试论艾柯的美学及其小说实践，本文主要内容关键词为：美学论文,试论论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艾柯(Umberto Eco，1932- )是学者型小说家、博学的知识分子，既有理论探索又有创作实践，是哲学和小说叙事成功结合的典范。他的理论主要由三部分构成：符号学、诠释学(文本诠释理论)和美学；也可以说是两部分，符号学—诠释学可看作一体，因为他的诠释学可由他的符号学(研究符号生产和交流的所有现象)推出，甚至可以说是其符号学的一部分。他在符号学理论上的创建使他跻身于与罗兰·巴特、福柯、德里达、德勒兹等后现代哲学大师并列的行列，而使他区别于诸多欧美知识分子的是他的文学创作和他在不同的思想资源、哲学观念之间维持中道和张力的做法。中世纪和后现代在他那里并没有断裂，而是被他充分吸收并累积式地做出推进。 对艾柯的研究已成为一种世界性现象。国内外的艾柯研究大多从艾柯的符号学或诠释理论角度来分析艾柯的小说，美学一般被看做其思想发展过程中的一个阶段和过渡，学术界虽有涉及但不够重视，国内相关研究更是非常稀少①。与他的符号学—诠释学相比，艾柯并没有把自己的美学理论体系化成一套严密的、固定的学说形态，而是在艺术与技术、秩序与混乱、高雅与通俗、可说与不可说、图像与文字等等的观念之间进行多年持续不断的思考，并在小说中加以实践。从四十八岁出版第一部小说起，至今三十多年时间里，艾柯共著有六部长篇，其最新作品是2010年面世的《布拉格墓园》(The Prague Cemetery，因笔者尚未寓目，此处不论)。可以说，艾柯的美学既是理论又是实践，既是针对普遍美学问题的思考又是对具体的文学创作和交流的探索。在艾柯的思想图景中，以符号学为“大全”，以俗世信仰为“宪法”，以美学为“都城”②，而小说则是艾柯美学的实现和归依。 一、从中世纪美学出发 传统上，美学通常是指对美、艺术或者品味的哲学思考。在艾柯那里，他首先对美学在古今的变化进行了区分，这就要回到艾柯学术生涯的开始即中世纪美学：《托马斯·阿奎那的美学》(1956)、《中世纪的艺术与美》(1959)。在艾柯的观念里，与中世纪的美学相比，现当代美学太过狭隘，总是从艺术和艺术经验来界定审美现象；而中世纪的美学却是指与美——其定义、功能、创造与欣赏方式——相关的整个一系列问题，虽涉及艺术问题但不仅仅与艺术相关。中世纪人将审美体验与艺术创造问题区分开来，在他们那里，艺术并不必然地与美的事物或审美愉悦相关。艺术(拉丁文：Ars)意味着事物依据自己的规律进行建造(一艘船、一栋建筑、一幅画、一把锤子……)的科学或技术，艺术在那时是有着宽广外延的概念，适用于我们今天称之为技术与手工艺的一切③。中世纪人的审美意识领域包含两种特性：超感觉美(intelligible beauty)——道德和谐与形上光辉之美和理知美(sensible beauty)，以感官可以得知的经验美感——自然事物和艺术的美，这一领域远比我们的广大。艾柯重估了经院美学的重要性，它强调对艺术的一种认知学方式，它提供给我们依据智性(intellect)来解释艺术的方法；它提醒我们艺术是和技艺(craft)相关的，美学情感依赖于智性的复杂运作，并牵涉价值观、意识形态也即已知文化编码的诸体系。艾柯反对在美学问题上的“进步论”，不认为现代美学比经院哲学在逻辑上更成熟或在理论意义上更“真实”，而是肯定“中世纪美学和现代美学具有同等价值”④。但如果和当代美学对比，我们会发现艾柯对当代美学的理解也是狭隘的，因为现代西方美学有两个基本方向：以艺术为中心的美学和以审美经验为中心的美学，后一种美学目前已扩展至社会、自然和人类日常生活的方方面面。艾柯对高雅文化和当代通俗文化诸类型的考察基本属于前者，着重于作品的形式、诠释和接受；他对中世纪美学的阐绎才触及了后者，因为中世纪人的审美意识和艺术观念都非常宽泛。 艾柯对普遍意义上的美似乎比对单纯的艺术更感兴趣，但却基于与生活美学这样的新潮美学远为不同的理由，他也并不纠缠于艺术自治问题，因为文化关联无处不在，更重要的是，他背后有中世纪哲学—神学—美学(其时还是三位一体，尚未截然分离)的支撑。中世纪关于艺术的建造性、技艺性的观念和对于超验美、整体美的追求给艾柯的思想和创作打下了深深的烙印，比如艾柯在小说结构上的着力，对于隐喻的兴趣和对百科全书式清单的狂热；还比如受到中世纪关于艺术的“非人格性”原则——中世纪艺术反映的是艺术家的非人格性而不是他的个性——的影响，艾柯小说中的叙述者总是戴着层层面具作为一种“反浪漫主义”的策略等。中世纪对于艾柯的作品来说一直是基础性的，为他的一些最重要的关注提供了文本和文化资源。 