：〔英〕沃尔特·佩特：《文艺复兴》，广西师范大学出版社2000年10月版，第227页。）。
“为艺术而艺术”不仅是19世纪艺术圈内一种时髦的观念，不仅仅是艺术家高傲的自诩并以此鄙视中产阶级，如果是这样，它不会那么稳固，也不可能蔓延开来形成莫大的思潮，它还必须发展出一整套判断标准和原则来保证这些观念的发展和实施，这些标准和原则即艺术评判标准是艺术自律得以推行的基础，这里包括百多年来发展起来的形式主义批评。
形式主义批评是建立在文本分析技术之上的批评方法，这一批评竭力将文本和生活严格区分开来，甚至将生活文本化，该批评关注的是文本所呈现的一切，探讨它的结构和功能，追溯文本绵长的历史，揭示文本和文本之间的前后继承和变化关系等等，它的出现加强了艺术评价体系的专业技术特性，致使艺术自律有了更加复杂的技术支撑。由于形式主义批评的大本营是在学院，学院传统和专业训练使得这一批评包含着既丰富又繁琐的内容，体系内部的各个部分互相对立又互相支撑，形成了独立的、迂回曲折的空间，也因此整个艺术评价体系在历史演变中日渐庞大而复杂无比，无人能一目了然，但是这不妨碍人们建立起艺术自律的信仰，毋宁说更加深了人们对于艺术的敬畏之情。
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今天，艺术自律及其在此基础上建立起来的艺术评价体系受到了空前严峻的挑战，挑战来自两个方面，一是当代艺术的复杂语境，另一个是消费时代的文化工业。
文化工业和艺术产业之所以成为资本获利的最佳选择，乃是消费社会的必然趋势。消费社会的主要特征是符号消费和意义消费，实物消费和使用功能的消费隐退在符号消费和意义消费的背后。文化工业和艺术产业作为符号生产和意义生产的机器，除了生产文化艺术产品，还需要将产品转化为一定的符号象征，这样产品的流通和意义的流通可以同时进行。这里就得依靠某种转换机制和意义生产系统，因为符号意义不是个人随意规定的，它既不是产品生产者也不是产品拥有者单方面的权利，它还必须得到社会群体和特定的阶层或职业人群的认同。文化工业的意义生产系统与市场和消费系统是互相包含的，也可说广告是这一意义生产系统的核心。广告产业内在于文化工业，早已不是简单的叫卖，它善于制作象征代码，并把它们和某种价值联系起来，通过代码之间的差异制作新的意义，意义系统就是差异系统就是代码系统。另一方面，广告功能，也有评判功能，同时有着这两方面的特征，亦即在意义生产的同时就是某种价值的宣扬和评价，是能指和所指的合一。这样，在文化工业中，艺术产品、广告、艺术评价机制是同一条流水线出品的。如果说当年法兰克福学派对资本主义文化工业的恐惧是“文化与广告的混同”、广告与艺术的合流，那么消费社会的扩展使得广告几与艺术评价体系或者说与所有价值评判系统联袂。这样，由艺术自律原则上建立起来的艺术评价体系和意义等级就在一定程度上被文化工业和艺术产业所复制，并且在复制过程中不断泛化，使之扩展到生活的一切领域，例如将生活的品位（包括衣食住行的各个方面）与艺术的品位挂起钩来，赋予所有的娱乐活动和社交以符号意义等等。既然当初艺术的发生离不开社会生活，那么将艺术领域和生活领域重新联系起来，将经济渗透到艺术之中，融会或统一两者的标准，使得效益原则同时成为艺术的评判原则和社会价值的尺度，打破艺术的自主状态，就成为消费社会拓展自身的必然路径。
说起消费社会艺术自律的困境，这里不能不提及当代艺术的情状和语境。
当代艺术作为一个特殊的概念，它已经不是传统艺术在今天的逻辑延伸。诚然，当代艺术有着传统艺术的许多特征，艺术作品的署名权仍然是归个人的（尽管背后有着资本的运作、策展主题的要求和雇佣劳动），而且必须拿到各种艺术的画廊或展览场馆去展出，以获得同行的承认等等，但是除此而外，我们很难在它们之间找到共同点，或者说寻找它们之间的不同点要比共同点容易得多，无论在表现形式上、媒介手段的多样性上，以及内容的广度上，当代艺术都是难以归类的，难以为某一种逻辑所覆盖。
当代艺术的复杂和难以归类是其语境的复杂性造成的，各种新观念和新思潮的交织、碰撞、衍化、生发，各种媒介的交互混合运用，使得艺术的界限扩大到无限的范围，这同时又意味着艺术的几近消解。一方面艺术在近代所产生的近乎宗教的精神力量仍然存在，在上帝死了之后，艺术是另一个上帝，它的存在是为了将人们从琐碎的日常生活中拉开；另一方面，人们又企图打破“艺术自律”所划定的纯艺术圈子，恢复或扩大艺术的多种功能，并把日常生活搬进艺术中去。日常生活呈现的生生不息的面目既是艺术的素材和源泉，又是它的对立面，以至我们要认定一件艺术作品或否定一件艺术作品几乎同样困难。这里有着奇特的矛盾，当人们将日常生活和种种经验融进当代艺术时，多少意味着艺术的消解，而人们又需要艺术的存在，以抵制日常生活的平庸。这样艺术的评价体系面临巨大的矛盾而濒临颠覆……
