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一、三派观点之评析
对白居易《长恨歌》主题，建国以来学界多次展开讨论，综合各家观点可分为三派，其一是讽刺说，其二爱情说，其三双重主题说。
影响最大的当属讽刺说。其实此说发端于古人，并非今人创造。据陈友琴所辑资料，宋代陆游就说“《哀江头》即《长恨歌》也”，明代唐汝询曾说“《长恨歌》讥明皇迷于色而不悟也”，清乾隆皇帝也认为这首诗“哀艳之中，具有讽刺”〔1〕。持此说者站在维护封建道德、 封建统治立场上强调诗的讽刺意义，在他们看来诗中帝妃所为应该否定，以致于将其与白以后所写讽喻诗《李夫人》相提并论。他们是以传统儒家诗论观点衡量这首诗价值的，儒家诗论强调诗的政教功能，“文学表现人内在的自由品格的本质被抹杀了，成为维护宗法伦理道德规范、宗法等级制度的工具和‘礼、义、仁’的间接表现形式。”〔2〕白居易的讽喻诗正是这类诗论的产物。解放后儒家诗论被改造成为现实主义创作原则，为众多古典文学研究者贯彻到各种文学史著作中，白居易等人的新乐府诗创作被描绘成轰轰烈烈的新乐府运动，《与元九书》被誉为“是一篇最全面、最系统、最有力的宣传现实主义、批判形式主义的宣言。”〔3〕《长恨歌》尽管被作者本人归到感伤诗类， 而一些研究者非要看出讽喻之义才觉得与白居易的现实主义诗人的崇高地位相称。
讽刺说被很多研究者所采纳有一个更重要的原因，那就是历史上李杨结合本身就具有讽刺意义。一些研究者习惯以史证诗，将诗中帝妃与历史人物不加区别看待，于是从诗中找出讽谕之义也就很自然了。
还应当看到讽刺说易被一般读者接受还有着我们这个民族重经验真实而不太重视本质真实的思维方式在起作用。我们是一个重历史经验的民 族，欣赏影视误认演员与剧中人为一人是常事。历史上的李杨本来就是知名度很高的人物，一般读者读诗时与历史人物习惯联系在一起考虑，前面所说历史人物本身具有的讽刺意义也就容易附加在上面了。
由于以上原因讽刺说在争论中占明显优势，但它的不足之处也是明显的，它无法解释白居易为什么不把《长恨歌》归入讽喻诗而归到感伤诗类，更无法解释诗人饱含深情的描写。
爱情说是五十年代后半期当时的一些青年学者提出的，其基本观点是诗中帝妃是正面艺术形象。就我们所读到的这一派论著来看，他们也未能将其观点贯串全篇，他们立论根据是诗的后半部，同时仍不同程度认为诗的前半部分有讽刺或谴责意味。当反对派驳斥他们时，他们也采用对方使用的以史证诗方法，当碰到对方所持相反史实时，此说的不彻底性明显暴露出来，只能在争论中处于下风境地。
当讽刺说、爱情说互相批评难分孰是孰非时，试图调和矛盾的双重主题说应运而生。这一派既承认诗的前半部分具有讽刺意义，又承认后半部分两人诚笃的相思之情，并认为作者偏重于后一方面，因而“持爱情说的人们指出双重主题说是一种折衷，或者说是对爱情说的一点补充，重心还是爱情悲剧。”〔4〕本来爱情说是不彻底的， 双重主题说为挽救爱情说的危机用二元论代替了不彻底的一元论，恰好从反面助长了讽刺说的统治地位。
三派观点先后出现并互相论难，至今争论不止，说明了对这首诗的正确认识并没有最后完成。
二、怎样读《长恨歌》
古代南辕北辙的寓言故事启发我们从三派论争中摆脱出来，回到作品本身，去寻找自己的出发点，那就是究竟怎样去读《长恨歌》。
冷静分析一下三派论争也有相同之处，这就是论述问题时总要到历史典藉中寻找根据，再就是在理解诗的第一部分时无不认为有讽刺意义。这里有研究方法问题，也有由研究方法带来的评论角度问题。只有解决了这些问题，才能找到正确解读的出发点。
很多学者爱使用以史证诗方法，其实以史证诗有科学与不科学之分。
一类人常运用大量史料对诗所反映的史实给以证实，试图揭示出诗歌本身的主旨，这就不仅仅是以史证诗而是以史代诗了。我们不取这种态度。