除了直接研究中世纪美学的学术作品，艾柯还有四部充满中世纪传说色彩的小说，即：《玫瑰的名字》(1980)中的修道院生活与异端之争⑤；《傅科摆》(1988)中的圣殿骑士传说⑥；《昨日之岛》(1994)的故事虽发生在17世纪，但其中“宗教—政治—科学”的紧密纠葛与神秘主义(武器膏药或交感粉末、犹大与昨日之岛的传说、橙色鸽子等)⑦皆延续了中世纪的议题；以及《波多里诺》(2001)中的十字军东征、祭司王约翰传说和腓特烈大帝之死⑧。他的小说中充满了对神圣、空无、真空、无限、存在、宗教(如原罪与救赎、天堂与地狱、正统与异端等)的哲学玄想与讨论。我们能够感受到，艾柯对中世纪哲学家的宗教宇宙怀有某种依恋，但他写作时从精神内容上拉开了距离，只留下一种方法论经验。艾柯与中世纪之间的关联体现在以下几方面⑨： (一)对天主教教义的兴趣：艾柯在其关于阿奎那著作的前言中承认了这一点，《玫瑰的名字》、《昨日之岛》、《波多里诺》中都有明显的对于神圣之物的着迷。 (二)“抽象”的倾向：艾柯认为这是经院主义的前提之一。艾柯对于辩论那些由经院哲学家提出的问题似乎有种孜孜不倦的癖好，如形式结构的本体论、为讨论某一事物而设计一种理论模型的努力等。例如，《昨日之岛》中艾曼纽埃勒神父发明的神奇机器——“亚里士多德望远镜”，就是一种制造隐喻的模型。 (三)关于宇宙整体中的秩序的观念：这一秩序为万物提供了一种无限的关系链。每一事物都代表另一事物，创造了一种无尽的意指螺旋。艾柯在乔伊斯那里也发现了，每一符号通过相似、逻辑或一系列双关语而与另一符号相联系，《玫瑰的名字》、《傅科摆》对于这点集中进行了反讽性、解构式呈现。 综上所述，中世纪美学研究对于艾柯的启示在于：第一，艾柯推崇像阿奎那这样的中世纪学者的一种品质就是：他既有严谨的理论体系，又是人类状况的诗人。第二，中世纪思想家对于宇宙的现实性有一种百科全书式的方法，他们阐释了一系列可为宇宙中每一事物、每一事件归档的百科全书。艾柯对此的化用可见于其在《诠释与过度诠释》中对相似性的讨论及其小说中对于清单与目录的着迷。第三，艾柯从他对于中世纪、文艺复兴理论的研究中所学的东西为他关于现代性和后现代性的理论奠定了基础，从中世纪哲学原则与后现代哲学文化论争之间的斗争、碰撞中形成了自己的思想。艾柯的符号学“模型”是百科全书和迷宫，也是其小说形式所模仿的“蓝图”，但翻阅或穿越到最后，发现的不是神，而是在其小说里的一种美学投影或镜像，它既不是宗教的，也不是反宗教的，接近于哲学，但又不能被哲学所充分表达。 二、以“开放的作品”成名 艾柯的符号学又称为“文化符号学”，以整个文化为研究对象，在其中美学现象和美学文本最终也是被作为文化现象来分析的。通过溯因推理、“无限衍义”这样的符号逻辑和推理过程，艾柯得以从文本过渡到“文化情景”，把美学的东西作为一种符号现象进行探究，最终获得的是一个“文化”世界的模型(语义受制于历史、社会的各种惯约，或曰“文化场”，符号及其意义实为文化的发明)。其具体的操作就是分析文艺作品表达层和内容层之间的关系(也即作品的形式、结构)及其社会学关联(也即作品指涉某个时期文化、科学或哲学中的趋势，它们看待现实的方式，也就是我们通常所说的作品的文化背景、世界观等)。艾柯分析欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》，其浪漫主义主人公鲁道夫是王公、恩主、法官，也是改革者，基本上是个“超人”，改正社会不义，并根据亚里士多德的开始、紧张、高潮、解决、净化的规则解决情节中的复杂关系。他是把戏剧性情景带向结局的英雄，但也重建了社会的平衡与秩序，因经他干预后事物还是完全如它们往常一样进行。这种类型的英雄，一方面作为卑微者的救星而行动，另一方面也作为社会结构的维持者而行动，这一社会结构就反映在叙述本身的结构里⑩。 艾柯在国际上影响广泛的“开放的作品”理论就是这样一种解释学观点。艾柯1962年出版的《开放的作品》(11)寻求在现代艺术(特别是音乐与视觉艺术)中建立一种不确定性的美学。从上面艾柯自己所做的作品分析也可看出，所谓“一件作品是开放的”，意思并不是说作品包含了一切我们可以放进去的东西，而是说文本需要读者的合作。当进行恰当的分析和理解时，这些开放的作品作为“认识论的隐喻”，可以告诉我们现实的不同方面，作品内容及其形式本身都成为世界的图像。艾柯自己的小说也是典型的“开放的作品”，采用了多重叙事视角、不可靠的叙述者、互文、戏仿、拼贴等后现代主义艺术手法，这一点许多论文已经论述过了。而这些形式技法背后也不是没有现实关怀，最明显的一点就是他对当代各种理论问题的论争性回应，如多位论者都曾分析过，《玫瑰的名字》对“逻各斯中心主义”的批判，《傅科摆》嘲讽神秘主义狂热、批判“反启蒙的偏执”与“追求权欲”，《昨日之岛》探寻“时间与叙事”、“真实与虚幻”，《波多里诺》对“真与假”、“想象与现实”的剖析。