想象与镜像：香港电影对澳门形象的建构，本文主要内容关键词为：澳门论文,镜像论文,香港电影论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】G210 【文献标识码】A 电影放映技术的雏形——映画戏早在1893年即已在澳门出现，[1]与其传入香港的时间大抵相同。在1897年，美国爱迪生公司的摄影师分别赴香港和澳门取景，并最终将澳门部分形成时长半分钟的记录像片《澳门风光》，则是港澳两城的形象第一次出现在影片之中。[2]但由于澳门与香港拥有不尽相同的历史传统、经济结构与文化特质，两地电影业选择了大相径庭的发展道路。香港最终成为远东地区最发达的电影工业基地之一，并在经济体量上成为世界第二大电影出口地区，[3]而澳门却在制片、发行、放映三个产业环节中，仅放映业拥有相当规模，制片业和发行业几乎处于萎缩状态。 在经济上和文化上具有显著优势的香港电影业几乎始终对澳门放映市场保持支配性优势，澳门影院的主要片源均由香港的发行公司提供，而外国电影在出售影片版权时亦往往将“澳门地区发行权”附属于“香港地区发行权”。[4]此外，由于经济结构的相对封闭与失衡，澳门几乎没有成形的本土制片业，从电影传入至今，只出现过三家本土公司进行电影制作的尝试，不但影片产量极低，而且影响力亦十分微弱。[5]上述状况带来的结果就是澳门电影产业结构的羸弱和畸形：几乎不具备本土制片力量，而相对繁荣的放映市场完全倚赖香港的发行公司填充。据史料记载，香港电影制片业的第一个黄金时期，也正是澳门电影放映业的高潮；而随着香港粤语片的没落，澳门放映业亦随之萎缩。[6]澳门电影业与香港电影业由是具备了某种既亲密又疏离的关系：一方面，由于澳门与香港有着相近的文化结构和语言习惯，澳门观众在接纳来自香港的影片时基本不存在“文化折扣”问题，港片在澳门拥有深厚的根基与影响力；另一方面，香港相对于澳门更具优势的经济与文化地位使得香港电影往往将澳门视为天然弱势的“对象”，而澳门本土制作力量的羸弱则导致澳门作为一座城市、一个文化体的形象几乎完全由香港电影所建构。因此，不妨如此认定：香港的电影创作者为达到强化本社羣的自我身份和自我存在的目的，透过意识形态的滤镜对“他者”形象展开了某种“集体想象”，并尝试在对“他者”形象的建构中找寻自身身份的确定性。而这个“他者”，当然包括与香港拥有相似历史与文化结构的邻城——澳门。 在香港电影中，澳门作为故事发生的背景或其他有机叙事元素的存在是十分常见的现象。在香港电影资料馆的馆藏中，包含澳门元素的港产片多达200余部，[7]其中不乏彭浩翔《伊莎贝拉》、杜琪峰《阿郎的故事》以及王家卫《花样年华》等知名影片。鉴于香港电影相对于澳门电影的巨大产业及文化优势，这些影片不但强有力地建构了澳门的城市形象，更以香港本土的文化认同为基础，将香港对澳门的想象呈现为某种对象化的“他者”，进而满足香港将自身定位为“中心”的文化需求。 本文基于澳门本土文化立场，广泛运用意识形态、精神分析、符号学以及后殖民主义等理论资源，并采用文本分析的方法，对香港电影以及港澳合拍片中涉及到澳门的影片如何对澳门的形象进行再现（represent）的机制进行全面的剖析，着重关注影片的澳门题材、澳门文化符码以及来澳取景等元素，尝试回答下述问题：（1）香港电影究竟建构了一个怎样的澳门形象；（2）哪些文化的、权力的和意识形态的因素导致了上述形象的形成；（3）作为澳门本土的研究者，应当采用何种文化策略以应对上述机制。 二、文献回顾 由于澳门本土电影产业结构的失衡，尤其是制片力量的羸弱，使得关于澳门电影的成熟研究一直较为匮乏。 葡萄牙人飞历奇（Henrique de Senna Fernandes）曾于电影诞生百年时先后撰写多篇纪念文章，扼要回顾澳门电影放映技术的早期变迁。[8]同为葡萄牙人的电影研究专家比纳（Luis de Pina）也曾撰文记录外国人来澳门拍摄电影的历史。[9]这些研究大多据有葡萄牙人的文化视野及立场，是典型的“西方看中国”，缺乏本土文化意识。 澳门本地华人学者的电影研究著述亦算不上丰厚。陈树荣曾撰文梳理澳门电影放映业的历史，记录从清平戏院建立至20世纪90年代末澳门影院的兴衰历程，具有一定的史料价值。[10]黄夏柏首次以口述历史的方式，刻画澳门影院从20世纪30年代至90年代的变迁历程。[11]铁马则专门考察20世纪50-60年代国产影片在澳门放映的兴盛情况，并指出国产电影的繁荣与澳门彼时的政治气候以及中华文化的正统地位有莫大的关系。[12]除此之外，还有澳门文化局编纂出版的《澳门影业百年回顾》，也对澳门早期电影业的行业概况做出了资料性的简介及归纳性的总结。[13] 澳门回归之后，不少中国内地学者开始展开对于澳门历史与文化的研究，但关于电影业的系统研究却一直未见成效，直至2012年中国人民大学学者常江等所著之《中国语境下的澳门影视产业》出版，才算是有了关于澳门电影历史与现状的系统研究。但这部著作兼顾电影与电视行业，且主要关注影视产业对于澳门经济体的发展所具备的功能，并未深入到文化与意识形态肌理。[14] 至于电影对异文化的再现方式的研究，成果相对丰厚。在中国不断追求经济发展前提下的国家形象提升的浩大工程中，大量相关领域的论文和专著得以公开出版，如饶曙光的《国家形象与电影的文化自觉》、杨松芳的《异国形象研究中的文化透视》、雷茜的《好莱坞电影中的中国形象和华人形象嬗变》，以及张莉莉的《从好莱坞电影看被西化的东方主义》等，均为本项研究提供了理论和方法上的启示。 