科学的以史证诗方法应该是如同列宁所说“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围内。”〔5〕把握住那一时代的特殊精神， 去体会这一时代所反映出来的特殊情趣，当然这种特殊情趣是由作家主观能动反映出来的，因而还要顾及到作家创作时本身的条件。这应是我们读《长恨歌》时所坚持的出发点。
《长恨歌》产生在怎样一个时代呢？
所谓“贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”（李肇《国史补》）所谓“至于贞元末，风流恣绮靡。”（杜牧《感遇诗》）
张碧波在谈到这个时代与白居易的诗歌创作时说：
“唐代元和时期正是诗文发生巨变的时期，以白居易为代表，在诗歌创作上作了大胆的创新，从而引起一些人的非议，这是可以理解的。我们正是从这些正反面的评论（或论争）中看到，在白居易的讽谕诗之外，他的诗歌表现了与传统不同的另一种美学观念，反应了更为广阔的生活，表现出一种新的、不属于以前时代精神的内容，直至被人诬为‘淫荡’、‘险怪’、“纤艳不逞”。从中正透出这样一个消息：白居易的诗歌表现了一个历史转折时期的艺术特征。”〔6〕
这样我们就有了评论《长恨歌》的角度。不是从《长恨歌》所反映的历史事件出发，而是从时代所赋予它的审美取向出发去理解白居易在诗中表现出来的审美趣味。现在我们研读一下诗的开头部分是否象一些论者理解的那样有讽刺之意呢？
诗开端“汉皇重色思倾国”，讽刺说者认为这是强调女色误国，其实他们忘记了对于人的基本生理需要“好色”早期儒家并不否认，只是到了宋明理学家那里才摆出虚伪面孔，理所当然地被人们讥为伪道学。读《长恨歌》能悟出反对女色误国，是否头脑中留有道学家的影响呢？范文澜说：“唐朝士大夫无不纵情声色，杜甫韩愈也未能免俗，何论余人。”〔7〕如果平心静气地设想一下元白等人所属进士集团风流作风，他们对繁华都市的声色歌乐毫不掩盖的追求与向往，那末你就会承认诗的首段作出的性感式描写，这哪里是讽喻，是彻头彻尾的宣扬显示，是发自内心的艳羡，而“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”，已是把帝王生活市井化了。也就是说表面上写的是帝王生活，实际上是穿上帝王服装的下层市民追求的生活方式。对此一些维护帝王尊严的学者倒是从反面领悟到与封建传统意识的不协调之处，仍据陈友琴所辑有关资料：
（一）宋·张戒《岁寒堂诗话》：“其叙杨贵妃专宠行乐事，皆秽亵之语。”
（二）清·潘德舆《养一斋诗话》：“夫以《长恨歌》之冶荡纤弱，只合与歌妓读者……”，“‘侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。’此南北曲中猥亵语耳……”
（三）清·张祖廉《定庵先生年谱外纪》卷上：“先生（指龚自珍）谓《长恨歌》‘回头一笑百媚生’，乃形容勾栏妓女之词，岂贵妃风度耶？白居易真千百恶诗之祖。”这些否定论者对首段认识倒是更正确些！诗中近乎色情的肉欲宣扬，适足以体现了世俗地主阶级和新的进士集团的生命活力，是他们没有完全取得统治地位时（与宋代文人相比）在私生活领域内的体现。由于这里对帝妃结合不作道德判断，真挚的情爱是全部意义所在。不爱江山爱美人，为爱美人丢掉江山仍不后悔，将性爱的意义提高到接近近代爱情至上的高度，它确实体现了日益扩大的市民阶层的感情追求与审美趣味。所以我们觉得《长恨歌》首段并无讽刺之意，恰好相反，是有意的宣扬，露骨的显示。
以上从探讨诗产生的外部条件去作远距离的整体审视，下面再从作家本身生活道路出发去体验诗的内部所反映的诗人感情世界。
任何卓越的文学作品既是时代风会所赐，又是一时机遇促成，是作家主体感情的物化。有鉴于此，十年前我们曾根据一些学者对白居易婚恋所揭示的材料，对《长恨歌》的主题曾作如下概括：
“白居易取材于人所共知的李杨悲剧，表现出他与情人永别离、长相思之痛，为自己的不幸爱情写了一首凄婉的哀歌。”
这个观点曾被一些报刊介绍， 有的书刊将其归纳为“自伤说”〔8〕。其实我们的本意旨在正确解读这首诗并不想提出什么说，但当我们发现去年的《文学遗产》有一篇论文顺便批评了它，〔9〕就产生了进一步说明的想法。