藉由“认识论的隐喻”，他的每部小说都涉及可与20世纪西方各类思想、思潮足相往还的重大主题。在触及现实层面上，有学者研究认为，《玫瑰的名字》是艾柯在见证了法国1968年政治、社会、文化动乱和随后抗议资本主义垄断和教育体系失败后，而与古老过去举行的对话，是以重访方式对西方资本主义语境的评论(高度规训化的修道院世界类比于后现代资本主义世界的全景监视氛围)，和对资本主义体系因果性、周期化基础的批判(12)。而《傅科摆》一书也与艾柯撰书时意大利的政治形势息息相关，他是将中世纪的神秘主义、以近代蔷薇十字团为代表的秘密社团的暗中活动作为“现在的问题”加以描写的(13)。 艾柯出色地分析了其他作品的叙事结构，他自己的创作也特别注重小说的结构设计，语言精致、情节缜密、细节繁复。艾柯的每部小说都有复杂、精妙而严谨的结构，且每部小说的结构都不雷同：如《玫瑰的名字》外围采用四层嵌套的框架式结构，内部采用修道院生活的时间表与《启示录》程式；《傅科摆》外围采用环形结构，内部采用卡巴拉生命树的模板来布局；《昨日之岛》采用“进一步退一(或二、或三)步”式的时间结构，中间又插入隐身船上的卡斯帕神父和主角罗贝托幻想出来的自己的分身(同时也是对手、邪恶的弟弟)的故事，而这整个故事又是一个当代叙述者“我”根据罗贝托的日记手稿所创作的，文本也不时被叙述者“我”的声音所打断；《波多里诺》里，1204年4月十字军占领君士坦丁堡构成了小说的“当下”层面，而波多里诺的叙述构成了“过去”层面，文本的叙述在“当下”与“过去”之间穿梭。艾柯的小说通过对结构、形式的精密设计进行着有序与混沌间的游戏，如：《玫瑰的名字》里侦探威廉修士分析修道院里的罪行，辨别出一个他认为是来自《圣经·启示录》的模式，推断凶手就是依据这个文本而作案，而此时小说文本的结构也遵循这个模式，但他最终发现这个严密推理出的杀人模式被偶然性推翻。艾柯小说里充满这种理性与非理性、秩序与混乱间的杂糅和转换。这在认识论上隐喻着科学宇宙的复杂性，也与意大利的政治现实和西方资本主义后现代语境息息相关。 三、从符号学到混沌美学 看似无所不包的符号学也有它自身的局限，这一点在处理美学问题时特别明显，因为在此遇到了属于“不可说”或“混沌”领域的问题。符号学及其理性只是一种“有用的工具”，当它面对类似于终极性、真实性、超越性这样的问题时还是非常无力的。文学包含某些不能通过文学作品以外的方式有效传达的独特东西，甚至是一些不能通过语言直接传达的东西。符号学所探寻的是已有的、累积的各种意义，是一种历史的考古学；文学和艺术则要探索和开拓未知的意义领域，喻示着未来的可能性。在此意义上，美学是对符号学的补充，艾柯的小说是对其理论的补充且可脱离理论而存在。 比照维特根斯坦的“可说”与“不可说”之论(14)，艾柯的符号学是他解释“可说”者的有力工具，而他的美学和小说才触及了“不可说”的领域。比如，他小说中频繁出现的“雾”的意象(尤其在《波多里诺》和《罗安娜女王的神秘火焰》中)和对无限、空无的思辨，以及他小说结尾经常出现的“沉默”的意象。《玫瑰的名字》结尾处，年迈的僧侣阿德索被“虚无”那“超凡的黑暗”所笼罩：“我将沉浸在寂静而渺无人迹的神的境界，在那里，没有作品也没有形象。”(15)《傅科摆》的最后，卡素朋逃到山里，在平静等待自己可能到来的死亡之际，明白真理、智慧、奥秘并不在于生存，而在于失去生存，因此悬停、驻留于与大山代表的自然之道的默默相望中，浑然忘我(16)。《昨日之岛》的最后，罗贝托抱着和情人莉里亚在“空无”(宇宙本质)中结合的勇气与愿望，破釜沉舟、点燃他唯一的栖身之所“达芙妮号”后，纵身跳入茫茫大海……(17)《波多里诺》中波多里诺最终得知是自己杀死了父亲腓特烈大帝，遂自我放逐成为“柱头隐士”，日日在柱头祈祷、冥想，在沉默中寻求赎罪和“超越所有意见和想象力的遥遥孤独”(18)。但艾柯对维特根斯坦哲学中的神秘主义和智慧无用论倾向保持了警醒的批判，他接受的是这样的维特根斯坦：尽管他的优先选择是沉默，但仍需智慧来了解世界，至少是部分地了解世界，不能对所有一切都保持沉默，只在不能说的东西上保持沉默。就像符号学也可用于解读普鲁斯特，而普鲁斯特却不是哪一种理论可以穷尽的。符号学揭示的是一个遍披文化之网的二手、三手的世界，这个世界被层层油彩所覆盖，而艾柯小说则让我们一窥那厚厚油漆下世界的本然质地(即便只是“无”)，符号学结束的地方正是其小说美学的逻辑起点。 艾柯的学术专著《混沌美学：乔伊斯的中世纪》(1966)(19)表明艾柯早就意识到了这一点。