诗志论及其回响，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国早期诗论的轴心毫无疑问是诗与志这个话题。据传为最早的文献《尚书·尧典》即有“诗言志”一句。朱自清《诗言志辨》称它为中国历代诗论“开山的纲领”。①相传为子夏所作、今称《毛诗序》也有相同的讲法：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”上海博物馆藏战国楚竹书《诗论》末尾总训部分，引孔子的话：“诗亡(无)隐志。”②这样看来，谈论诗而不论志，或者言志而离开诗，在这个早期诗论形成的春秋战国四个多世纪里，是不可想象的。将诗和志勾连起来一并谈论的这个早期文论系统，为了行文的方便，姑且称为诗志论。 早期诗论十分耐人寻味，它成为诗论传统的开端；后来者只能顺势接过这个开端，在既已划定的范围内谈诗说艺。无论中西都有这现象，例如柏拉图为探索尽善尽美的统治形式——他心目中的理想国，发现了诗人是建立理想国的害群之马，要将他们放逐。柏拉图有意无意开了一个指控诗人的话头，他的议题激起了心有不甘者的为诗的辩护。于是，对诗的指控和为诗的辩护便构成了西方文论史上绵绵不绝的连锁反应。诗志论在中国诗论史上的地位有点像柏拉图对诗的指控在西方文论史上的地位。它们在各自文论史上所起的作用，仿佛一锤定音，延及于后世。后世论诗者虽然花样翻新，但也未跳出“如来佛的手掌心”。文论的话头一经提起，就如同音乐定了调，成为传统。当初虽然事出有因，但并非必然，到了后来就视之为理所当然。诗论史的这种演变给了我们一个恰当的视角，来观察早期诗论与后世诗论及其格局之间的相互关系。如果将后世文论及其格局当成人的耄耋之年，那其时出现的种种形迹都可以从“三岁”时期的早期诗论中寻找到蛛丝马迹。 一、赋诗言志的风气及其诗学积淀 将诗和志并联在一起，即用诗之际牵连旁及于用诗者的志，这是春秋时期流行在社会上层贵族圈子内的风气，《左传》称为“赋诗言志”。这种风气是如何产生的，已经无从追究了。理论上贵族需要“赋诗言志”，当然要先有诗，诗被反复应用于礼仪场合的吟诵才算得上是有赋诗的风气，因此，诗的产生应当在“赋诗言志”的风气形成之前。但是，贵族社会有了诗，却完全可以不“赋诗言志”，诗没有什么非赋不可的理由。若是没有赋诗的风气，它与使用者的志的关联性，也就非常可疑了。也就是说，诗与志的紧密相连是一种特别的历史环境——西周以来礼乐制度——的产物，而不是逻辑上必然的结果，不可视作理所当然，而应视作有条件的演变结果。虽然文献不足，无从考究这种风气初起的详细情形，然而如果对那种特别的历史环境略知一二，还是可以透过了解贵族时代的历史环境，约略明白“赋诗言志”的机制。 凡是贵族社会都依赖于划分贵贱等级那条不可逾越的界线而存在。社会成员存在贫富、尊卑、高下之分，而贵族社会就是要将人群品类的不平凝固化、永恒化，使之不能逾越，贵者恒贵而贱者恒贱。人生虽然地位、财富不平等，但如果社会存在途径可以使人改变财富、地位的不平等，那贵族社会就分崩离析而不能存在。因此，维持贵贱等级界线的不可逾越是决定贵族社会生死存亡的头等大事。在种种“护法”的措施之中，除了赤裸裸的武力镇压外，就是各种文事增华的装饰性努力。经由象征资源的运用，使得贵贱等级的分别由最初的社会事实的分别转化成包含神圣意味的分别，于是贵贱分等就不再可撼动。我们看到，人类社会凡贵族时代其文化的装饰性是最强烈的，也是最为复杂的。如以文质来论，那贵族时代无疑是最“文”的，而我们身处工商科技时代是最“质”的。贵族社会有强烈的需要，创造、调动、运用各种象征资源，让贵贱等级事实神圣化、意义化。我相信，见于文献的春秋时期“赋诗言志”的风气，最为基本的社会功能亦在于强化贵贱品类的等级差别。 只要稍微了解春秋赋诗的风气，就可以知道诗不是人人能赋、人人可赋的。虽然从有诗以来，就存在“饥者歌其食，劳者歌其事”，贫贱者亦可以作诗抒愤，但赋诗作为贵族圈内的高雅礼仪活动，却是与此大大不同。首先，它存在一个被贵族圈内认可的公共性文本。“赋诗言志”的场合，虽然不知道对手如何“断章”，要赋哪一首，哪几句诗，但它总是在你熟知的诗之中。如是个人诗兴大发，自作自赋，那“赋诗言志”将失去意义。“赋诗言志”在形式上比较像相互考试，彼此都需通过赋诗对答证明自己是教养优雅、应对得体的人。而这得以进行，就必须在共同的“知识基础”之上，这个“知识基础”就是彼此熟知的公共性文本。