论奥斯特小说情节的偶然性——以《纽约三部曲》和《月宫》为例，本文主要内容关键词为：奥斯特论文,月宫论文,偶然性论文,纽约论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I106.4 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-518X(2009)06-0114-04
因果律在小说情节中起着至关重要的作用，这一点早已为作者与读者所共知。作者除了要安排事件的先后顺序，更要编排事件之间的逻辑关系，而读者则需在阅读的过程中发现并阐释事件之间的逻辑关系。
西方文论对于因果律的重视可以上溯至亚里士多德的《诗学》。亚氏认为情节即对事件的安排，完整的情节包括头、身、尾三部分，三者通过因果律相连接。[1](P25)英国小说家兼文论家E·M·福斯特也特别强调小说中的因果关系，认为按时间安排的事件仅是故事，而只有具备了因果关系的事件，才能成为情节。[2](P87)当代法国文论家罗兰·巴特归纳出的小说的六种事件之序，即连续、因果、意愿、反应、持续和均等，而其后四种不过是第二种即因果之序的延伸。[3](P89)
在一切围绕谜案展开的侦探小说中，因果之序则更为重要。美国侦探小说文论家丹尼斯·波特指出：在传统侦探小说里，“通往目的地即解谜的唯一途径是对逻辑和时间之序进行的逐步地重建之路。”[4](P41)然而，被传统文界奉为圭臬的因果律在当代美国小说家保罗·奥斯特笔下则不再受到尊重，偶然发生的事件比比皆是。本文以《纽约三部曲》和《月宫》为例，通过理清小说情节发展的主要脉络，揭示奥斯特小说情节的主调，并通过检视小说的开篇、发展和结尾三部分，呈现偶然性作为奥斯特小说情节主调的具体表现形式。
一、奥斯特小说情节的主调：偶然性
奥斯特的小说几乎篇篇涉足偶然这一主题。偶然接到一个电话、偶然遇到一个人、偶然收到一封信，等等，都足以驾驭文中人物的命运，改写故事情节。1990年问世的《偶然之音》一书，其题目就是一个悖论——偶然因素作为“一系列不可控的参数”在作品中反而形成了一个“具有一体性和互连性”的模式[5](P146)，这个理解不仅仅适用于《偶然之音》这一部作品，而且可以被看作是作者奥斯特的宣言，它旗帜鲜明地宣布了偶然性在其小说情节构成中的主导地位。阿尔弗德指出，偶然的气息遍布奥斯特的小说，这主要体现在以下两点：作者在情节中穿插偶然或巧合的事件；叙述者和人物经常就偶然或巧合做出阐释。[6]实际上，作者不仅插入偶然事件，而且使得整部小说围绕着偶然建构起来。
《纽约三部曲》是奥斯特的成名之作，由三部小说组成。从表面上看，这三部小说皆套用了侦探小说的外壳，“即某人受雇于人，去跟踪、监视或是找寻另一个人，最终发现了什么，等等。”[7](P328)《纽约三部曲》讲述了三个不同的故事。三部曲的第一部《玻璃之城》讲述了侦探作家奎恩的故事，奎恩在接到三通错拨的电话后，毅然决定冒充一个叫“保罗·奥斯特”的侦探之名，接手一件负责跟踪调查老斯蒂尔曼的案件。在跟踪过程当中，奎恩一丝不苟、尽职尽责，然而巧合的事件一再发生，使得案件毫无头绪可循，而后导致奎恩精神萎靡、流离失所，最终消失得无影无踪。继《玻璃之城》之后不久发表的第二部曲《灵》短小精悍，情节却离奇异常。名为蓝的侦探接受了由一位自称为白的客户的委托，即行展开对黑的跟踪工作。