该书提供了对于乔伊斯及其作品的一种引人入胜的观点，认为《尤利西斯》是一个在现代和中世纪的范式、体系之间复杂、多变、不稳定的结合，是“中世纪与先锋派相遇的节点”，代表了当代感性的过渡时刻，保存了旧世界的结构又展现了一个叠加了欧几里得几何学与量子物理的新的宇宙形象，一种在中世纪宇宙的有序内涵与关于混乱的现代意识之间的混合(20)；《芬尼根的守灵夜》则标志了一种“新的人类话语”的诞生，这一话语不再对世界做出陈述，而是成为世界的镜像式再现，其中“物”就说出它们的“词”而言取得了一种替代功能，可以说，“物”被用来表达“词”，支持和证实“词”(21)。艾柯分析了《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》在中世纪“秩序”与现代“混乱”间的辩证关系，归结出乔伊斯的小说充满一大堆“健康的理论矛盾”，成功支持了不是一种而是两种、三种、四种诗学，因而可以说，乔伊斯的小说超越了乔伊斯自己的诗学，悖论性地存在着(22)。乔伊斯的美学辩证法体现出“在混乱与宇宙、无序与秩序、自由与规则、对于中世纪之乡愁与试图预想新秩序之间的持续对立”(23)。通过对于乔伊斯诗学的独特定位，艾柯也经历了乔伊斯自中世纪经院主义所代表的理性秩序模型向现代、后现代经验中的混乱感的过渡。如同乔伊斯作品，艾柯小说也充满了一种完全“非中世纪”的美学，如规定艺术作品的复杂性、多面性、开放性，然而也必须“可传达”；使用者(user，艾柯用其统指读者、听众、观众和批评家、解释者)采纳同样开放的，但是分析性的、非评判性的立场；使用者与作品之间持续推进的互动，这些方面构成了艾柯美学宇宙的主要特征(24)。 《玫瑰的名字》中侦探威廉修士认定凶手是在按照《圣经·启示录》的七种异象而连续杀人，结果证明不过是一连串“偶然”事件；《傅科摆》里圣殿骑士的“秘密文件”可以是密钥，可以是购物清单，也可以是纯粹的杜撰；《昨日之岛》中外围叙述者的叙述方式和语气说明整个故事所依仗的罗贝托日记可能只是他/她的面壁虚构，而罗贝托日记当中又有多少是罗贝托的虚构；《波多里诺》里腓特烈大帝的死亡之谜悬而未决，从小说中不同人物角度看就会有不同答案，甚至波多里诺讲述的他本身的经历也真假难辨……艾柯小说呈现的是一个充满了模糊性和不确定性的混沌世界，是艾柯的符号学虽触及，但也在符号学之外为美学留下的另外的空间。艾柯也并没有像他的某些模仿者和研究者那样直接套用或仅利用符号学理论来创作和分析文学作品。艾柯的小说作为一个美学整体，更不是符号学可以独擅的。 四、通俗文化与记忆术小说 艾柯除了分析高雅文化、大师名作，如但丁、乔伊斯、奈瓦尔等，还在早年就表现出对通俗文化的兴趣(漫画书、流行歌曲、电影、卡通、通俗小说等)。在对通俗文化的态度上，艾柯既不像他说的“启示录派”(认为大众文化产生自工业控制，因而是彻底负面的)，对大众文化的每一方面都予以拒绝，也不像他说的“综合派”(认为工业生产的增长本身是“好的”，不应受到批评)，以某种左翼拥护者的方式不加批判地拥抱(25)。艾柯的幽默感使他把通常与高雅文化连在一起的严肃分析工具用于通常与“低眉”的大众文化相关联的现象，如卡通、广告、电视节目、“007”小说、“超人”漫画等。而这一兴趣产生的文学成果就是艾柯的第五部小说《罗安娜女王的神秘火焰》(26)，它提供了一种关于艾柯青少年时期法西斯统治下意大利通俗文化的百科全书式视角，追溯了主角亚姆柏(因意外病发而产生逆行性失忆症，丢失了个人记忆)从童年到青少年时期读过的书、漫画、报纸、杂志，听过的音乐、歌曲，写过的作文、日志、诗歌，收藏的玩具、盒子、邮票，看过的电影、戏剧等，包含一百多幅插图。所以，这部小说还有个副标题“一部插图小说”。 《罗安娜女王的神秘火焰》不仅纪录、解释了艾柯喜欢通俗文化的过程与来历，也反映了艾柯对某些理论问题的进一步思考。正如艾柯通过他的理论著作(包括对自己作品的后续版本和翻译进行修订、增删，加上解释性的序言或结语)反映他思想的持续进展一样(27)。在艾柯的符号学—诠释学理论中，“主体”(自我)和“经验作者”遭到了有意无意的忽略或轻视，而这正是美学可以进入的领域，是小说所以存在的理由之一。《罗安娜女王的神秘火焰》是艾柯“最富自传色彩的小说”(28)，其自传性增进了我们对作者的了解，比如那些批评艾柯的写作脱离现实和当下、犬儒、虚无的人，这部小说提示了艾柯是在一个什么样的社会—政治—历史环境下成长起来的，他又对专制、压抑性的主流意识形态作何反应、持何态度。《罗安娜女王的神秘火焰》证明作者没有“死”，他在文本之内、之外或之后，等待着读者的叩问。