圈外人是不明白这一切的，因为关于这个文本也是一种“专业知识”，只流行在“专业”的圈内。保证了知识的垄断性，才能保证象征意义的神圣性。其次，熟习这个公共文本并达到出口成章、运用自如的程度，一定得经过多年的栽培、训练才能做到，而这种教养优雅的公卿士大夫的培养，一定有相当的财富做其后盾，非贵族出生的人难以参与这个代价昂贵的“游戏”。《左传》记录下春秋年间三十三回赋诗，绝大部分是难度相当高的。各人皆是临场发挥，事先并无准备好的剧本，你来我往，借诗言志，既有情感的沟通，又有智力的较量和试探，将自己的真实目的借古人的言辞传递出去。因此，能熟练地赋诗就是春秋时代上流社会圈子的准入证明，也是公卿贵族必须具备的人生修养和社交技能。惟其如此，公卿贵族才显得与他人有别，赋诗的风气在社会功能上起到了强化等级差异的作用。以能否讽诵约定俗成的经典诗文本为界线，人被划分为两类，一类是公卿士大夫，另一类是平民百姓，前贵后贱，前尊后卑。等级的界线和是否能讽诵古诗的界线如此重合，其原因就在于赋诗的风气和贵族等级制度两者是互为表里、同存同亡的。 从另一角度观察，赋诗言志能够在公卿士大夫贵族圈内兴盛起来，亦在于它能有效地为贵族生活服务。春秋时代，邦国林立，文献记载有一百七十余国。公卿贵族既是属于自己本国的，但又对他们同等级的生活圈子有高度认同。属于本国但又跨国认同贵族生活圈子，贵族是一身而兼二任的，贵族的这种性质使得他们热衷于跨国交际。《左传》、《国语》、清华简《系年》等文献记载，公卿们的跨国社交非常活跃。他们风尘仆仆地穿梭于各国，你来我往，好不热闹。那时代的跨国社交显然保留着大量私人性质或亦公亦私性质的交往成分。频繁而多样化的跨国社交衍生了人与人之间试探、识别、比拼、较量的必要。既要彬彬有礼，不失贵族体面，又要明白来者的意图，知晓对手的斤两。于是赋诗言志应运而生。可以推断它就是在贵族频繁的跨国社交礼仪基础上产生的，从封建秩序牢固建立起来就逐渐形成了。春秋时期，接近两个半世纪(前722～前479)，将《左传》记录赋诗场合分散到这两个半世纪，赋诗似乎是很罕有的事实。然而有理由相信这是记录的失载，所记录下来的并不是实际存在的跨国社交全部。史官的记载通常是服务于叙述目的的，不会把涉及到同类事件事无巨细地呈现于书写中。③《左传·僖公二十三年》首次记载讽诵古诗意义的赋诗，我们显然不能认为赋诗言志的风气起于这一年。另外，见于《左传》的数十回也不是封建秩序盛行时代的全部。本文将赋诗言志看成广泛存在的贵族圈子流行风气，相信不会离事实太远。 战国时期，列强兼并、礼崩乐坏，赋诗的风气荡然无存。但毕竟是流行了数个世纪，赋诗言志作为完整的文化形式是破碎了、不复存在了，但它还有碎片，并未灰飞烟灭。作为文化事实不存在了，但作为文化精神毕竟还是沉淀下来，积累下一些重要的遗产。对于中国文学和诗论批评来说，如下的几点归纳应该是值得关注的： 首先是诗之高贵性的肯定和风雅趣味的追求。这两个观念都是关于诗之价值取向的，它们的确立实在是得益于赋诗言志的反复实践。诗的高贵性，不能从诗文本的内部获得答案，它是历史实践的产物，是积淀而成的。三百篇后来被称为“诗经”，被视作诗的正统的集大成，这显然与这些诗从西周到春秋数个世纪，经由社会精英——公卿士大夫——反复讽诵，表达心志，并以之为人生必备教养，以之为跨国社交的本领而有莫大关系。三百篇乃至诗的高贵性，完全是奠基于赋诗言志风气的浸润。诗的高贵从来都不是自然如此的，而是在赋诗言志的社会环境中逐渐生成的。一个可以对比的例子是欧洲。自古希腊以来，一向以悲剧为高贵，悲剧的地位凌驾于其他体裁。悲剧的文体地位的形成亦是缘于贵族生活方式的反复实践。至于风雅趣味价值的形成，也是在赋诗言志的反复实践中积淀下来的。三百篇虽有明显出自贵族作者的，也有庙堂祭祀肃穆庄严之作，但同样有明显属于间里歌谣，出自趣味谐谑的“郑风”“陈风”一类。整体来说，三百篇是品类不齐、亦雅亦俗的合集。而公卿贵族每当赋诗，即从中进行挑选，选择的结果总是趋向集中于某类篇目——某类最能体现他们志向、德性、利益与美学趣味的篇目，于是便形成一种集体性的趣味追求。 其次是诗志互通。诗通于志而志亦通于诗，即《毛诗序》所谓“在心为志，发言为诗”。由于诗志互通，而志是高下有别的，当要论定诗的价值时，便可以通过它表露的志的高下而得到决定。赋诗言志，本来与原诗之意无关，只是借古人诗句表露讽诵者之志而已，但是在讽诵者是表露，而在听闻者却是观志，评价论定讽诵者的心志高下。