结果蓝偶然发现，他在跟踪黑的同时，竟也被黑跟踪着，而黑与白竟为同一人。蓝气愤至极，在与黑（白）一番殴打后，竟也消失了。三部曲的最后一部《封闭的房间》则讲述了第一人称叙述者“我”与范肖的一段故事。故事始于“我”收到的一封奇怪的来信。信中称，“我”儿时的伙伴范肖莫名消失，委托“我”将其书稿付梓。“我”接受委托。在整理书稿期间，“我”与范肖的妻子互生爱慕之情，并结为连理。又因对范肖消失一案愈发好奇，“我”开始循着范肖走过的足迹展开调查取证，想一探范肖消失之谜的究竟。如同奎恩和蓝一样，“我”在探查过程中逐渐堕落，几乎人间蒸发。不同的是，后来“我”决定放弃调查，回到范肖的妻子身边。故事结尾处，“我”收到范肖一封诡异的来信，约见“我”，并称希望揭开谜团。“我”赴约而至，范肖却始终不肯露面，躲在一所封闭的房间内，一番对话后，范肖消失了，留下一本笔记本。笔记本中句与句间相互抵触，以问答疑，使得“我”失望至极，将其撕毁。
再看1989年问世的《月宫》。《月宫》讲述了一个叫马可的少年的成长故事。马可在他唯一的亲人维克托舅舅死后日渐消沉，花光积蓄，流落街头，几近饿死。后巧遇一个亚洲女孩凯蒂，被女孩救助并与之相爱。接着更加巧合的事情发生了。他在为他照顾的一位老人托马斯写讣告时，得知了老人奇异的一生——托马斯在一次旅行中迷了路，隐匿于沙漠中的一个洞穴，杀了三个强盗，夺了他们的钱财，并改名换姓，后又被袭击致残。老人死后，马可遇到了老人的继承人所罗门，意外得知所罗门竟是自己的父亲，一位既不知道自己的身世，也不知道马可的存在的历史学教授。三个人就此联系到了一起。相认不久，所罗门也死于事故。马可继续他的西部之旅，直到抵达陆地的尽头。可见，偶然事件在《纽约三部曲》和《月宫》中比比皆是，且主导了情节的发展方向，偶然性当之无愧地取代了因果律成为奥斯特小说情节的主调。
二、偶然性在奥斯特小说情节中的具体表现形式
具体而言，偶然性在奥斯特小说情节中的表现形式可以概括为以下四点：
首先，作者选取偶然或巧合开篇。《玻璃之城》以一通打错的电话开始。《灵》的故事始于一次客户的造访。《封闭的房间》也是开始于一封莫名的来信。三种不同形式的偶然事件将三个人以业余侦探的身份卷入案情之中。假设没有这三个巧合，这三个案件（故事）当然也就不复存在了，这一套路在侦探小说中并不少见，也不足为奇。然而，《月宫》的开端却诡谲不已。“就在那个人类首次行走在月球上的夏天。”[8](P1)开篇第一句，奥斯特就将人类登月与马可的故事，两个风马牛不相干的故事，联系了起来。值得一提的是，奥斯特在接受麦卡菲利和格里戈里的采访时，提及月亮的象征意义。他说，月亮代表很多东西，神话、想象、爱、疯狂、天体、人类的欲望，等等，同时它也指历史。[9](P151)人类登月与马可发现自己的身世这二者间，是一个巧合，但同时也正是作者的立意所在。
以偶然事件开篇有助于抓住读者的好奇心，使读者急欲寻找解释这些巧合的动机，譬如，为什么奎恩会三次接到本该打给奥斯特的电话？这其中有何阴谋？诸如此类种种问题构成悬念，驱使读者继续阅读。可以说，这一叙事策略在侦探小说中非常常见。然而，通过对下文的阅读我们却发现，开篇的悬念在文中并没有得以解答，相反这些偶然因素就这样悬置在那里，仅此而已。