作为对晚近符号学关于自我研究的回应，《罗安娜女王的神秘火焰》展现了独特的“记忆的艺术”：属于自我的最强大的自然和文化关联与记忆有关，对身体的记忆、对他人的记忆、对声音的记忆、对图像的记忆、对文字的记忆……以及最重要的，对爱——创造性的爱——的记忆。在整部小说里，亚姆柏孜孜不倦地寻找通向他个人历史的神秘入口，以莉拉——他的初恋、他失去的爱——的脸为象征。 涉及记忆，艾柯不得不遭遇“影响的焦虑”——已经存在至少两种已成经典的记忆方法或模式：古典时代的“记忆术”和普鲁斯特的玛德琳小点心所代表的“不自主的记忆”(或“非意愿记忆”)。关于记忆的传统思想把要记忆的材料与场所(一个房间或位置)联系起来，利用把“场所”和“影像”印入脑海的方法来达成记忆。这种对“记忆术”的兴趣始于亚里士多德的《论记忆与回忆》，并形成了传统上的一些主要隐喻：如洞穴、宫殿、博物馆、剧场、珍宝室或者图书馆。记忆术的通则为：先记下一座建筑，内部各场所、房间、雕刻、饰品，然后把物象(提示影像)在想象中放进建筑物里各位置上(29)。记忆术经历了从古希腊被神话化(记忆女神摩涅莫绪涅)、中世纪被基督教化并盛行的过程，到18世纪由于印刷术的开始而没落。纵观记忆艺术的历史，有两点对艾柯来说可能特别重要。一是“记忆”作为从理念到喻象的转化力量，是抽象与影像之间的桥梁。记忆术的特点就是利用可见形象承载不可见的观念。艾柯的小说都是大量处理观念和理论的“百科全书式叙事”，而记忆术可为《罗安娜女王的神秘火焰》提供一种化抽象(理论)为具象(物品)的方法论。二是小说在本质上既具有图画性，也是一种修辞艺术，说服、劝诱读者来分享某种世界观，甚而让读者沉醉在那个想象的世界里。在中世纪的文学和美术作品里，影像与修辞就是通过记忆术结合在一起，如在但丁的《神曲》中，地狱及其中的惩罚就可看作是一系列安排在场所里的鲜明影像(30)。而我们也已经知道，对修辞和比喻的研究一直是艾柯符号学的重要内容。这样，通过修辞、抽象与具象这一系列包含了语言与图像的共同运作，艾柯就实现了记忆术与小说的逻辑对接，而词与像的并置在《罗安娜女王的神秘火焰》中非常突出而重要。所以，这部书写当代生活的小说也并没有完全脱离开中世纪，艾柯在其中或隐或显地使用了他所钟爱的中世纪文化遗产。 小说以亚姆柏为第一人称叙述者，分为三部分：第一部“意外”，亚姆柏从医院中苏醒并回到米兰家中，和妻子宝拉及女儿、孙子们重聚；第二部“纸张的回忆”，亚姆柏被家人送到乡下索拉腊大宅，通过“阅读”过去的事物以寻回记忆，这一部分结束时，亚姆柏在阁楼找到一本1623年首版莎士比亚全集，在极度兴奋之下第二次陷入昏迷；第三部“归乡”，亚姆柏完全陷入昏迷，没有再醒过来，但他其实在身体和大脑内部还有思考、感觉，并恢复了记忆，想起了一切。小说中有很多记忆隐喻和记忆结构，记忆有时作为叙事策略或叙事过程，有时作为认知过程而起作用。《罗安娜女王的神秘火焰》有对记忆术的直接提及：亚姆柏在乡下老家的索拉腊大宅是一个巨大无比、有着好多房间和隐蔽空间的建筑，“构成了一个没有尽头的迷宫”，亚姆柏对每一房间的布置、摆设巨细靡遗的描述就像是在细数藏宝的“阿里巴巴的洞穴”……洞穴、迷宫、藏宝室等都是记忆术传统里常见和主要的隐喻。而艾柯又增添了另一个当代的记忆隐喻：阁楼或储藏室。记忆术的功能就体现在对大量信息材料的整理、存放与提取上，这需要“记忆建筑”所提供的合宜空间。艾柯费心描写了亚姆柏刚刚置身阁楼时里面的光线、色调、温度，阁楼像“有点枯萎的天堂”，透着“子宫式的母性包容”和“封闭空间的宁静祥和”，其触目皆是的书籍收藏使亚姆柏觉得阁楼就是“一整座图书馆”，因为记忆术的场所法则就是要讲究安静、空间感、深度感、采光、规则次序、场所多样，中意不规则、非对称的建筑。这些法则在小说中都有清楚的体现。 而小说的主体(第二部分)则是由词语、声音和图像共同构筑的多媒体超文本记忆体，负载了艾柯对二战时期意大利法西斯文化霸权的记忆、揭露与反抗，展示了主人公(很可能也为艾柯本人所分享)的社会—政治意识的萌生、发展与成熟，并为自我对爱欲与知识的追寻搭建了舞台，由此提示了小说与美学的相互发明而非附庸关系，最后的分析甚至显示了小说可能达到的对美学以及符号学理论的超越：当主人公到达爱欲与知识探寻的顶点，爱与美、自我和宇宙终于结合在了一起。在艾柯作品中，爱欲与智识是不可分的。这一爱欲的创造性脉动的力量被亚姆柏以神秘火焰的形式感觉到了，这股火焰在他体内燃烧，并在他看着那些与他童年和青少年重要而有揭示意义的记忆相关的事物时、听着相关声音和读着相关词句时，感觉最为强烈。小说从始至终，亚姆柏一直在通过年轻时的日记、诗歌、漫画、书籍追寻他的“青春期火焰”——莉拉的踪迹。爱欲与智识融合得如此密切，亚姆柏的崩溃(指他的第二次昏迷。