不过，专事媒介中的澳门形象建构的研究却十分薄弱。阳洸和陈怀林曾以《多元信息环境中之受众如何建构城市形象——从珠海看澳门》为题，以实证方法考察受众如何受到其所在城市的媒介信息影响，较为全面的比较不同城市的大众媒介如何建构中国内地、香港与澳门城市形象的过程，无论理论框架还是方法论体系均具有较强的科学性。[15]而陈家乐的《香港电影中的澳门城市想象——五十年代至今》一文则几乎是唯一一篇探讨香港电影如何呈现澳门形象的文章，一方面较为清晰地梳理了早期港片对澳门作为“异地风情”与“过客之地”的想象，以及80年代之后澳门被呈现为赌博、色情与黑帮聚合之地的形象，其研究框架亦为本文提供了直接的借鉴。[16] 总体上，关于澳门电影业与澳门形象之媒介建构的研究呈现为数量少且学术性不强的色彩，成果的呈现方式以文化随笔居多，系统的学术研究罕见，其考察的对象也大多限于放映业。大部分对澳门电影业的历史与现状展开阐释的文章发表于《澳门杂志》、《文化杂志》和《澳门日报》等大众报刊。同时，在这些研究中鲜见澳门本土文化立场的踪影，多数成果只是对数据的描述式呈现，缺乏阐释乃至批判的维度。鉴于此，本文的研究将在如下方面与既有研究成果形成区别：（1）本文将香港电影对于澳门城市形象的建构的过程视为一种意识形态实践，这使得研究者可以综合运用文化研究（cultural studies）的理论与方法对其深刻机理展开批判性的分析；（2）本文采用较为科学的质化的实证研究方法，使相关结论具有更强的阐释力，并可成为澳门本土文化产业发展路径的参考。 三、研究方法 本文主要采用质化的文本分析（textual analysis）方法，对1952-2014年间出品的两类香港影片——在澳门取景拍摄的影片以及以澳门为重要题材的影片——进行批判性的考察，尝试解读这些影片如何对澳门的形象建构，以及这一建构机制背后的文化与意识形态意蕴。 对于“香港影片”的定义，本文采纳香港电影金像奖的官方评选标准：（1）导演（最少一位）为香港居民；（2）出品公司（最少一间）为香港合法注册公司；（3）最少有六个工作项目的工作人员为香港永久居民。[17] 参照上述标准，本文以“澳门”为关键词对香港电影数据馆的馆藏影片目录进行穷尽式抽样和人工排查，筛除澳门元素不明显的影片，最终获得包含57部影片的分析样本（参见附录）。 结合前人的研究成果，本文将港片中澳门形象的分析维度大体划分为视觉形象、情节叙事与人物塑造三个方面，并将“澳门形象”这一概念拆分为“澳门城市/文化形象”以及“澳门人形象”两个子类别。 本文主要以符号学（semiology/semiotics）作为分析工具，这一文本分析的思路与方法源自瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）和美国逻辑学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）对语言符码的重新界定。法国学者罗兰·巴尔特（Roland Barthes）于1957年出版《神话学》（Mythologies）一书，最早运用索绪尔的结构主义语言学，即符号由能指（外部形态）和所指（概念含义）构成且两者之间具有约定俗成的指意关系的观点，对社会文化现象进行剖析。[18]尔后，梅兹（Christian Metz）等人开始将符号学方法引入电影研究领域，使之成为现代电影理论的一个重要支脉。[19]采用符号学的方法可以透过电影生产者对符码（code）的编纂和组装过程的表象，深入探讨这一编码（encode）过程背后的意识形态策略，从而揭示出文本的深层意义。[20] 需要指出的是，本文的分析涵盖了样本中的全部57部影片，但囿于篇幅和读者理解的需要，在呈现分析结果时只能以最具代表性的样本为例。 四、研究发现 经过对样本中所有影片的文本分析，本文发现香港电影对澳门形象的建构呈现出显著的“他者化”色彩，并倾向于将列孚所谓之由经济发展带来的“大香港主义”意识形态关注到文化实践之中。[21]藉助萨义德（Edward Said）的东方主义（Orientalism）理论，[22]不难发现香港电影在某种程度上将香港视为“西方”，而将澳门和中国内地视为关系更紧密的、一体化的“东方”，并以一种西方殖民者审视东方殖民地的方式，将澳门建构为种种天堂或地狱式的、奇观化的、他者的形象。 （一）作为背景符号的澳门 香港影片时常将澳门作为没有实质意义的背景符号加以呈现。在澳门作为明确地理标识出现的香港影片中，有些确实出于剧情需要而赴澳门取景，有些则干脆只是借用了澳门城市景观的某些概念——如葡式建筑——而将澳门设置成无名的背景板。更有甚者，由于受到了来自澳门的资金支持而生硬地将澳门景观套用在电影中，与情节的进展缺乏有机关联，如《分手说爱你》和《游龙戏凤》中的赌场酒店植入广告等。这一策略的结果，就是使得澳门的城市形象沦为纯粹的背景符号，其具体的文化含义则消弭在语境之中。 以《扫毒》为例，影片中三个从小一起长大的好兄弟——马昊天（刘青云饰）、苏建秋（古天乐饰）和张子伟（张家辉饰）共同在警队扫毒科工作。其中，阿秋在贩毒集团里担任卧底多年，苦恼于自己不能过正常人生活，其大哥兼上司阿天和探员兄弟阿伟则时常劝解他：只要捉住大毒枭便可归队。