这个时候，心志是借古人诗句来甄别善恶和论定高下了。《左传》记载过几个“观志”的故事。例如襄公二十七年，晋国公卿赵孟来到郑国，郑伯宴飨赵孟，而郑国的几位当权公卿出席作陪，赵孟席间提议赋诗，他想通过赋诗来观郑国几位公卿的志。子展、子西、子产、子大叔、二字石、伯友六人赋诗之后，前面五人皆十分得体，赵孟赞赏有加，唯有伯友所赋诗句映射郑伯不德，赵孟认为十分不妥。国君所作虽然有违德行，但也不是臣下可以随便指责的，更何况是在外来宾客的面前。赵孟据伯友流露的不臣之志，断定伯友没有好下场，其后伯友果然不得善终。借诗观志，在赋诗言志风气流行的时候，与古诗原意并没有密切的关系，但是当赋诗的风气成为过去，诗不再能赋而只能解的时候，借诗观志所积淀下来的传统便转向观作诗者之志了。在此种情形下，作者之志的高下优劣就成为论定诗的高下优劣的重要标准，这可称为审志而定诗。总之，论诗无非审志，而审志是为了定诗，诗和志在这个文化传统之下注定是不能脱离的。 最后，诗的解释活动的根本意义在于知人物、明世事。赋诗言志虽然不同于今天诗歌的个人阅读或当众朗诵，但依然可以将它看作广义的诗的解释活动。其一，它是借古人之诗进行的；其二，它也是释义的。没有理由可以排斥赋诗言志属于诗的释义活动，尽管它有自身独特性。赋诗言志本与诗文本的评鉴无关，在文质彬彬的背后，其功能和目的可以说是十分实用的。不过总体上这些赋诗言志也不离其根本——观志。赋诗言志积淀和培育了一种对于诗的文化惯性：通过诗来知人明事。即使后来，赋诗言志的风气不存在了，这种文化惯性仍然在持续，它只是由观赋者之志转向观作诗者之志。诗文本这时候似乎有了重要性，但其实不是，文本只是用来循迹返本的工具，释义活动继续航向由文化惯性确定的目的——知人明事。 二、诗志论与两种诗论视角的形成 古代中国诗文并称，诸文体之中也是诗文并贵。诗居于美感和修辞色彩较强的各种文体的首位，而文在布政宣令、礼乐化俗诸文体中领先，这令人联想到战国文献常见的《诗》《书》并称。如《左传·僖公二十七年》，“《诗》、《书》，义之府也；礼、乐，德之则也”。后来刘勰《文心雕龙·宗经》说得更加详细：“论说辞序，则易统其首；诏策章奏，则书发其源；赋颂謌赞，则诗立其本；铭诔箴祝，则礼总其端；纪传铭檄，则春秋为根。”《易》《书》《诗》《礼》《春秋》都是最早期的传世典籍，被目为“三极彝训”，“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”。按刘勰所言，这些早期文类之所以尊贵是出于如下两点理由：它们是后世诸文体的源头；它们指涉意义的终极且是美学的典范。以今人的眼光看，前者是成立的，以早出为尊贵，学者也指出了这一点：“古人往往以早期产生的文体为正宗、正统，以后世孳生的文体为变体、旁流，古体高于今体，正体高于变体。”④至于后者，有部分的合理性，但也存在牵强之处。这些早期典籍的部分内容确实是古代文化里的“彝训”，也涉及古代心灵的“奥区”，但并非全部。而将它们看作从此便不能逾越的美学典范，也只有在极其有限的意义上才是正确的。 其他文体暂且不论，诗的尊贵早已由春秋之世的用诗活动——赋诗言志——奠定牢固的基础，或者可以说诗是因人而贵。那时还没有其他接近诗一类的文体，但诗的绝大部分作者，我们所知道的使用者，全部都是高人一等的公卿贵族，这就不由得诗不高贵了。后来，虽然如同春秋时期那样的文化垄断被打破了，而其他偏于美感和修辞色彩的文体也产生了，但诗的这种价值惯性还是保存了下来，它就高居于各种审美抒情文体的首位。 钱锺书《中国文学小史序论》谈到中国古代文论的两种视角：分辨体制和鉴别品类。他说：“吾国文学，横则严分体制，纵则细别品类。体制定其得失，品类辨其尊卑，二事各不相蒙”。⑤钱锺书指出的是文论史上的重要事实，但他并没有论述关于这个事实的解释。当然纵横详论分体制与辨尊卑，亦非此文和笔者的能力可以完成。这里仅仅指出一点，古人论文的这种纵横格局，在春秋时代的赋诗言志里竟可以看见它的端倪。那时虽无辨体制的必要，因为只有诗这一种文体，无从与其他文学性的文体比较、甄别、辨识，但却已经建立了日后比较、甄别、辨识的基础。日后分辨体制的基础就是诗的尊贵性的确立，这是一个坐标系的原点。日后各种体制的分辨，都由于原点的确立而得以在坐标系中展开。例如，陆机《文赋》辨体的论调虽与诗志论旁出有异，但首论的却是诗；刘勰《文心雕龙》的辨体部分，亦以诗为首。 至于鉴别品类，在赋诗言志中就已经展开了。虽然它同日后的文论还是有所不同，但确实定下了基本的旋律。