第二，偶发的核心事件推动情节发展，而具有偶然色彩的附属事件则不断加深主题意义。叙述学家里蒙—凯南在《叙事虚构作品：当代诗学》一书中，将情节的事件归纳为两类：一类为核心事件，指通过开辟非此即彼的选项而推动情节发展的事件；另一类为附属事件，指那些伴随核心事件存在而不起到推动情节发展的事件。[10](P16)在奥斯特的小说情节中，推动情节发展的核心事件往往与前文不构成因果关系，而仅是一些偶然发生的事件。比如，在《纽约三部曲》中，奎恩去火车站第一次与老斯蒂尔曼接触，两个长得像双胞胎的老斯蒂尔曼先后出现，一个衣衫褴褛，一个成功富足。首先，这个不合逻辑的场景就是一个异常的巧合。其次，这个事件使得奎恩必须做出选择：跟踪前一个，还是后一个。奎恩“不知怎么想的，他向左边追去，去跟踪第二个斯蒂尔曼。走了十来步，他停住了。好像有什么声音在提醒他说，他对自己的这一决定会后悔的。此举完全是为了出气，因为第二个斯蒂尔曼的出现混淆了目标，他的冲动是为惩罚第二个斯蒂尔曼。”[7](P61)跟踪第一个或第二个显然会产生完全不同的效果，使故事向完全相反的方向发展。跟踪对了，也许可以防止老斯蒂尔曼伤害小斯蒂尔曼；错了的话，老斯蒂尔曼可能从此逍遥法外。然而在做出如此重要的决定的时刻，奎恩没有诉诸任何因果推理，反而完全随意地做出了选择。后文，在奎恩丢失跟踪对象后，奥斯特通过奎恩的后悔之言“如果他当时跟踪第二个斯蒂尔曼，而不是第一个走的话，结果会怎样”[7](P136)，来再次引导我们注意偶然性在故事情节中起到的支配作用。《月宫》情节中的核心事件也多为偶然或巧合。可以说，推动故事前行的每一事件都是偶然发生的，与前文不构成因果关系。
除偶然因素对情节主线的发展起了决定性的作用，附属事件也极具偶然性。《月宫》中极具偶然色彩的附属事件也是比比皆是。马可卖掉了维克托舅舅留给他的最后一批书，在同一天，宇航员登上了月球。马可遇到一个叫阿姆斯特朗的人，而后在电视里却看到另一个阿姆斯特朗在登月。马可流浪在纽约，随意走进一家电影院，电影院恰好在放映《环球八十天》，11年前他与维克托舅舅曾一起看过这部电影，维克托舅舅说看这部电影时马可就如同面对自己。这些偶然性的附属事件本身并不起到推动情节发展的作用，但他们的反复出现却很好地加深了作者所要表达的主题意义。
第三，不同故事层次间的情节具有偶然相似性。丹宁博格在研究“巧合”的一文中指出，现代小说除了包括传统小说常见的对过去遗失的血缘关系或朋友关系的重建外，发展了一套新的巧合类型，即“相似性”[11](P404)。如一部小说中多次出现的数字，数次出现的名字，长得相似的脸庞等。他又指出：“传统的巧合情节是在传统意义上以情节为导向的：叙事向前发展，并在故事层面上的某一事件处到达高潮，即人物间识别的行为和他们的血统故事的建构。相反，就识别行为而言，后现代式的巧合可以被称为是反情节的：人物基本对他们在离奇的联系网络中扮演的角色是无意识的；仅仅是故事世界外的读者感知到这些联系从而有能力建构起一个‘有意义’的关系网，但在故事层面却不存在一个有意义的、驱动情节的关联。”[11](P422)我们可以将这两个观点联系起来，将“相似性”总结为后现代主义小说中偶然情节发展的一个新特征，这一新特征体现在以下两个方面：一、同一故事层次内情节具有的相似性事件；二、不同故事层次间情节具有的相似性。