于是，三兄弟决定共赴泰国抓捕大毒枭八面佛，帮阿秋回归警队。但因过程中有内鬼，八面佛动用军队向警队扫射，命令阿天在兄弟中二选一，一个跟他继续生存，另一个则被扔落鳄鱼潭必死无疑，最后阿天选择带自认亏欠已久的阿秋离开。多年后重遇阿伟，他不但死里逃生，更成为八面佛的女婿，他们三人再一次往澳门，一起抓捕大毒枭。全片分别在香港、泰国及澳门取景，其中以香港和泰国的故事成份居多，最后大毒枭相约阿伟在澳门银河酒店会面，其实对故事结构的影响不大，因为电影完全可以选择在香港或任何其他城市缉拿大毒枭，更何况澳门的镜头几乎全部集中银河酒店室内，几乎不具备澳门城市形象的标识。不仅如此，强加的澳门元素反而令电影故事的叙述陷入前后矛盾，如毒枭离巢赴澳门为了拜四面佛本来就不是一个合情合理的剧情。而这样的电影往往给观众留下澳门只有赌场、酒店、奢侈品店的印象。 有些影片虽然也在澳门取景拍摄，却是将澳门的风光作为香港场景的替代品来使用。如《桃色》虽是一部情节几乎与澳门毫无关系的电影，但影片内却充斥着澳门的场景，只不过场景内的澳门景观却以替代香港城市景观的形式出现，亦即导演特别选取澳门的一些非常有韵致的街景加入电影中“冒充”香港，呈现出特别的情调。将澳门的城市景观作为香港“替身”加入电影之中，不但剥夺了澳门文化的独特性，更有可能对观众产生误导，使之将澳门的城市景观与香港混为一谈，进而消弭澳门文化的独立性。除《桃色》外，还有《等待黎明一1941》、《胭脂扣》、《爆裂都市》等与澳门几乎没有关系的电影，都采取上述“去澳门化”的手法，用澳门的场景作为香港场景的替代物，以牺牲澳门独特性的方式去掩盖香港的“不完整性”。这种以假乱真的拍摄手法或多或少反映了香港人对过去的缅怀，利用澳门的现在映照出香港已经逝去的过去。鱼目混珠之中，彷佛香港某种已经不复存在的文化气质依然存在一般。 王家卫是香港导演中特别喜欢将澳门视觉元素纳入影片的代表人物。然而在王家卫的电影当中，几乎从来没有明确出现过“澳门”这一有机叙事元素，澳门往往以一种无名的布景板的形式，几乎毫无目的地存在。影片情节也往往没有可让观众明确判断的地点，香港、上海甚至其他中国城市的场景联合虚构出属于王家卫电影风格的元素。如《2046》中梁朝伟那间深绿色油漆的的房间、电话响起的楼道、与章子怡发生性关系的床铺，以及《花样年华》中梁朝伟与刘嘉玲分别合租的小房子、一起撰写小说的房间等场景，均来自澳门极具特色的新华大酒店以及东方酒店；《2046》中，梁朝伟与章子怡在大招牌下相抱拥吻的天台，也是澳门的城市景观。但这一切却遭受到王家卫有意识的碎片化截取，他有意识地打破澳门城市景观与特定时空的关联，使观众无法透过碎片化的景观识辨电影中的城市特征。但这种模糊城市景观特征的手法却有助王家卫形成独特的影像风格，让观众专注于虚构的电影世界的同时，完全接受了澳门“去语境化”（decontextualization）存在的事实。采用类似策略的还有杜琪峰的《复仇》，影片尽管将故事的取景主要落在澳门，却从未提及“澳门”二字。电影打破了香港与澳门的地域界限，时而插入香港的画面，时而又回到澳门，表面上通过混合两者形象构建一个虚构的城市，实则将澳门作为一种无意义的符号变成了香港的组成部分，一个附属品。 （二）作为欲望对象的澳门 香港电影倾向于视澳门为女性化的“她者”，与男性化的香港相对，进而将澳门变成了香港的“欲望对象”。借用精神分析学说可知，“他者”既是主体的建构力量，又颠覆着主体。例如，在传统文化语境中，女性一直被视作男性的附属，既是男性的一部分，同时又是男性想要逃避的对象。通过对样本的文本分析，不难发现香港电影急切地想要将澳门塑造为一个被阉割、失去阳具的女性形象，她既是男性（香港）的欲望对象，又是其恐慌的根源。 以《蝴蝶》为例，电影试图把澳门塑造成港人内心的秘密，是一个无法面对又不堪回首的现实与过去的混合体。电影中女主角蝶（何超仪饰）处理自己与旧情人的往事（同性恋的情感）的情节很有代表性：一方面，已经拥有丈夫及孩子的蝶不敢回到澳门，因为她的前女友真真正在澳门出家修行，这表明她不敢承认同性恋的事实；另一方面，透过与小叶（田原饰）之间的性爱，蝶一直闪回许多与真真（蒋祖曼饰）的往事，而真真已在澳门出家。澳门在电影中有象征的作用，既是欲望的能指，又是她一直不想去面对的现实。 此外，很多港片都将澳门塑造为色情业发达的地方，自然也就成为香港男性“风流快活”的场所。在《欲望之城》中，主人公十三妹（吴君如饰）的父亲是一个赌场及色情娱乐场的经营者，因为父亲去世，十三妹不得不回到澳门，接管家族的赌博与色情生意，电影中有大量关于妓女夜总会表演的画面情节，成功营造了性感、暧昧、情欲化的氛围。又如《飞虎出征》中的香港警队虽然被描述为世界上最优秀的机动部队，却也组织“淫战”秘密行动，来澳门结伙嫖妓。这些影片将澳门建构为纯粹女性化的“她者”，其功能在于满足香港人的爱情及性欲。 不只女性，澳门的男性也往往作为欲望的对象而在电影中得以呈现。如《大丈夫2》中，四个香港男性经常组团北上嫖妓，他们的伴侣发现后，决定通过“以暴制暴”的方式来挽救家庭和爱情。于是她们组织到澳门嫖男妓，此举既是解决生理需要，亦是捍卫自信心。不过，与男性不同，香港女性到澳门在满足性欲望的同时，其实抱着挽救家庭的希望。故事进行到尾声，她们的男伴假扮男妓，让女人在不知情的情况下反嫖自己，也达致让男人以后不再嫖妓的目标，成功挽救了爱情和婚姻。