在小说中亚姆柏共有两次昏迷，第二次昏迷后没有再醒过来)要么归于他的恋人莉拉之死的消息，要么归于他的智识发现：他在老家索拉腊大宅的阁楼上惊人地找到了1623年的初版本莎翁全集。小说的第三部分是在他处于昏迷之中时发生的。在一种类似“梦中之梦”的状态中，他分不清梦和回忆、记忆与真实，但他仍念念不忘要看清莉拉的脸，而终究不得，因为莉拉代表了“理想”的“原型”，近于柏拉图式的“理念”。他祈求他童年漫画中的罗安娜女王让他看见莉拉的脸，莉拉出现了，在他的幻想剧场里，然而却是被“蹩脚文学”误导的、扭曲的形象，就在莉拉准备好重新“出场”时，亚姆柏的意识却突然变得一片漆黑。亚姆柏脑中的意识以及小说本身也在此戛然而止，我们似乎又回到了小说开头，亚姆柏从黑暗中初次醒来。事实上，亚姆柏生命中的重要女性有三个：除了他的初恋、中学同学莉拉，还有和他相濡以沫三十多年的妻子宝拉、他图书事务所的美丽助手希比拉。但这三个女性其实是同一个综合角色的三种肉身化，叙述者热恋、希望得到和总是哀悼着同一个女人，无论醒时还是在梦中。 《罗安娜女王的神秘火焰》运用了独特的“记忆的艺术”，把声音、文字与图像结合起来，“立体地”叙述一个故事，相当程度上超越了符号甚至超越了文本。这是艾柯对自己小说艺术的一次创新，其中声音和文字一起，与图像形成了对立、参照和补充。但艾柯并无意对图像及其代表的文化进行批判，更无意用文字和声音取代图像，因为书本身就是声音、文字和图像的集大成者，不然他又何必在小说中插入那么多图像呢？不过，他觉得应该提醒，对于被图像文化包围的新一代人，书本文化有被遗失、被忽略之嫌，比如亚姆柏给小孙子们讲述童书、漫画与侦探小说里的故事，孩子们高兴得“合不拢嘴”，一旁的女儿们也听得津津有味，因为他的女儿和孙子们都没读过那些故事，亚姆柏认为没有这些故事书陪伴的童年是“悲哀”的。这些书本来可以给他们带来更多充实而深入的快乐与美好回忆，甚至是个人启蒙与批判性思维，就像对亚姆柏所起过的作用，而这是当下的电子与网络世界所不能完全替代的。在艾柯看来，文字、声音与图像应该联起手来，去共同建造我们的个人记忆与集体记忆的有机大厦。 古典记忆术被用于小说创作，艾柯算得上是先驱之一。最早的例子应该是文艺复兴时期的一本浪漫爱情小说《波利菲洛寻爱绮梦》(31)，《罗安娜女王的神秘火焰》中也提到了。当代英国作家、艺术评论家、公共知识分子约翰·伯格出版于2005年的自传性小说《我们在此相遇》据说也使用了中古记忆(32)，但笔者认为这一点并不明显，即使有，也是很粗浅、简化的使用。还有通俗文化里的例子，如香港电视广播有限公司2010年的电视剧《读心神探》中，有一起案件就是罪犯利用古典记忆术可使人致幻的特点而杀人。艾柯在《罗安娜女王的神秘火焰》里不但把古典记忆术融进小说的纹理，而且通过和普鲁斯特式记忆、脑科学的记忆原理的比较、择取，构建了一种多媒体的超文本记忆结构。《罗安娜女王的神秘火焰》书写记忆、知识和爱欲，最终要达到的是那不可言说的主体之真实及个人与宇宙的合一，一种柏拉图式的超越性神秘境界。一定意义上可以说，艾柯的小说超越了艾柯的美学和符号学。 我们就像阅读小说一样阅读着自己的生命，从一个人为设置的起点倒回去，寻找时间中失落的片断，时而为记忆而闪回。我们总在寻找一个与我们来源有关的故事，让我们知道自己如何出生，又为何活着。有时我们寻找一个广大的、宇宙的故事，有时则是我们自己个人的故事，幸运的话，个人的故事会和宇宙的故事合二为一。当生命和宇宙合一，符号学也好，美学也罢，都完成了它们的使命，就像攀登柏拉图的“爱的阶梯”(始于感官因素，终于对美善的共同倾慕)一样，在达到对不生不灭、不增不减、如其本然的纯“美”的最终直观后，梯子就可以撤掉了，因为生命已经与之融为一体(33)。艾柯认同的也许不是这种“美”的概念，但对这种人生境界的追求他应该不会反对。在艾柯那里，这既是一个古今争胜、圣俗辩难的张力运动，也是一个一沙一世界、芥子观须弥的融贯运动：一方面在各种对立的立场和观点之间(尤其是在古与今、雅与俗、真与假之间)维持一种紧张关系，因为就像尼采所说，只有绷紧弓弦的两端，才有可能射向一个更远的目标；另一方面，应该通过“相似性”和“认识论的隐喻”看到事物之间的联系和世界的整体性，就像艾柯从中世纪美学里所学到的，这种有机整体的经验仍然能够使我们今人受益，甚至是当代日益割裂的生活所需要的。生命的最后境地是：事物脱去了意识形态和文化的油彩，如其本然地存在着，主体也不再被种种迷信和谎言所遮蔽，而是以“自然”的眼光注视一切、欣赏一切，终至与大化同一。可以说，艾柯是在用亚里士多德式的方法来追寻柏拉图式的目标。 艾柯的生涯以从中世纪美学到后现代小说的复杂“奥德赛”为特征，从符号学理论到小说的转变代表了结合理论与实践的美学实验的成功实现。