我们知道，将前人之诗断章取义，表达此时此刻的心志，必须要通过选择而作出，而选择的标准无疑受教养、趣味所支配。教养趣味的相对一致性，推动了选择的接近，这样，反复选择形成的结果就累积为值得提倡的品类。这意味着那些出于教养、趣味的原因而少受选择的品类就累积为不值得提倡的品类。于是品类的差异就出现了。虽然同为诗，但诗也分品类。虽然还谈不上是文论意义的“细别品类”，却可以目之为“细别品类”的前身。春秋三十三回赋诗，共涉古诗七十六首。出于《小雅》最多，三十五首；《大雅》九首；包括《召南》在内的风诗二十六首；其余出于《颂》或今已失传之诗。《小雅》、《大雅》合起来占了大部分。由此或可推测：一条在诗文本中分别品类的界线隐约已经出现：大小雅更受喜好赋诗的公卿士大夫青睐，它代表了西周文化在贵族中的正统品味；而除周南、召南以外的风诗代表了各诸侯国贵族的地方品味。虽然春秋时期东周已然式微，政治势力衰弱不堪，但文化则依然强势。小雅、大雅的诗，多形成于强盛的西周时期，它代表的审美趣味依然在其衰弱之后为各诸侯国贵族所趋之若鹜。《左传》所记载的赋诗言志场合，还可以找到蛛丝马迹线索的证明。昭公十六年，晋国公卿韩宣子离开郑国之前，郑国六位公卿为宣子饯行。席间，宣子提议六卿各人赋诗，以便宣子“知郑志”。子差齿赋《野有蔓草》，子产赋《羔裘》，子大叔赋《褰裳》，子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《捧兮》。韩宣子评论道：“赋不出郑志，皆昵燕好也。二三君子，数世之主也，可以无惧矣。”这六首诗于今本《诗经》皆存，同在郑风。韩宣子所谓“知郑志”，恐怕有两个意思：想了解郑国的风诗；想知道六卿各人此时的心志。宣子所谓“赋不出郑志，皆昵燕好也”，一面是肯定六卿心齐，没有异志，所以能为“数世之主”；另一面也未尝不是微含憾意。“不出郑志”，未尝不是缺乏远大志向的意思。所以，韩宣子观志之后的回赋是周颂的《我将》。杨伯峻引杜《注》：“取其‘日靖四方，我其夙夜，畏天之威’，言志在靖乱畏惧天威。”⑥的确，“昵燕”之好与“日靖四方”，其美学趣味是不在一个层次上的，韩宣子的志比郑六卿的志远大豪迈多了。 各诸侯国风诗所呈现的地方品味，春秋时期风评就已经不一，得到的褒评不及雅颂。襄公二十九年，吴国公子季札来到鲁国礼聘，顺便一窥中原文教声乐之盛，“请观于周乐”。于是鲁国使乐工为之遍奏诗乐：⑦周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、豳、秦、魏、唐、陈、鄶、小雅、大雅、颂。每歌之后，季札都有评论，其中最为赞美的是与周人关系最密切的诗乐，如周南、召南、豳、雅、颂，而唯独对郑、陈诗乐评价不佳。如歌郑之后曰：“美哉!其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎!”歌陈之后曰：“国无主，其能久乎？”⑧当时并不如后世一样有诗文评家，赋诗言志的重点也并非落在诗文本之上。但是由于赋诗本身必然包含类似鉴别品类的选择过程，在这种用诗的风气之下形成一个实际存在的品类的分别，这实在是很自然的。可以推想，赋诗风气盛行的年代，最能体现周人历史和礼乐精神的诗篇处于一个较高的审美等级，而各诸侯国的风诗则处于一个较低的审美等级。所以，后世有“雅颂正声”或“大雅正声”的说法。“雅”不仅是三百篇中诗类别的名称，而且还表示最高的诗的审美典范。在这个意义上，雅诗要在风诗的品类之上，这是赋诗言志年代的事实。我们甚至在赋诗风气已经消逝的年代才出现的《毛诗序》中，看见它遗留的痕迹。《毛诗序》这样讲“风”与“雅”的区别：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由兴废也。”⑨“天下”当然高于“一国”，“四方”当然高于“一人”。这种诗表现出来的审美趣味的差异，正是雅诗与风诗的不同。说到品味，“雅”要排在“风”之前。正是在这种意义上，雅通于正，雅就是正。然而，中古以后，风雅并称，同属中国诗歌主流的美学趣味。由于去古久远，贵族社会的身影越来越模糊，三百篇既然为诗的典范，风与雅之美学趣味的界线在后世文论家的眼里逐渐模糊，竟然并称而成为一体。 三、诗评标准和杜甫诗圣地位的解释 钱锺书在《中国诗与中国画》中说：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。”