至此，作为欲望对象的澳门在成功满足香港性欲的同时，又“无害”地化解了港人的“阉割焦虑”。 此外，在很多港片中，澳门还被塑造为香港人落难后藉以避世的“世外桃源”，带给落魄的香港人以希望，却又时常伴随着更强烈的幻灭感。如《激战》的男主角程辉（张家辉饰）曾是香港拳王，无奈在年少时受贿打黑拳而入狱。出狱后好景不再，拳坛没落，只好金盘洗手，转行为出租车司机，成为赌债累累的落魄中年人。很快，他债台高筑又无法偿还，只好逃亡到澳门避难，希望可以安份地做一个拳馆助理，此后不再为债务烦恼。电影中，程辉并不是因为向往澳门的生活而选择定居澳门，而是走投无路、别无他选才逃命到澳门。到了澳门之后，程辉有了一份正当职业，不但渐渐爱上这座城市，更重新拾起打拳的梦想。 《再见阿郎》的男主角赛车手阿郎（周润发饰）与出生豪门的波波（张艾嘉饰）相恋，波波发现阿郎与情人的关系之后选择离开。后来，阿郎因为非法赛车违反交规而导致双脚永久性受损，需要入狱两年，再也无法做车手。另一边，波波诞下儿子后以为孩子夭折，将其遗弃并最终由当时正在坐牢的阿郎抚养。十年后，波波回到香港认回自己的孩子，并希望阿郎让她将孩子带到美国给自己与现男友共同养育。阿郎为了追回波波，决意重出江湖再做车手，到澳门参加赛车比赛，赢到奖金后带儿子跟波波一家团聚。最后阿郎赢得比赛，但同时发生车祸，以致撒手人寰。虽然澳门在电影中占的篇幅很少，故事主角始终以“香港人”作为主线，当中除了赛车画面外，几乎没有任何关于澳门的信息让观众产生对澳门的城市形象构建，但澳门的赛车篇章在电影中是高潮部分，澳门象征着希望，代表着阿郎与儿子能够一家团聚的欲望。最后阿郎“梦想”成真，却陪上了性命，“梦想”又同时随之幻灭，澳门便成为了一面“天堂”、一面“地狱”的奇观，是成功与失败、成真与幻灭共存的欲望都市。 不仅如此，澳门还是香港电影中的“私奔胜地”，如《天长地久》改编自小说《嘉丽妹妹》，讲述世家子弟为偿父债而被迫与富家女结婚，终日郁郁寡欢，终与爱人红线女私奔到澳门的故事。还有吴回翻拍《罗马假日》并由柯德莉夏萍主演的名作《金枝玉叶》，也将假期目的地由罗马改为澳门——外国回来的富家女（夏萍饰演）为了逃婚来到澳门，爱上欲从她身上获取独家新闻的记者（张瑛饰演）。具有代表性的还有《情迷大话王》，影片的大部分情节均在澳门发生，男女主角爱情的发源地是澳门的大三巴牌坊下，但在故事的编排中，二人各自由香港来到澳门的原因却有天壤之别：男主角OK赖（黎明饰）为了陪富豪女友享受而到澳门打高尔夫球渡假，而女主角Wonderful（张柏芝饰）则因父亲讹称奶奶病重（实际上是父亲欠下巨债）而被逼回到澳门。在这些影片中，澳门在承担香港的性欲对象的同时，也无时无刻不再强化着香港对于澳门的支配。 （三）作为末世景观的澳门 许多香港的电影都把罪恶、黑帮、枪战、仇杀、淫欲等恶势力元素作为澳门叙事的题材，将澳门描绘为罪恶横行、混乱动荡的末世景观形象。主海洲曾经这样描述香港电影史中的前“九七”电影：“前‘九七’香港影往往以转喻性的移置来感知这种现实中的恐惧。以转移/替代的方式，把自己内心的冲动、态度、行为投向别人或周围的事物，以另外一个目标替代试图表现的原意。”[23]而与香港大体同期却又略晚回归的澳门，自然就成了香港电影“九七恐慌”藉以转移/替代的对象。于是，我们发现，在澳门回归前后，集中出现了大量将澳门描绘为“所多玛与蛾摩拉”的黑帮片，这些影片大多以澳门回归前后的历史为时间背景，如同一面镜子，以危城的意象反照出香港人在回归前后所普遍具有的动荡不安的情怀，将不知自己何去何从的困惑加诸澳门身上。 电影《伊莎贝拉》将故事设置在回归前几个月，那是一座警察与黑帮勾结的城市。在善恶不分的污浊社会中，澳门警察马振成（杜汶泽饰）在回归前四十八天惹上官司停职，如果他选择留下来必定会坐牢，这个时候却又遇到素未谋面的亲生女儿张碧欣（梁洛施饰）。一个要么坐牢要么逃走的悲情选择，并一个无家可归的凄惨亲情故事，在某程度上把香港人对自身身份、根基与何去何从的复杂情感投射于电影当中的澳门身上。类似题材的描写澳门回归前后社会风貌的黑帮电影还有《暗花》、《古惑仔之濠江龙虎斗》等。 在《友情岁月之山鸡故事》中，电影一开场就以独白说：“二千年，除了香港，连澳门也回归祖国了，表面上社会繁荣，江湖平静，我叫濠仔，是澳门人……澳门除了黄毒赌之外，都没有什么好干的，我便是在夜总会工作的，我之所以在这里工作，是因为我女朋友在这里做知客。”简单的几句独白，交待了香港电影人对澳门形象进行建构的逻辑：一方面，尽管澳门回归了祖国，却只不过是表面平静风光，实际上黑社会江湖的地位从未在澳门动摇；另一方面，澳门是一个遍布黄、赌、毒的黑暗城市，正常的职业选择少之又少。电影讲述了一个普通澳门人的故事：他在一家夜总会做待应，夜总会每天晚上都有各式各样的江湖中人龙争虎斗，而这个他的女朋友是一个屡教不改的妓女。电影把黄赌毒平民化，把澳门定型成一个黑暗的世界。 在电影《复仇》中，澳门更是被塑造成一个没有法治的城市，其中有一场枪战发生在澳门的中央喷水池大街，亦即象征澳门的最高权力、最核心的地段，枪手Francis Costello（Johnny Hallyday饰）在中央大街上开枪复仇，沿路见人即杀，杀至尾声，居然都没有一个警察出现控制场面，街上依然一片寂静，刻画出一个罪恶横行、政府无能的城市，腥风血雨当中，充斥着末世气氛。 电影《八仙饭店之人肉叉烧包》与《濠江风云》把澳门的“末世景观”形象推至高峰。