对于艾柯来说，有些事情必须被叙述，因为理论思考已经不能解决。我们可以下结论说，艾柯的小说作为其美学的实现和集大成者，不但分享了其符号学—诠释学对于小说的渗透，而且通过独特的形式创造和运用不同的文体、语言风格，获致了理论所难以具有的“独创性”和对不可说之物的“叙述”。艾柯的美学思考博涉美术、建筑、电影、文学及其他通俗文化类型，纵贯古今多种话语和学科领域，最终又落实在小说艺术上。所以，艾柯的小说不仅有文学本身和符号学—诠释学理论的资源，还有来自其美学思想的启示。我们在赞佩其美学探索的深入和广阔的同时，也应看到其柏拉图式的雄心：结合个人和普遍、有限与无限、经验和超验、爱与美、知识与生命、自我和宇宙……的真理。 ①如国内出版的第一本艾柯研究专著《诠释的张力——艾柯文本诠释理论研究》结语中说，国内对艾柯美学思想的研究少之又少，“实为一大憾事”(于晓峰：《诠释的张力——艾柯文本诠释理论研究》，南京大学出版社2010年版，第224页)。 ②此处仿照艾柯对经院哲学的概括：以大全(Summae)为宪法，以大教堂为百科全书，以巴黎大学为都城(Cf.Umberto Eco,Art and Beauty in the Middle Ages,trans.Hugh Bredin，New Haven and London:Yale University Press,1986,p.117)。艾柯在《混沌美学》中说：“若把中世纪象征世界中的超验上帝拿走，就会得到乔伊斯的世界了。”(Cf.Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos:The Middle Ages of James Joyce，trans.Ellen Esrock,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1989,p.7.)我们可以说，一种现实的形而上基础的缺席同样标示了艾柯关于世界的分类，因为他认为形而上学再也不能为观念中的世界提供一种统一的形式。艾柯曾自述，他于二十二岁放弃天主教信仰之后，经历长期、缓慢且痛苦的探索，接受了人文俗世主义(humanist secularism)，“我尝试将俗世的道德标准建立在人类物质需求的这项自然事实上，并且相信唯有在他者存在于我们之中的观念下，才有可能直觉地了解到我们拥有灵魂(或是拥有一个像灵魂那样作用的东西)。我所定义的俗世道德是拥有自然根基的道德……”[参见安伯托·艾可、卡罗·马蒂尼《信仰或非信仰——哲学大师与枢机主教的对谈》，林珮瑜译，(台北)究竟出版社2002年版，第117—118页]。 ③④Umberto Eco,Art and Beauty in the Middle Ages,trans.Hugh Bredin,p.93,pp.215-216. ⑤翁贝托·埃科：《玫瑰的名字》，沈萼梅、刘锡荣译，上海译文出版社2010年版。 ⑥翁贝托·埃科：《傅科摆》，郭世琮译，上海译文出版社2014年版。 ⑦安伯托·埃柯：《昨日之岛》，翁德明译，作家出版社2001年版。 ⑧翁贝托·艾柯：《波多里诺》，杨孟哲译，上海译文出版社2007年版。 ⑨Cf.Critina Farronato,Eco's Chaosmos:From the Middle Ages to Postmodemity,Toronto:University of Toronto Press,2003,pp.11-13. ⑩Umberto Eco,The Role of the Reader:Explorations in the Semiotics of Texts,Bloomington:Indiana University Press,1984,pp.125-143. (11)安贝托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2005年版。 (12)Roghayeh Farsi "Umberto Eco's The Name of the Rose:A Critique of Capitalism",Ferdowsi Review,Vol.1,No.1(Winter 2010):113-134. (13)矢代梓：《二十世纪思想史年表》，叶娉译，学林出版社2009年版，第188—189页。 (14)“对于不可说的东西我们必须保持沉默”(参见维特根斯坦《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆2009年版，第104页)。