传统批评“论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗’、‘正统’以杜甫为代表”。⑩钱锺书通过精密分疏和论证，将传统诗评和画评之各自标准的分歧呈现出来。但是，他对于标准分歧的事实没有在文中给予解释，他说：“我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。”(11)笔者从诗志论获得一点启示，以为它能够为更好解释传统诗论缘何执行这样的美学标准提供线索。 杜诗代表中国诗的正统，他被历代诗论家冠以“诗圣”的称号。虽然论家也有李杜并称，或者为了作对成双，给李白戴上“诗仙”的冠冕，但是在固有的批评传统里面，讲到极峰，“仙”终要让位给“圣”。苏轼《书吴道子画后》：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”(12)苏轼的话可以代表传统批评的主流意见。然这样一来，论起李诗就非常有意思了。唐代是中国历史上国家实力和文化均最为强盛的朝代，单论唐代文化，如果皆视李杜诗为盛唐之音，则盛唐之音的风貌就十分不一样了。因为李杜诗是如此之不同，其中美感经验和格调的差异不容忽视，以至于我们都将之归属盛唐之音，那似乎就存在两种盛唐之音。如果诉诸直观的美感经验，李白诗怎么看都比杜甫诗更接近和更属于盛唐之音。这种看法如能成立，杜甫就要退居代表盛唐之音的二线了。李泽厚说：“盛唐之音本是一个相当含糊的概念。拿诗来说，李白与杜甫都称盛唐，但两种美完全不同。”(13)如果要问李杜诗谁更属于盛唐，李泽厚的见解是，“真正的盛唐之音只是前者，而非后者”。(14)这种看法并没有减弱杜诗的美学光芒，它只是使得杜甫何以称传统中国诗的“诗圣”这一问题变得更有意思，更具挑战性。依笔者的看法，这个问题的解答要远溯赋诗言志的时代。 杜诗所表现的心志忧怀深广而沉雄悲壮，阔大磅礴的气势与顿挫严整的形式规范天衣无缝地融汇一体；杜诗之志，上直薄于云天，下植根于大地，中奋雄于人间，历千年而不朽，与华夏之天地而共存。李白诗所表现的心志是豪情万丈，睥睨王侯、笑傲权贵、粪土金钱而恣意反抗的冲天抱负；就心志博大、抱负超迈这一点而言，似乎此前历史所有的积累就是为了在那一刻绽放光华，李白诗就是绽放光华高潮时刻最夺目的明珠。由这个简单的比较可以看到，李白与杜甫都创造了精妙绝伦的诗美，他们是旷世不出的天才诗人，真如韩愈的诗句：“李杜文章在，光焰万丈长。”(《调张籍》)但是，站在批评的立场，取一个可以垂范作则的诗人还是取一个横空出世的诗人呢？批评的标准就十分重要了。传统的批评标准将心志的社会内容、伦理深度放在了首位。如苏轼所云：“古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”(15)在这种眼光之下，中国诗的“正宗”和“正统”不得不以杜甫诗来代表，杜甫也顺理成章地成为中国诗的“诗圣”。 论诗而取重于心志，在历代诗评里，时而称雅，时而称风，又时而风雅、风骨并称，其实意思都差不多，都是强调诗的兴会寄托要灌注着济世忧民、感时伤世的怀抱；诗人生命的感慨幽怨要通于更广大的世道人心和伦理关怀。曹丕《典论·论文》说：“盖文章，乃经国之大业，不朽之盛世。”他从“经国”的角度认识文，虽然说得赤裸裸，不是谈艺者的立场，但未始不与诗志论的批评标准有所重合交会。刘勰不满齐梁时期文藻日竟雕华，故重提风雅的诗评标准。他在《辨骚》这样肯定屈骚：“其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也。观兹四事，同于风雅者也。”(16)这里说的“风雅”，固然是指三百篇的风诗与雅诗，但亦是指由于战国秦汉儒家解诗者以诗志互通说诗，以致风诗与雅诗积淀凝结为后世的诗评标准。骚赋为新兴文体，骚赋而“同于风雅”，显然不是其文体同于风诗雅诗，而是骚赋体现的美学精神。它的诗学之美，同于风诗雅诗的美学精神和诗学之美，故曰“同于风雅”。李白《古风》：“正声何微茫，幽怨起骚人。”他称骚人之声为“正声”，又说“大雅久不作”，其论诗之旨与诗评的标准，与刘勰完全一致。中唐贞元、元和诗坛逐渐出现李杜并论或者互有抑扬之论。