《八仙饭店之人肉叉烧包》无论故事叙事情节还是人物塑造均将澳门描写为一个罪恶横行的地方，全片充满血腥、暴力、色情等的末世元素。故事的叙述始于1986年，有人在澳门海滩发现了人体残肢。当地警方只能确认其中一名死者，直至有人举报八仙饭店店主郑林一家神秘失踪，而八仙饭店则由黄志恒（黄秋生饰）接手。黄志恒杀死了郑林一家之后，将其尸体削肉去骨，并制成叉烧包在店内售卖。其后澳门警方便对他展开调查，他又把怀疑向警方泄露风声的女收银员奸杀，最后警方在他的垃圾中搜出郑林一家的身份证明文件，揭穿黄志恒称郑林一家把店铺卖给他后移民的谎言，在他离境时将其拘捕。在警方多番殴打、医院滥用药物为他注射兴奋剂、六日六夜的逼供下，黄志恒承认犯案，坦承因郑林妻子欠下他的赌债十八万，屡不还钱才把一家人杀掉制成叉烧包，最后黄志恒多次自杀终未审先卒。 电影以澳门发生过的真实案件为基础改编而成，连基本的角色姓名都与现实一样，进一步模糊了电影的想象与现实之间的界线。在实际情况中，整个事件只有文字及口述转载，而电影的可视化过程中则加入电影创作者的大量想象。除去证实有发生过的人与物，即是饭店与基本的涉案人物以外，电影内的情节均为虚构。对比现有的现实基础，电影在叙事中出现严重的事实偏差，对澳门的整体形象构成了实质上的破坏。事实上，八仙饭店案件至今仍属悬案，没有人完全清楚来龙去脉，涉案人士仍然生死未卜，黄志恒最终不但没有认罪，更于自杀前留下遗书，否认坊间种种杀人碎尸的说法，电影却以“宁死也不愿面对现实”为黄志恒判下死刑。此外，电影还加入事实以外的色情元素，如黄志恒把女收银员及郑林妻子奸杀，在十恶不赦之外，更为澳门人的形象增添了好色的元素。 澳门警方在电影也被描述为好色、无用。局长李Sir经常玩忽职守，终日带着妓女回警局，其手下的警察则蠢钝好功、推卸责任、滥用职权、吃饭不付钱、殴打疑犯。狱警明明看见黄志恒被囚犯围殴的求救也视若无睹。为了破案，警方甚至让医院注射禁药兴奋剂，使疑犯六日六夜不得休息进行逼供，护士为报复黄志恒曾经胁持她作人质，私自打水针让他受皮肉之苦……滥用权力的警方和施用禁药毫无职业操守的医护人员，打造出一个无法无天、残暴而冷漠的澳门公共机构形象。 同样标榜故事来源属真人真事的《濠江风云》，是曾经风光一时的黑社会老大兼该电影出品人尹国驹的人物传记。电影当年被澳门政府禁播，只能在香港上映。电影透过一个女记者（郭可盈饰）对澳门黑帮首脑尹志巨（由任达华饰）的访问，道出一个黑帮老大统一澳门江湖的故事。电影中把黑帮塑造成“英雄”，把澳门塑造成一个黑帮社会，几乎所有人都与黑帮有关系。尹志巨便是黑帮中的英雄典范，不但统一了澳门的江湖，更通过“行之有效”的方式——武器火药与刀光剑影——解决了很多社会问题。在影片中，澳门完全成了没有法治、只有胜者为王的末世景观形象。 还有些影片通过制造一种文化上的压抑感来塑造澳门的末世景观，使观众认为澳门是保守、落后的文化蛮荒之地。如《雾美人》虽然将故事背景设在澳门，可全片几乎都在香港搭建的影棚内拍摄，只有少数渡轮及码头的外景为澳门实景拍摄。电影把澳门描绘成压抑自由恋爱、包办婚姻的旧式封建社会，暗指澳门如同表面鲜花着锦、实则千疮百孔的旧式家族，是腐朽没落的象征。电影中女主角马莉萨（白燕饰）被父母操纵婚姻，经历过两次婚姻的失败，最后沦为上流社会的交际花，好不容易爱上落魄雕塑家冷霜魂（张活游饰），却遭双方父母反对。影片成功将澳门塑造成一个不能久留、无法安居乐业之地，是行将被历史淘汰的落后文化。 （四）作为东方赌城的澳门 将澳门复杂多元的文化形象简化为单一的“赌城”，是香港电影建构澳门形象的另一个典型策略。从1978年出品的《港澳传奇》开始，五光十色的霓虹灯、纸醉金迷的情节、怀旧色彩浓厚的口述风格以及奢华的酒店影像，就成为港片中澳门形象的“标配”，全面从听觉及视觉上塑造出澳门作为“东方赌城”的“风采”。 绝大多数赌博题材的港片，或以澳门为叙事的背景，或有意识地融入澳门元素，几乎没有例外。如“赌城大亨”系列赌王片，便是这一领域的典型代表。该系列电影故事发生在澳门赌权尚未开放的年代，讲述赌王贺新（刘德华饰）如何获得独食一家的赌牌并最终建立自己的赌场王国的故事。在影片中，这一赌场王国是东方式的，呈现出典型的中国风格。如《赌城大亨之新哥传奇》中，赌场内的人会把钱放进吊篮中投赌，盛行的也都是中国式的赌博，如猜骰盅的大小等；而《赌城大亨之至尊无敌》则透过贺新已经建立的赌城王国，呈现赌场风水格局、赌场的内部监控以及各种各样的赌场潜规则，再次强调澳门赌业是“中国式的”、“家族式的”、“传统的”。由于在香港人眼中，西方才是高级、先进的代表，而古典中国则含有“保守”、“落后”等贬低的意识形态意味，因此古典中国式的形象建构便暗示了澳门是一个观念落后的城市。此外，电影中大篇幅的黑帮高利贷争夺赌场地盘分账情节也是一个明显的意识形态表征，把澳门描绘为高利贷与赌场结盟的污浊城市，如《赌城大亨之至尊无敌》中描述：只要有客人连续赢钱，要么被监视，要么赌场找黑帮“教训”他们，暗示澳门的赌场盈利模式是黑暗的，任何顾客都只会赔钱，赢的只有赌场老板和一众黑帮，这个形象既不符合事实，自然也是极为负面的。 不过，这种中国式的赌场呈现方式在2003赌权开放后便开始有了不一样的呈现方式，开始从中国风格式赌城转向具有国际风范的拉斯韦加斯式赌城的面貌。