奥斯特小说包括了丹宁博格提到的这两个方面。第一方面的特征在奥斯特小说中又具体体现为同一故事层次内发生的核心事件和附属事件具有的相似性，比如，两张相似的脸，根据其在小说中起到的不同作用，在《玻璃之城》中成为具有相似性的核心事件，而在《封闭的房间》中则成为具有相似性的附属事件。第二方面的特征——不同故事层次间情节具有的相似性——在奥斯特小说中也是屡见不鲜的。譬如，奥斯特在《纽约三部曲》中以叙述者的身份插入评论道，《纽约三部曲》的三个故事其实讲述的是同一个故事。[7](P305)比较这三部曲，我们不难看到三者之间存在着大量相似的核心事件，甚至是极为相似的情节主线——主人公接手案件，进行跟踪，并最终失败。当然，主人公不断受到偶然因素困扰的类似的附属事件也在不同故事中得以重复。至于《月宫》，情况亦是如此。月宫讲述的是发生在三代人身上的故事。三个故事之间同样具有很多的相似性。例如，托马斯从不知道自己有个儿子，所罗门也不知道他的学生怀了他的孩子，马可的爱人凯蒂声称去流产而后不再与马可联系，很有可能马可也不会知道他的孩子存在。同样地，他们都与自己的血亲隔离开来而不知，孤独地生活。奥斯特也这样评述这部小说：“归根结蒂，这本书中有三个故事，它们是同一个故事。每一代人都在重复着上一代人的错误。”[91(P151-152)足以见得，不同故事层次之间的情节相似性，这一后现代派小说发展起来的巧合类型，在奥斯特小说中得到了充分地展现。
第四，以偶然事件收篇。结尾向来是小说的点睛之笔，是叙事的关键，这一点对于侦探小说而言更是如此。反侦探小说理论家坦尼认为：结尾的重要性在于正是它定义了侦探小说并证明了其存在。[12](P41)扛鼎之作的《纽约三部曲》当然不会错过结尾这一颠覆侦探小说的极好机会。最终范肖意外地出现，约见叙述者“我”，要求主动将答案公之于世，似乎一切将水落石出。但躲在封闭的房间里的范肖只肯隔门对话，始终没有透露他失踪的原因和动机。更糟糕的是，服了毒的范肖死后尸体却不知为何而不翼而飞，留下的红色笔记本也被“我”莫名其妙地一页页撕毁。真相永远不得而知了。一个没有犯罪也没有答案的结尾，这可谓釜底抽薪。留下的只是一系列没有动机且无法解释的偶然事件，难怪奎恩这样总结道：“一切都不是真实的，除了偶然性。”[7](P3)在《月宫》的结尾处，马可失去了凯蒂，失去了刚刚相认的父亲，他漫无目的，驱车前行。他发现，他被偶然驱使着。在车子被偷走后，他继续步行前进，直到大陆的尽头。这些偶然事件堆砌出了小说的结局，结果是一切皆有可能发生，一切都处于不确定之中。这也正是后现代主义小说的主要特征。
三、结语
伯克兹在1989年批评了《月宫》中大量存在的偶然因素，他认为这些偶然因素“削弱了真实的基础”[13](P5)。而奥斯特的想法却恰恰相反，他在采访中宣称，“不可能”存在于现实中，作家应该以本来面目将其呈现于小说[9](P116-117)。
奥斯特在小说实践中充分调用了一切偶然因素，他不仅在故事里穿插偶然事件，而且使得整部小说围绕着偶然这一主调建构起来。这又主要体现在以下四点上：一、以偶然事件开篇；二、偶发的核心事件推动情节发展，而具有偶然色彩的附属事件不断加深主题意义；三、不同故事层次间的情节具有偶然相似性；四、以偶然事件收篇。奥斯特的小说不似某些后现代小说以截头去尾，或多头数尾来表现不确定性，情节中的事件仍然以时间顺序发展着，他表现不确定性的主要方式为通过违背因果律，使一个个偶发的事件麟次于小说周身，同时这些事件又因诡异的相似性联系着，任由读者解读并撰写新的故事。