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》扬杜轻李，他赞赏杜诗的理由，就是那个风骚的诗评标准：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古旁苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势。”(17)白居易《与元九书》扬杜抑李，立论偏颇，口气托大，但他拿来衡量李白的，也是那个风雅的标准：李白“李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。”(18)认为李白的诗几乎没有风雅精神，这是不符合事实的，但是李杜两相比较，杜甫在这方面更加契合正统的要求。 四、诗志论与知人论世的诗评传统 一个诗评传统的批评风格是和它如何感知和认识它的批评对象密切相关的。以西方文论来说，它的批评风格早在亚里士多德时代就显露出分析缜密的技术化取向，作品和文本始终是论诗者关注的重心；作者或者不论，或者附带一过，总之作者问题在诗论中没有重要性。这种批评风格与古希腊诗论认为诗是一种制作(a poem is something made)的观念密不可分。(19)诗既然是制作，批评当然可以只关注文本的制作技巧。在这种认知的基础上，复杂的批评概念才能发展出来。拿这观点看中国传统诗评，就会觉得它最像艺术批评的时候，比起西方诗评就不够将诗艺放在心上；它的批评重心比起西方诗评来亦不够专注。中国传统诗评中，纯粹诗艺分析并非重心。诗评的伦理关怀始终是潜移默化地贯穿于谈诗论艺之中的，诗评的伦理关怀如影随形，须臾不离。既然是伦理关怀，人的重要性当然随之突显：文本从属于人。也有离经叛道者，以为论诗而取伦理关怀不足为法——钱锺书就举出王士祯——但他也只敢旁敲侧击，不敢公然作对。(20)也有古板僵化的卫道者，将诗评的伦理关怀视为唯一，诗艺只是点缀和帮衬，但这种僵化的偏离也成不了诗评的正流。中国传统诗评的这种风格同样与诗志论为代表的对诗的认知密切相关。正是因为诗志论的存在和长久的积淀，才演变出不是以文本为中心而是以文本指涉的人和世界为中心的批评风格。这种风格的批评有一个更贴切的概括，即为人熟知的知人论世式的批评。 赋诗言志是春秋的用诗风气，诗作在礼乐仪式中获得持续的运用。将诗句看作能够透析心志的言辞，意味着诗句的言辞只是透析、观察心志的出发点而不是中心点，言辞所要到达的目的地毫无疑问是内在于人心的志，而心志在用诗实践中的重要性和中心地位，会反过来影响甚至决定人们对诗的感知。换言之，赋诗言志，不能仅仅将“诗”看作一个主词，“志”是一个宾词，通过动词“言”去表达、决定、支配宾词。因为赋诗言志并不是纯粹个人的理性认识，而是集体性的礼乐仪式实践。在这个用诗的仪式实践的场域中，“志”亦反为主词，通过“言”渗透着对诗的感知和理解。由于赋诗言志的风气，诗不可能被感知为纯粹的人工制作——尽管它也是人写出来的。于是，诗只能被感知为显露出人皆可识的心志。正是由于心志对感知诗的累积作用，诗这个词显露在文脉中也有多重含义。 钱锺书在《管锥篇》讨论《毛诗正义》时，将这个诗评的事实，梳理得十分清楚：“诗之一名三训”。钱锺书引郑玄《诗谱序》“诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也”，以为郑玄对“志”和“持”的解释都“未尽底蕴”。对于“志”，应该补上“任心而行，唯意所适，即‘发乎情’之‘发’”的意思；而对于“持”，应该补上“自持情性，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心”的意思。(21)先儒这样解“诗”，并非牵强附会，钱先生这样补充，亦非多余。“诗”所以形成一名三训的现象，就在于诗志互通的文化环境下志影响了对诗的感知和认识，志向诗渗透、积淀，最终形成了中国诗评对诗的独特解会。由于这种对诗的理解，古代诗评的方式不向着文本中心的方向演变，而形成以人和世界为中心的知人论世式的批评，也就是顺理成章了。 孟子在回答咸丘蒙说诗时提出“以意逆志”的解诗原则。咸丘蒙用《小雅·北山》“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，来证明舜其实是将他的父亲瞽瞍当成臣来对待的。因为当时传说诗的作者是舜，而舜又是大孝子。孝子而臣父，又将如何解释？所以咸丘蒙问孟子：“舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣如何？”