如电影《扑克王》就从视觉、语言和人物塑造等方面成功打造一个作为“东方拉斯韦加斯”的国际化的澳门赌城形象，并将这一新的形象与澳门和内地之间紧密的关联结合起来，暗指回归之后的澳门被中国政府刻意设计为“赌城”的单一文化职能。例如，在对白中，卓一（刘青云）对杰少（古天乐）介绍家族赌场产业的时候，这样说道：“现在开放赌权，博彩娱乐化，澳门有三个赌牌，每一个牌再拆开一个副牌，总共就是六个，营运方法都是差不多，全澳门有三十二间赌场，讲地方讲赚钱我们集团数一数二。中国人喜欢赌，全中国就只有一个澳门赌城，回归前，毛利是四百多亿，零八年已经超越一千一百亿，现在我们超越拉斯韦加斯成为世界第一，有人说，开赌就像印钞票，我却说比印钞票好！”这样一来，暴发户式的内地决策者和保守落后的澳门简直“一拍即合”，澳门回归不但没有解决自身作为“赌城”的单一形象问题，反而在国家权力的支持下“自豪”地接受了这一文化身份。 除此之外，大多数出现在香港电影中的澳门人的职业均被设定为与赌场有关的“庄荷”或放高利贷的“迭马”等，彷佛澳门人只能从事赌场行业。如《游龙戏凤》女主角薜米兰（舒淇饰）、《蓝烟火》女主角小愉（梁咏琪饰）、《激战》女主角王明君（梅婷饰）等，均是以赌场庄荷为职业的澳门人角色；《赌城大亨之至尊无敌》与《濠江风云》则描绘作为高利贷经营者的澳门人的刻板形象。 在上述策略的影响下，赌场的刻板形象使澳门丰富的文化内涵被消解，从而变得固定化、单一化，除去“赌博”便一无所有；同时，这个城市能够提供给人的职业选择和生活方式几乎没有多样性，无论是灰姑娘还是其他处于社会底层的人，都只可以从事为港人提供服务的赌场职业。 （五）作为异域奇观的澳门 尽管香港和澳门有着相近的地理位置、历史传统与生活方式，但是香港电影却往往将澳门塑造为一座带有异国风情的城市，这一现象有着多重且复杂的意涵。曾受西方国家殖民的香港在殖民者的文化影响下已不知不觉接受其价值观，产生了身份认同的错位，开始以西方文明代言人的形象去塑造“东方”的形象。而相邻的澳门彷若香港的镜像，极为方便地成为香港满足自身欲望的目标。香港在澳门身上看见自己的影子、看见自己被殖民的历史，并将香港在被英殖民间的“黄金十年”的喜悦自豪感直接投射在澳门身上。在香港电影当中，不难发现创作者尤其喜爱拍摄澳门各种“异常性”元素，将澳门塑造成一个与自身不同，却又可以衬托自身文化优势的“他者”。 例如，电影《激战》中的程辉（张家辉饰）到电器影音店购买随身听，岂料一个葡萄牙店主前来招待。正当程辉烦恼怎样用不熟练的英文进行对答时，葡萄牙店主竟用一口流利的广东话与程辉对话，使程辉大吃一惊。这样的细节反映了香港人的殖民想象与澳门作为多元、自洽文化体的现实差异，同时也暗示了香港人对澳门人能够与殖民者的和洽相处的向往。在香港，殖民者要求港人用英语进行日常交流，但澳门却不一样，同为殖民者的葡萄牙人不但没有强制本土居民学习葡萄牙语，反而最终融入到澳门的文化当中，学习澳门语言，与澳门居民打成一片，成为真正意义上的“澳门人”。 与此同时，电影影像中的葡式建筑物更是澳门作为“异域风情”形象中最为简单直接的元素。许多的香港剧组来澳门取景，都把澳门的形象有意识地限制于带有外国风情的画面（如葡式建筑），将澳门成功塑造成一个西方化的中国城市。如《放逐》把主角的家设置在葡式住宅，并以其作为电影的开端；《蓝烟火》全片更几乎只有葡式建筑物出现，观众看不见西方风情以外的民生面貌，而现实中的社会福利局，更加入了电影创作者的想象，被改写为警察局，增添了电影的异域元素；至于澳门的大堂前地，在《复仇》和《蓝烟火》中则被搭建成极具欧陆风情的露天茶座，将西方人的悠闲生活尽现在澳门的想象中，将澳门的形象与“异域奇观”紧密地结合起来。 正如香港在前“九七”电影中会有意无意地把澳门作为“他者”加以凝视一样，香港电影人在描绘澳门的时候，也不忘将香港的“被殖民”、“被统治”的意识加入澳门故事当中，将殖民主义的权力具像化。在港片中，电影创作者往往喜爱加入殖民者葡萄牙人的影像，如《伊莎贝拉》中的黑人警察、《放逐》中企图把黄金运回的葡国高官等等，都将象征社会权力机构的代言者的警察角色设置为葡萄牙人，将港英时期西方殖民者的权力象征混入澳门的形象当中。 （六）香港电影中的澳门人 香港电影中的澳门人形象并不是单一的、非黑即白的，而是复杂且自相矛盾的。有时像东方主义理论中所描述的“东方”一样：东方是非理性的、堕落的、幼稚的、“不正常”的，但同时又有着许多美好的形象特质。[24]香港电影工作者在塑造的各种人物角色时，往往附带着香港人带有显著优越感的意识形态意图。香港电影中的女性，既有纯洁的玉女形象，如《欲望之城》中的十三妹、《游龙戏凤》中像灰姑娘般奋斗工作养家的薜米兰；也有如《险角》中的性感女杀手和《海上花》中的性感妓女张美玲（张艾嘉饰）等。但无论有怎样的形象设定，她们都处于边缘和从属位置，都是男性眼中的“他者”。 香港电影在塑造具有澳门身份的女性角色和寻找饰演这些角色的演员时，很少会参照真正的澳门本土女性的形象，却取而代之以其想象中的女性形象，而这些女性往往拥有一个共同点，就是具备某些中国内地女孩才有的特质。如《游龙戏凤》的女主角薛米兰（舒淇饰）就是一个澳门土生土长的女孩子，有着灰姑娘的特质，以女性之身同时干几份工作养家，但她一口不纯正的广东话却与其澳门土生土长的角色相互矛盾，被塑造了一个偏内地形象的澳门女性。