多年来人们研究此诗除了不顾及诗歌产生的时代条件外，还忽视了作者写这首诗时的情感世界。人们似乎这样认为，当白居易与友人陈鸿、王质夫同游仙游寺一谈到唐明皇、杨贵妃之事，遂引出了这首名作，然而事实恐非如此简单。
杨玉环死于公元756年，白居易生于772年，《长恨歌》写于806 年，距杨死正好半个世纪。半个世纪以前发生的事件只能引起后人的冷静思考，不会激起热烈的诗情，诗情只能来自诗人所处的现实世界。白居易写这首诗时感情领域正掀起狂风怒潮，那就是即将与不爱的杨氏成婚，永远失去了与相爱的湘灵结成百年之好的可能。造成悲剧的原因却在于社会。陈寅恪先生在《读莺莺传》中论及元稹抛弃莺莺而娶丰氏说：“盖唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。”“舍弃寒女，而别婚高门，当曰社会所公认之正常行为也。”〔10〕这些完全适合于白。虽然舍弃寒门女子社会视为正常，抛弃恋人毕竟是难以忘怀之事，故元白都写了不少怀念早年恋人的诗。所不同者元人品太卑劣，所作《赠双文》之类完全是沾了女方便宜后有意卖弄当年艳遇，而白的《潜别离》等诗却是在抒发无可奈何的离别之情愫。
元稹早年恋爱对他在文学上取得成功作用巨大，早就有人指出其《莺莺传》与早年恋爱的关系。而对白居易早年恋爱与创作之关系，连博学多闻之陈寅恪先生在其《元白诗笺证稿》中竟不置一词。幸好80年代初一些学者揭示出白居易早年恋爱经历，为我们重新审视这首名作提供了依据。《长恨歌》与《琵琶行》为白氏最为成功的诗作，其原因在于一为婚而发，一为仕而作，触及到唐代文人感情世界最敏感区域。所不同者借歌女写自己仕途受挫邅贬沦落之感可以直言不讳， 而抒写婚恋中的感情要顾及到多方面利害关系，必然隐晦一些。
以上应该是读《长恨歌》的基本出发点。
三、白居易为何将其归到感伤诗类
白居易曾将元和十年以前诗歌创作编为四类：一讽谕，二闲适，三感伤，四杂律。《长恨歌》被归到感伤诗类。白居易为何将其归到这里，正是认识这首诗的关键所在。多年来正是对其所属诗类不作深入探讨，遂对此诗主旨认识产生一系列分歧，导致半个世纪的学术论争。
综观白氏诗论，其区分标准是显明的。这里仅比较说明讽谕与感伤两类诗。讽谕诗用作者《新乐府序》中话说，是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这里强调的是政治的功利性，抒发的是群体情感而非个体情感。而感伤诗创作则是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”（《与元九书》），写的是心情意绪、生活所感，是诗人个体情感自由表现，套用白氏的话是“为己而作，为文而作也”。
统观大多数讽喻诗是对丑恶事物存在的否定，而感伤诗则是对美好事物不复常在的肯定，完全是两种相反的审美取向。那么《长恨歌》所肯定的美好事物是什么呢？在这一点上倒是日本民族更通达些，据有关论著介绍，日本人欣赏这首诗，就因为杨贵妃是美女，再就是玄宗爱贵妃，以及玄宗对爱情世界的执着追求唤起了同感。〔11〕日本人在接受这一文学遗产时不受庸俗社会学影响，能从审美角度去理解似乎更高我们一些研究者一筹，他山之石，可以攻玉。不妨借此去理解《长恨歌》的感伤成分：它应该是对美人不幸以及相爱难以长久的惋惜，是对美（美人、美的感情）的毁灭的感伤。
这里试作一分析。