或许是为了解决当代艺术的这一困境，法国学者、批评家布迪厄在《艺术的法则》等著作中提出所谓“场域”的理论。“场域”被定义为一种有着相互关系的网络，这似乎是一个共时性的概念，但是在各种力量关系中，除了现实的因素，还有传统的力量和所谓的惯习，因此它不是一个结构主义的概念，也没有中心和边缘。某一对象是否有艺术价值，不是某一种中心特质所决定，而是由艺术场，即许多因素和关系共同决定的，这些因素和关系代表着背后的社会政治体制、经济、教育、文化传统、艺术体制和社会习俗等等。不过就当代文化和艺术而言，在诸多的因素和关系中，经济的力量越来越突出，它构成了艺术场域中极为重要的一极。在传统的艺术评价体系中，经济的作用是相对隐性的，艺术与市场之间有着遥远的距离，这一距离似乎保证了艺术的纯洁和自律，也保证了艺术评价的相对公正。而在当代艺术中，资本直接参与艺术生产的策划和运作，在艺术产品中人们几乎可以直接看到金钱的光芒。可以说，在当代艺术场域之中，资本有着不可忽视的力量。之所以这么说，是因为当代艺术的成功更多地借助于策展和整体语境而不是艺术作品的个人技巧因素；另外，艺术中的新媒介等技术成分也需要资金的投入，这样也为资本的进人打开了便利之门。
资本的力量在当代艺术的制作中很容易就找到了用武之地，那就是制造或再现某种语境，以其雄厚的实力在艺术场域中占一席之地，以换取点铁成金的功能。资本的这种设想不是凭空而来，因为在文化工业和艺术产业积累起来的经验使之寻觅到了一条进入这一领域的捷径，这就是开动一切机器，模拟艺术评价体系的所有环节——媒体的评论、权威的点头、圈子的认可、学术的研讨，以及进入各种展场乃至国际交流项目等等——为所推出的产品造势。
模拟艺术评价体系或许是资本运作的最为重要的一环，因为在当代艺术领域中，有时艺术品和艺术评价是倒置的，即不是前者的创造提供了后者的机会，并给后者带来阐发的空间，却往往是后者激活或启发了前者，是新的艺术观或艺术批评开拓了创作的新路子。诚如布迪厄所说：“……象征生产的劳动无法简化为艺术家操作的物质生产行为，这一点从未像今天体现得这样明显。新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全部参与。评论家通过他们对一种艺术的思考直接促进了作品的生产，这种艺术本身常常也加入了对艺术的思考；评论家同时也通过对一种劳动的思考促进了作品的生产，这种劳动总是包含了艺术家针对其自身的一种劳动。”（注：〔法〕皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年3月版，第207页。）正是当代艺术领域中评判体系和创造活动的相互影响和互相渗透，诱使资本如法炮制，按照自己的意图重塑艺术评价体系，以对艺术创作（最后的着眼点当然是艺术收藏）发生影响。似乎是出于本能，资本会同时打点艺术场域中的各种关系力量，凡是现实的一切，都能够成为资本运作的对象。刘令华的“国粹油画”与“宽视模式”正是在这样的背景中现身。
不必追问今天形形色色的艺术策划是决定着艺术整体走向的指挥棒，还是一项获利的举动，在当代艺术场域中必然是各种力量的融合。然而，尽管大资本是当代艺术场域中极其重要的、不可或缺的一端，它甚至可以通过模拟艺术评价体系来操控一切，但它还是无法真正取代艺术评价体系。资本的惟一的缺憾就是不能轻易进入历史之中。这不仅指以往的历史，也是指未来——即将被创造的历史。因为不同的资本、不同的进入时间和进入地点、不同的运作方式，有可能使得资本的力量相互抵消，也会使各自的语境互相消解。亦即资本的作用是当下的，它不是长效的。资本最终是追逐利润的，而不是持久地坚守某种不变的价值。能够坚守某种价值的是人，是有历史积淀的人，是受到某种信仰吸引，又接受艺术情趣熏陶和特定知识训练的人。
“坚守某种价值”并非指由永恒不变的艺术本质所奠定的艺术价值，而是指在漫长的艺术自主的历史过程中所建构起来的价值和理念。既然建构过程不是一蹴而就，它也不会在资本的包围中轰然坍塌。应当说，二百多年来艺术自主过程的形成和资本主义的发展历程是互相缠绕的，艺术价值必须在资本主义的艺术市场中得到体现。这不是巧合，这是相反相成的辩证法。正是为了抵抗资本获利的非理性，才有了艺术自律和在此基础上生长出来的艺术价值。艺术创造诉诸直觉，但是艺术评价体系诉诸理性，这一理性不表现在即刻的判断上，它最终将通过历史来显现。
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