电影《激战》中的澳门女性形象与之类似，女主角王明君（梅婷饰）与其女儿小丹（李馨巧饰）的人生充满悲剧色彩，她们在影片中操着普通话方言口音，被港片塑造成口音“不正常”的异客。在港片的文化体系中，这是落后、内地化、低人一等的象征。这些异客在港澳地区真实生活上往往是受到歧视的低下阶层，无法成为真正的本地人。香港电影工作者有意识地塑造角色及选择演员，有意识地编写她们悲惨的命运，有意识地强调她们的“无法入流”，却又通过赋予他们澳门人的身份，进而有意识地强化了“澳门比香港近靠近中国内地，因此比香港低人一等”的意识形态意涵。 此外，在很多香港电影中，澳门女性往往被视为带有性欲色彩的“客体”。电影《友情岁月之山鸡故事》中梁咏琪饰演的骆咏芝、《海上花》中张艾嘉饰演的张美玲、《一水隔天涯》中苗金凤饰演的红玫梅等都是典型的性爱欲望对象。《海上花》中的张美玲和《一水隔天涯》的红玫梅本来是纯洁的澳门歌女，只卖艺不卖身，凭借自己美妙的歌声赚钱养家。但最终，张美玲因为一段感情的失意而走上吸毒的不归路，后来成为一名妓女，用自己的身体作为金钱交换的筹码；而红玫梅则拥有不幸的人生，年轻貌美的她一开始便被视作性欲望的对象，满足了男性角色的性欲后被抛弃，却不幸怀孕生子，为了养家活儿才被迫成为歌女，一度被大老板看上，差点变成妓女。与前两部电影类似，《友情岁月之山鸡故事》中的骆咏芝由澳门移民到香港，因母亲病重，为缴交医药费到夜总会当妓女接客，被山鸡（陈小春饰）救出后，又去参选香港小姐（集体性的欲望象征），当选失败后，又再次成为黑帮老大的情欲对象。可以说，很多拥有澳门人身份的女性角色的塑造，都离不开情爱欲望。 此外，在大多数涉及到澳门的香港电影中，澳门人总体形象也受到了相当程度的矮化，影片藉此将澳门描绘为一个落后的消费性城市，在这里生活的人学历低下，即使有学历也无法从事赌场之外的光鲜职业，而警察除了暴力便是腐败、无能、愚蠢，女性则多为“灰姑娘”，要等待香港男性的爱情来实现救赎，遑论很多女性根本就以提供性服务为生的妓女。这些形象某程度上反映了香港电影创作人“大香港主义”的单边思想，同时也塑造了澳门人作为他者、弱者、边缘人的负面形象。如电影《激战》中，澳门人被塑造成层次低下的、贫困潦倒的形象。电影中的女主角王明君（梅婷饰）是程辉（张家辉饰）的澳门房东，电影一开始便讲述单亲母亲梅婷是一个是赌场中的发牌庄荷，因一天工作太劳累，小儿子在家中意外身亡而展开了人生的悲剧。从此她患上了精神病，靠着政府的救济金抚养女儿小丹（李巧饰），租住在漏水的社会福利房屋中，甚至因为生活极为拮据而非法把房子分租给香港人程辉（张家辉饰）。《伤城》中刘正熙（梁朝伟饰）生于澳门，小时候却惨遭家族灭门，失去澳门人的身份，走到香港得以重生，却拥有香港总督察的身份，意味着“脱澳入港”才能真正实现澳门人从低级向高级的身份转换。电影《B420》的主角荞（杨爱谨饰）在一个破碎的家庭中长大，十四岁时父亲有了第三者，组建了新的家庭后不愿意再探望荞，母亲则因受不了刺激而移民加拿大，乔便在以运送死人为职业的太奶奶的养育下成长。她中学未念完便失学，每份工作都很快被解雇，机缘巧合地邂逅后无业的阿伟（李灿森饰），并在十九岁未婚怀孕，为了钱、报复和从黑帮手中赎回朋友，她和伟等人共同制造一个绑票富家女的骗局，以上情节均发生在她二十岁之前。从荞的人物角色的背景及电影情节的安排中不难看出，《B420》的创作者刻意把所有悲剧的元素都应用在土生土长的澳门人荞身上，塑造了一个命运悲情、家庭复杂、失学小混混的澳门人形象。 除了人物背景的设计外，港片在电影的对白中也时常表现出对澳门人直白的矮化意图。如《情迷大话王》在澳门发生的情节中，高利贷主到Wonderful（张柏芝饰）家中追债，要讨还Wonderful父亲欠下的三十万赌债。高利贷主既凶狠又蠢钝，在追债过程中企图用刀威吓Wonderful一家，竟把刀完全插在桌子里而无法拔出，遭到Wonderful全家耻笑。而OK赖（黎明饰）帮Wonderful父亲还清赌债后，高利贷主竟说：“实不相瞒，我也不想做这种厌恶性行业的，我是澳门大学毕业的。”短短的一小段对白，一方面描写出烂赌成性的澳门父亲要靠别人（OK赖）——一个来自香港的英雄来解救自己，另一方面又描绘出既蠢钝又不学无术，因无正当职业而跑去放高利贷的的澳门大学毕业生。这显然是一种对澳门人的严重矮化：放高利贷的澳门人均是穷凶极恶却没有智慧的人，而澳门大学这样的本土最知名教育机构的学历在港片中完全无法与香港大学的学历相比，暗示澳门本土培养的大学生不学无术，即使是大学生也找到不其他正当职业，只好做一份人人厌恶的职业。 使香港人骄傲、膨胀的“大香港主义”心态凝聚了香港人的集体身份意识，人们通过意识上的相互靠拢来克服自己缺乏安全感与稳定价值观的焦虑。为克服这种焦虑，港人需要感受到自己的力量，哪怕是一种虚构出来的力量。[25]香港的电影创作者们极富优越感的文化身份想象决定了其在影片中有意无意地将香港人塑造成英雄，而澳门则成为最为便利的“弱者”，是需要香港人去拯救的对象。《赌城风云之新哥传奇》中，澳门的赌牌原本一直由传老揸（关海山饰）一家独大，垄断持有。但贺新（刘德华饰），这个由香港逃难至澳门的“英雄”却成功把赌牌争夺过来，控制了澳门赌业的局势，连黑帮也要向这位“英雄”屈服，言听计从。贺新也在电影中拯救弱者，以英雄的姿态救赎阿芳素博士（孙镜鸿饰）的二女阿妹（邱淑贞饰），将阿妹从一个被同父异母的洋人姐姐欺凌虐待的不幸人生中拯救出来，并娶她娶为妻，使其黑暗的人生瞬间改写成为“赌王少奶”。 