维特根斯坦把超出语言逻辑范围的东西都置入不可说的神秘之域，包括：逻辑形式；哲学的本质；伦理学，“唯我论”和“生命意义的问题”；对于“世界存在”的特殊神秘的感觉(参见M.K.穆尼茨《当代分析哲学》，张汝伦译，复旦大学出版社1986年版，第239页)。 (15)翁贝托·埃科：《玫瑰的名字》，沈萼梅、刘锡荣译，第558页。 (16)翁贝托·埃科：《傅科摆》，郭世琮译，第738页。 (17)安伯托·埃柯：《昨日之岛》，翁德明译，第432—433页。 (18)翁贝托·艾柯：《波多里诺》，杨孟哲译，第523页。 (19)Umberto Eco,The Aesthetics of Chaosmos:The Middle Ages of James Joyce,trans.Ellen Esrock. (20)(22)(23)Umberto Eco,The Aesthetics of Chaosmos:The Middle Ages James Joyce,pp.55-56,p.56,p.3. (21)艾柯认为，《芬尼根的守灵夜》在能指间建立了一种革命性的关系网络，通过语言的关联织体将一物嫁接到另一物，并通过“语源学暴力”将迥然不同的所指意义联系起来，最终使得“一物就是一切物”(Cf.Umberto Eco,The Aesthetics of Chaosmos:The Middle Ages of James Joyce,pp.84-87)。书中艾柯详细分析了一个例子：“Jungfraud”这个《芬》中的自造词(可以看做是由这些词混成：“Freud+Jung+young+fraud”)可以让我们联想到弗洛伊德和荣格的亲缘关系→梦的研究→年轻的骗子，最后的结果是，这个词把一种在心理分析、梦的过程、年轻人、骗子之间的相似性强加给了我们。艾柯指出，要构造这样的双关语必须存在一个潜在的文化联想网络(Cf.Umberto Eco,The Aesthetics of Chaosmos:The Middle Ages of James Joyce,pp.68-69)。 (24)Michael Caesar,Umberto Eco:Philosophy,Semiotics and the Work of Fiction,Cambridge:Polity Press,1999,p.12. (25)Critina Farronato,Eco's Chaosmos:From the Middle Ages to Postmodernity,Toronto:University of Toronto Press,2003,pp.46-48. (26)安伯托·艾可：《罗安娜女王的神秘火焰》，杨孟哲译，(台北)皇冠文化出版有限公司2009年版。以下引述均依据该版本。 (27)Peter Bondanella,Umberto Eco and the Open Text:Semiotics,Fiction，Popular Culture，Cambridge:Cambridge University Press，1997，p.13. (28)Peter Bondanella(ed.),New Essays on Umberto Eco,Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.138. (29)(30)法兰西丝·叶兹：《记忆之术》，薛绚译，(台北)大块文化出版股份有限公司2007年版，第15、104页，第127页。 (31)传统上归之于弗朗切斯科·科隆纳(Francesco Colonna，1433-1527)，1499年由印刷商阿杜·马努齐奥(Aldo Manuzio，1449-1515)出版于威尼斯。这是一部伪装成小说模样的百科全书，论述了从建筑、绘画、历史、地理、数学、矿物、植物到动物学的各个学科门类，包含了托斯卡纳语、希腊语、拉丁语、希伯来语、阿拉伯语、迦勒底语以及象形文字，配有精美插图，可能是世界上最长的一部描写人做梦的书：波利菲洛做了一个奇怪的梦，他在梦中寻找着自己爱恋的女人波莉亚，并遇见了各种各样的人和物，特别是建筑和成为爱之对象的具建筑意义的结构。 (32)《梁文道谈约翰·伯格之二：地志学书写与记忆术》(参见约翰·伯格《我们在此相遇》，吴莉君译，广西师范大学出版社2009年版，第245—256页)。 (33)布鲁姆、伯纳德特疏《柏拉图的〈会饮〉》，刘小枫、秦露、何子健译，华夏出版社2003年版，第91—93页。标签：美学论文; 符号学论文; 乔伊斯论文; 艾柯论文; 小说论文; 西方美学论文; 哲学研究论文; 宇宙结构论文; 艺术论文; 文学论文; 文化论文; 文本分析论文; 玫瑰的名字论文; 记忆术论文;