孟子非常机智，他在不否认诗作者是舜的前提下，将诗句解作孝子不得养父母的感叹。孟子解诗有一个前提，就是一个人可以既是天子，又是孝子。这双重角色只是重合，并非混同于一。咸丘蒙解诗的时候，并没有领悟到人之角色的多重性，于是产生了怀疑。孟子否定了咸丘蒙的解释，他认为舜作此诗时，不是以天子身份而是以孝子的角色，抒发心中的情志。所以诗句的文意，就当解作“劳于王事，而不得养父母也。日此莫非王事，我独贤劳也”。孝子虽为天子，治理天下，但在孝子眼里，治理天下之事，当然视为“王事”，甚至自己亦都是“王臣”，而何况父母；而“王事”与自己尽孝之志有冲突，是很自然的。有了这点对人的了解，诗句所表达出来的，就不是非孝，而是叹息辛劳。以今人的眼光，《北山》为舜所作是存疑的，甚至连《小序》都已抛弃这看法了，但《小序》解《北山》却与孟子基本一致。(22)批驳过咸丘蒙之后，孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”(23)孟子的话有两方面的意指：第一，文辞是通达心志的，解诗不能望文生义，以文辞表面所说为达诂。咸丘蒙的解诗，可谓望文生义，他将孝子的心声读成了非孝的表达。解诗既要遵从文辞，但也要有不死在文辞之下的通达。第二，解诗者之“意”也是解诗的重要因素，解诗者以其洞明世事的眼光去“逆”作诗者的“志”，这样才能求得确解。孟子“以意逆志”的原则，笔者以为并非指“文意”，而是解诗者的涵养、识见等非文本要素。(24)在孟子看来，解诗的目的是通过文辞来洞见心志，而有助于通解文辞的非文本因素，亦十分重要。 赋诗言志的风气式微之后，文本的要素就突显出来。因为除了文本，后人也无由通达古人，无由通达已经消逝的古代，但是解诗活动依然没有走上以文本为重心的道路，而是发展出知人论世的批评方式。其中的缘故如上文所说，是由于用诗的起始时期，它的文化氛围就将诗与志浑然成一体。这个感知诗的传统，或许无助于推动对文本的精细分析，但它却是把文本放在一个更大的社会文化环境中考察，有助于推动批评走出文本，进入人心、社会文化。文本其实存在两种性质不同的上下文或者说文脉：一种是文本内部的文脉，这就是孟子说的不以文辞害志的文脉；还有就是文辞指涉的外部更广大世界的文脉，包括孟子说“知人”和“论世”。如此看来，西方的批评传统更关注文本内部的文脉，而中国的批评传统更关注文本指涉的外部文脉。在对文本复杂性的认识和发展出精密的文本分析技巧方面，西方的批评传统要远远走在中国的批评传统的前面；反过来，通过文本透析人心、洞察社会方面，中国的批评传统要走在西方的前面。《文心雕龙·时序》：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”(25)刘勰由建安时期文的“慷慨”而识“世积乱离，风衰俗怨”，由诗人的“志深”而识其“多气”。与刘勰几乎同时代的钟嵘《诗品序》：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有杨娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”(26)钟嵘此处所论，又比刘勰之论建安风骨要宏大，但思路却相同：把诗和诗人放在更广大的社会文化环境中去认识，去说明，这种蔚为广大的批评传统，却是发源于诗志论。 五、诗志论注疏式的演变 按照朱自清《诗言志辨》的理解，诗言志的传统在历史上曾经三次引申和扩展，但始终屹立。第一次当魏晋之世，以诗人阮籍为代表。他的《咏怀诗》每将“一己的穷通出处”而发“忧生之嗟”。一己的穷通出处，借着言志这个大名堂，得以附而属之。第二次当在唐之世，白居易将志在“兼济”的讽喻诗并入言志的栏目，朱自清谓之“表见德性的”言志。第三次是清代，“文坛革命家”袁枚将“劳人思妇”之诗都归入言志。这样，“言志”就差不多与“缘情”并为一谈了。(27)我们基本上可以肯定，到战国儒家解诗的年代，诗言志作为最高的诗学准则已经确定下来。然而什么是言志，什么不是言志，边界一直是模糊的。因为诗言志出现的时候，就是一种用诗风气，是贵族社交圈子的通行准则，它并不是个人揭橥的理解，因而不需要斤斤计较言志和不属于言志的区别。言志的空间不但广大，而且具备不断扩容的解释空间。就三百篇而言，雅颂是言志，郑卫也是言志。就算到了《毛诗序》的年代，儒家说诗者创出“变风”“变雅”之说，“变风”是言志，“变雅”也是言志。战国儒家认为三百篇都是“诗亡(无)隐志”，而其中“劳人思妇”之诗可以数出许多。