诗的开端是偏于肉的描写，围绕着“色”对人体美作充分的展示。一些主张爱情说的人认为这里也有不同程度的讽刺意义，这种认识似乎公允，实际上毫无道理。请问既然肯定了二人坚贞不渝的爱情，那么构成相爱的基础又是什么呢？不肯定这里人体美描写，此类爱情说就成了无脑袋蜻蜓了。马克思说过，“爱情是一种情欲”，“诱人的、多情的、内容丰富的爱情”“是可以感触得到的客体。”〔12〕马克思批评那种认为男女相爱只能是出自某种理念的论调，斥其根源在基督教禁欲主义。而我们的一些研究者在肯定诗中人物爱情的同时，却偏偏否定爱的基础，一定是头脑中伪道学残余思想在作怪吧！平心而论，古今中外，上至帝王总统，下至庶民百姓，不管谁人选择配偶时不把容貌放在突出地位？我们认为如果彻底摆脱掉小市民的虚伪羞怯心理（私下欣赏色情者也出于此）来读诗的开端部分，你得承认这偏于肉的描写多么符合人之常情！以下写皇帝爱得要死，欲令智昏，简直为此丢了江山，这一系列叙述描写才足以把贵妃倾国之貌显示出来，当然也体现出爱的震撼人心的力量。
中间部分写妃子之死以及皇帝的思念。妃子之死符合史实，蜀道闻铃见《明皇杂录补遗》，而皇帝独夜难眠则完全是写自己的感受了，无怪乎张戒说：“‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠’，南内虽凄凉，何至挑孤灯耶？”〔13〕陈寅恪更指出，宋朝“富贵人烧蜡烛而不点油灯，自昔而然。”“上皇夜起，独自挑灯，则玄宗虽幽禁极凄凉之景境，谅或不至于是。文人描写，每易过情。斯固无足怪也。”〔14〕其实正是这些过情之处展示出白氏本人内心世界，似叙古人古事，实是抒发个人情怀，所谓“夺他人之酒杯，浇自己之块垒”者也。当然在情节上这部分仍承前而来，是在偏于肉的描写之后又着重于灵的揭示，写人的至性至情，强调爱情生活中的纯情因素，亦即由美到善的过渡，才显出爱情中的人性美与人情美。
诗最后部分换个角度从女方写起。诗人在古今传说的基础上充分运用浪漫主义手法塑造出理想中的女性美形象，构成全诗最精彩部分。进入灵界的太真与前面初入宫的杨家女有了性质上的变化，前者是富于肉感撩人情性的世俗美人，后者则是净化了的理想中的女神，具体说来由芙蓉似的美女变成了梨花似的美神。芙蓉或红或白，这里应取红色才与富丽堂皇的宫廷相称，在皇帝眼里她是一朵艳丽的芙蓉。到后来红艳的芙蓉变成“梨花一枝”，其“雪肤花貌”则是体现了中华民族“最高超也是最健全的美的观念”〔15〕了。当然这仅仅是形体上的差异，更重要的是作为女神的精神世界，她对爱情的专一“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，那简直是超越宇宙的。
这段虽写理想中的女神，但一举一动与世俗之人又没有两样，“云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来”，是刚睡醒时的姿容美，“风吹仙袂飘飘举”，是风中姿态美，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，是带有伤感色彩的情态美，无一不是诗人心目中女性再现。徐朔方论及《长生殿》时说：“欧洲文艺复兴时期的每个大画家几乎都画过圣母像，然而它们的成功并不由于对圣母是忠实的。恰恰相反，画家在圣母像里画出来的是罗马街头或者是一个地方的一个普通女性。”〔16〕对《长恨歌》中有关描写也应如是观！作者是根据自己对女性的认识写太真仙子的。
如果说诗的开端部分偏于肉，中间部分偏于灵，这最后部分则是肉与灵的高度统一，是在更高层次上展示女性美与肯定爱情的价值。而这些又不是在现实世界中实现的，因而更集中体现了作者内心深处的感伤，更深重地感叹了美的毁灭。
以上是把《长恨歌》当作感伤诗所作简要分析，也可看作是对感伤诗的一种辩护。
讽刺说者爱将此诗与《新乐府·李夫人》相提并论，其实是皮相之见！为解一些人迷惑，不妨将两首诗放在一起作一比较说明。
叶燮在其《原诗》中说：“发为文章，形为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”“先揆乎其理；揆之于理而不谬，则理得。次征诸事；征之于事而不悖，则事得。终絜诸情；絜之于情而可通，则情得。”这里也从三方面去分析。