更有甚者，相当数量的香港电影直接对澳门人的形象做出妖魔化的处理。如《险角》将澳门的女杀手描绘得毫无人性，使用各种变态的手法去虐杀目标。而前文分析过的《八仙饭店之人肉叉烧包》更是这一领域的极致，澳门人黄志恒几乎成了“魔鬼”的代名词：既冷酷无情，又纵情色欲，全无人性可言。电影在对新闻事件加以改编的过程中，刻意抹去了主角应有的人性化特质，把主角在现实生活中的家人移除。即使被关在监狱中，也有喝尿求生、不时露出令人毛骨悚然的冷笑的画面。 需要注意的是，几乎在所有香港电影中，澳门本土演员完全处于缺席状态，港片中饰演澳门人角色的演员大多数来自香港和内地，而《激战》中的土生葡人的居然由印巴藉人士扮演。澳门演员的缺席带来的结果，不但是澳门故事本真性的缺席，更是澳门人作为一个具有明确身份的“共同体”的缺席。澳门籍演员的缺席使港片既缺乏澳门“本我”的声音，也缺乏澳门民生的视觉呈现。澳门人没有权力扮演自己，其形象的操控完全被香港电影人控制。 结论与讨论 本文首先深掘史料，简明扼要地梳理香港电影与澳门电影在发展历史上形成的差异与距离，提供澳门形象为香港电影塑造的历史背景。此后，本文又综合运用意识形态理论、精神分析理论、后殖民主义理论和符号学的方法，对香港电影中的澳门形象进行深入的文本分析，为香港电影对澳门与澳门人形象的建构机制做出了全面的考察。 具体而言，香港电影通过将澳门塑造为背景符号、欲望对象、末世景观、东方赌城以及异域奇观的方式，完成了对澳门形象的“客体化”和“他者化”建构；而香港电影中的澳门人，更是受到直接的矮化和“阉割”，成为澳门文化形象最直接的象征。一方面，相对于男性的、中心的、高级的香港，澳门是具有女性气质的、处于边缘地位的、文化身份暧昧不清且处于发展的低级阶段的文化体；另一方面，这样的澳门需要香港的挽救，被侮辱与被损害的澳门只有在香港的英雄主义的映照下，才能够获得新生与活力。 本文可能具有的价值集中体现在如下三个方面： 第一，在大众化文化圈中处于弱势和边缘地位的澳门，理应对自身的文化弱势地位有更多的反思，并在反思的基础上加强本土文化主体性的建设。而对香港电影建构的澳门形象的批判式考察，可以为反思和建设的过程提供有益的镜鉴。从香港电影文本中可见，澳门的形象被扭曲、被矮化、被边缘化，但这种被扭曲的想象共同体却被不停地错误认同，不断地再生产。要扭转澳门文化的弱势地位，必先建立一套本土文化意识的机制，从根本上认识和抵制这些带有偏见、意识形态的影像，加强本土意识的思想建设。与此同时，批判性地明辩外来者对澳门进行的文化阉割、塑造的各种“虚假意识”后，澳门也可以引以为戒，在建设属于澳门本土的主流文化意识时，不以对异文化的矮化和排斥为手段。澳门的电影创作人应当积极主动地讲述澳门故事、塑造澳门形象、打造“真实”的澳门人。 第二，尽管殖民主义作为一种以军事占领和经济掠夺为直接方式的全球性现象已成为历史，但在文化、思想和意识形态领域的“殖民主义”却仍然有着强大的影响力，左右着曾经被殖民的文化体的主流价值观。香港和澳门有着相似的被殖民的历史，但香港电影却在历史演进的权力差序中，下意识地延续了殖民者的意识形态。香港电影对澳门形象的塑造，精确地折射出香港文化中的殖民主义的遗毒。在缅怀英属时期的美好想象中，香港电影人有意无意地将上述价值投射在电影的想象世界，并以强势文化的身份绑架澳门人对殖民主义与香港文化的认同，强迫弱势文化者认同这种已经不复存在的殖民主义霸权。对此加以批判性的考察，是追求全球化时代各文化体之平等与和谐共处的需求。本文所分析的香港电影建构的澳门形象，可被视为对全球范围内“后殖民”或“思想殖民”、“文化殖民”浪潮的批判与反思。 第三，澳门电影业的发展历来受到多方面元素的限制而无法得到充分发展。一方面，澳门作为小型经济体的独特产业结构使得澳门文化产业的发展往往倾向于倚赖邻近的经济体（如香港与内地）；另一方面，澳门本土电影人不甚明晰的文化身份认同也是澳门本土电影发展乏力的重要桎梏。本项研究即旨在以后者为切入口，尝试为澳门本土电影的发展提供参照，令澳门电影人有更明确的文化建设意识。澳门电影工业有必要透过本土的电影制作力量传播一个正面、“本真”澳门的形象，进而持续不断地培养符合历史与逻辑的的澳门本土的文化身份认同机制。随着澳门经济的发展，以及政府大力加强澳门文化创意产业发展的政策推行，已有不少的本土电影拍摄澳门故事，建构澳门的正面及真实的形象，如张弛导演2009年的《奥戈》以回归作为题材，透过土生葡人寻根的故事引喻澳门人反思自己的身份认同，思考澳门人的“根”。此外，澳门也能够通过联合制片和配合外来剧组取景的方式，鼓励和支持来自内地和外国的剧组拍摄，并以联合制片方的身份促进澳门正面形象的建构和传播。在联合制片机制中，澳门政府大可扮演主要投资者的角色，一方面吸取来澳拍摄的电影工作者熟练的电影制作经验，使澳门本土电影制作实力有所裨益，建立适合澳门情况的的独特的电影制作流程与生产线；另一方面，作为合拍片的主要投资者，澳门政府也有足够的话语权决定澳门的形象传播。如第五十六届亚太影展的焦点开幕电影《澳门街》，便采取港澳合拍的形式，令澳门导演能够与香港顶尖电影工作者合作交流，同时把双方协商后的的澳门形象发行并传播到世界各地。这些对于澳门本土电影业未来发展路径的考察都须建立在对澳门现有的城市形象的批判性考察和系统性反思的基础之上。