三百篇的年代，虽然说不上“穷通出处”，却未尝没有“一己”之志的抒发。就算追溯到赋诗言志的时期，所言之志本身也是富有弹性的，它并不僵硬固定而有足够的空间来容纳心志的表达。随着社会文化环境的变迁，诗评具体强调的，当然会发生变化，诗志论本身也会扩容。 诗志论在传统的诗论脉络中相当于人所共知的“通识”，更兼它本身对“志”界定的模糊性和阔大的解释空间。后来的说诗者即便有相左的意见，亦无从站在它的对立面公开叫板。所提出的见解通常被当作新出的意见而附于诗志论的骥尾，看作对当初诗志论的补充、扩容，也就是朱自清说的“引申”和“扩展”，但不是反叛和取代。这是中国传统说诗演变格局的重要特征，颇像冯友兰论中国思想史提出的“子学时代”与“经学时代”的划分一样。(28)子学时代结束之后，经学时代的一切论述均可以看作对子学命题的注释、疏解、补充；依经注释而疏不破注。诗言志是诗志论开创时代的命题，它也就是说诗者的“经”了，而后来的论说虽然不同，但基本划定了解释诗的范围，将解释的空间框在“言志”之内。后来的诗评虽有扩展、补充，就像经的注疏那样，无论怎样不同，都并非站在它的对立面，如同陆机提出“诗缘情而绮靡”，无疑是偏向于修辞、韵律、节奏等美感因素，而通于作诗者的性情抒发，但这何尝就不能框于言志的话题之下呢?《毛诗序》早就说过“吟咏性情”的话，性情与志本来就是一体两面，而陆机创出“缘情”说，对言志传统在新环境之下应当说是一个很恰当的补充、扩展和引申，就算陆机本人亦无倡言新说、反对传统的本意。若将它们看成两说并立，恐怕有违批评史的事实。(29)又如齐梁时代“彩丽竞繁”，偏离了言志传统的正轨，亦为刘勰所批评，固然是“文章道弊”。然而此偏离在说诗的“正宗”格局下，又不是公然的对立，而仅仅是一个偏离主调的“插曲”。“插曲”亦属于曲子本身的一部分，变调过后又复归正调。到了盛唐杜甫手里，齐粱雕琢辞彩、音律又都成为“转益多师”的资源。这种类似于思想史上“经学传统”的说诗格局，与欧洲辩驳、对峙，每倡新说而否定、取代前说的格局十分不同。欧洲的论诗者皆持“深刻的片面”的立场，如柏拉图历数诗的不是，结论是理想国必须将诗人驱逐出去。柏拉图对诗的指控先遭16世纪文艺复兴时期英国诗人锡德尼《诗辩》的反驳；后遭雪莱《为诗一辩》的反驳。指控和辩驳构成了欧洲论诗传统的演变主线。近世西学东渐，亦有论家将西方的理解方式运用在观察中国说诗传统的演变。周作人将“载道”与“言志”析为两端，亦有将“言志”与“缘情”看成互不相容。这些看法都是有乖传统诗论的实情。 综合言之，诗志论在诗评的历史脉络中既存在补充、扩容、引申的一面，也存在以“志”的高下大小为标准分别品类的一面，这两个贯穿的脉络既相互关联又相互区别。对于具体的诗家欣赏品评，这后一方面似乎更加重要。因为对诗来说，此亦言志，彼亦言志，然而此志不同彼志。诗的高下优劣就可由志的高下优劣来决定。比如同是抒发“穷通出处”的感慨，陈子昂《感遇》“念天地之悠悠，独沧然而涕下”，其志超迈博大，要远胜过李白《宣州谢胱楼饯别校书叔云》“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。同是关怀时艰，忧民济世，杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，其志深沉悲苦，直入骨髓，又胜过白居易《杜陵叟》“十家租税九家毕，虚受吾君蠲免恩”。 笔者不用“影响”而用“回响”一词描述诗志论和后世诗论的相互作用，因为“影响”意味着不同事物之间的相互关系，而“回响”则不是这种性质的关系。“影响”发生于不同事物之间，而“回响”产生于同质的事物之间。因为它们是同质的而又处于先后不同的历史时期，在前者发出声音而后来者呼应，前后相继而形成为传统。后来者的呼应立根于所处的时代社会环境作出的，它一面通于古人，另一面应于今时今世。源泉处的细流，始则涓涓，继则潺潺，而终于浩浩。这就是古人说的有容乃大。正是由于历代论诗者对诗志论的回响，造就了传统的诗论，用诗志论传统来描述它，应当说是符合中国诗评史事实的。 注释： ①见朱自清：《诗言志辨》，长沙：湖南人民出版社，2010年，第3页。 ②马承源原来的训释为“离”(见马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书》第一册之《孔子诗论释文考释说明》，上海：上海古籍出版社，2001年)。李学勤、裘锡圭释“