先看理。作者写《李夫人》宗旨鲜明：“鉴嬖惑也。”而《长恨歌》由肉而灵、而灵肉统一的真善美的揭示，正是体现了人在爱情生活中所遵循的一般逻辑。首先引发恋情的是对方的容貌姿色，然后再投入自己的痴情，因外界造成的阻碍彼此经受生离死别的磨难，人的感情也由此而升华，于是女方在自己心灵中成为理想化的女神。《长恨歌》之所以赢得古今中外所有人的欣赏，盖符合千古常理。
再看事。《李夫人》取汉武帝、周穆王、唐玄宗三人之事分别叙述“尤物惑人”以表现主旨，其事完全是信史，没作任何艺术加工。《长恨歌》则是以李杨经历为主，又概括进去汉武帝故事，正如陈寅恪所指出的，“其畅述人天生死形魂离合之关系”，“即从汉武帝李夫人故事附益之耳。”“故人世半段开宗明义之‘汉皇重色思倾国’一句，以暗启天上下半段之全部情事。”〔17〕所以说《长恨歌》之事是艺术加工之事，与《李夫人》所叙史实有本质不同。
最后看情。《李夫人》中所抒之情完全出于对女色误国之愤恨。《长恨歌》则是按事件发展先后抒写迷恋之深情，永离之苦情，相思之痴情，完全出于内心的爱。两首诗的感情基础针锋相对，难以混同。
为了说明的方便将三者分别言之，其实是完美统一。白居易创作《长恨歌》的心理基础应该是这样的，他的早恋被迫中断，成为他最大遗憾，是永远摆脱不掉的情结，一旦与朋友谈起前代帝妃生离死别故事，压在心灵深处的感情岩浆爆发出来，美好的感情改造了古人古事。本来历史上李杨结合是丑得不能再丑的宫廷秽闻，他们是一对让人恶心的毛毛虫，然而经过诗人感情孕育却蜕化为色彩斑斓的美丽的蝴蝶了，历史上毫无价值的翁媳结合变成了文学中的哀艳动人的爱情悲剧。
还应当看到白居易与他的早年恋人诀别是人世间毫不出奇的小悲剧，白氏也为此专门写了一些感伤诗并无多少动人心魄的艺术力量，为什么《长恨歌》却成了千古杰作？这也是需要说明的。关键在于杨贵妃是一代美人，唐玄宗是将唐王朝推向顶峰的一代有作为的帝王，他们两人代表了一个令人神往的时代。他们的遭遇不单是属于他们自己，而是属于整个民族的历史了。
荣格说得好，艺术家并不是一个能寻找自己个人目的的、意志上完全自由的人，虽然他作为人类的一员也有自己的情绪、意志和个人的目的，但是作为艺术家，“他是一个高度感受力的‘人’。”〔18〕白在创作《长恨歌》时既满足了他个人心理需要，又抓住了具有集体原型意义的李杨，写出了触及他人灵魂更是满足了全民族心灵需要的诗篇。
象乾隆皇帝那样去读诗硬去寻找讽刺之义回答不了人们的实际感受，而当我们按着白居易的理解把它当作感伤诗去读，争论多年的问题看来并不成其为问题。
注释：
〔1〕〔13〕陈友琴：《长短集》，浙江人民出版社，1980年3月第1版。
〔2〕张碧波等：《古典现实主义论略》，《文学遗产》1987年3期。
〔3〕游国恩等主编：《中国文学史》（二），138页，人民文学出版社1983年7月第1版。
〔4〕参见卢兴基主编：《建国以来古代文学问题举要》， 齐鲁书社1987年4月第1版。
〔5〕列宁：《论民族自决权》，《列宁选集》2卷512页。
〔6〕参见张碧波《唐诗的三次美学论争》，《文学遗产》1985 年2期；《中国文学史论》302页，黑龙江教育出版社1991年第1版。
〔7〕范文澜：《中国通史简编》三编二册708页， 人民出版社1965年第1版。
〔8〕至于哪家书刊首先将其归纳为“自伤说”并没有查到， 在《一千个又一说》（春风文艺出版社）中发现将我们的观点如此归纳。
〔9〕金学智：《〈长恨歌〉主题多重奏》，《文学遗产》1993 年3期。
〔10〕〔14〕〔17〕陈寅恪：《元白诗笺证稿》112页，37页， 13页，中华书局1963年5月第1版。
〔11〕郭洁梅：《白居易与日本平安朝文学》， 《文学遗产》1992年2期。
〔12〕《马克思恩格斯全集》2卷7页。
〔15〕闻一多：《古典新义》290页，古藉出版社1956年6月1版。
〔16〕徐朔方校注《长生殿》8页，人民文学出版社1983年第2版。
〔18〕参见朱狄《当代西方美学》23页，人民出版社1984年6月1版。
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