论二十世纪九十年代学者散文的体式革命，本文主要内容关键词为：体式论文,散文论文,学者论文,二十世纪九十年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
散文体式革命之一：身份革命
20世纪90年代的学者散文，由两大文类的作品构成。一类是文化批判散文，以余秋雨、夏坚勇为代表。这类散文站在文化立场上，以特定的文化视角描写历史的文化情感，从中编织出一种文化理想。他们的经历使他们熟悉文化和文化批判的种种套路。对80、90年代之交处于市场经济勃兴下的文化环境，他们痛感文化救赎的流失，痛感的反冲滋生了强大的激情，促使他们以启蒙和救赎的虔诚，用文化批判来捍卫经典文化的传统，重铸健全的文化人格。他们或许不愿充当“牧师”和“救世主”，但读者从他们所颂扬的文化以及文化人物那里受到了一场新的文化洗礼，这是另一场文化革命，是60、70年代的“文化革命”的“文化革命”。另一类是民间思想随笔，以王小波、邵燕祥为代表。他们站在民间立场上，特立独行，针对现实，敢于批判，为民立言。他们是彻底的自由主义者，上帝死了，权威死了，经典死了，真正无所畏惧。由于他们重思想轻审美，因此，他们的散文是文学边缘的边缘。
（一）学者散文文化身份的确立
在20世纪中国散文史上，最早注重自己作品身份的当推周作人。周作人在五四新文化运动中曾经呐喊过呼啸过，并写了许多有影响的杂感散文。但到了20年代初，他从五四新文化运动的激流中退下来时，最最苦恼的是自己的作品身份不明。他强烈反对文艺的统一，因为统一抹杀了身份。他讲：“文艺上统一的不应有与不可能”（注：周作人：《自己的园地·文艺的统一》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第24-25页，第25页。），“倘若用了什么大名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，——美其名曰迎合社会心理，——那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了。”（注：周作人：《自己的园地·自己的园地》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第5页，第6页。）他要为他的作品争身份，为此，他把自己的第一本散文集命名为《自己的园地》，并解释说：“所谓自己的园地……只要本了他个人的自觉，在他认定的不论大小的地面上，用了力量去耕种，便都是尽了他的天职了。”（注：周作人：《自己的园地·自己的园地》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第5页，第6页。）他还一再强调：“文学是情绪的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪，那么文学以个人自己为本位，正是当然的事。”（注：周作人：《自己的园地·文艺的统一》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第24-25页，第25页。）周作人如此反复地强调他的作品是属于他“自己的”，是因为他感到他在五四新文化运动中写的作品，“满口柴胡，殊少敦厚温和之气”（注：周作人：《雨天的书·自序二》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第3页。），都是处于潮流冲击中的以道德身份模糊地教训他人的说教文章，并不是表达“著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪”的文章。所有这一切，固然是要强烈地表达“文学以个人自己为本位”这样的文学理念，但更重要的是他要争他的作品是“自己的”——即身份。他的作品的身份是什么，他有过多种表达，一是“贵族的与平民的”，具体说来就是：“以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼”（注：周作人：《自己的园地·贵族的平民的》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第16页。）；二是“两个鬼”：“其一是绅士鬼，其二是流氓鬼”（注：周作人：《谈虎集·两个鬼》，上海书店1987年版，第393页。）。看来他的散文的身份似乎是一对矛盾化合物，但事实上，它真实地标明了20世纪初这位性格复杂而又矛盾的散文家的文化人身份。
重视自己散文身份的不只是周作人一个人，30年代的散文作家中的代表人物如沈从文、芦焚、李广田等也非常重视自己的散文身份，对自己散文的身份一点也不迷糊。他们一再宣称自己是“乡下人”。沈从文宣称：“我是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一杆秤，和普通社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义。”的确，他们的散文身份实实在在烙上了所谓“乡下人”的印记。这一时期，散文家们重视自己的散文的身份是一件正常的事，对此，读者们并不十分看重，而权力统治者们对此也不十分计较，在这个问题上，有些自由主义甚至无政府主义，你写你的，我写我的。30年代上海文坛上的小品文之争，要把散文的身份定为“斗士”（主张“匕首”、“投枪”）和“闲适的名士”（主张“小摆设”），并把这两种身份对立起来，虽则已有些火药味，但也没造成多少严重后果。但是，从40年代以后，散文的身份问题开始起了变化。
首先，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》把文学作品（包括散文作品）的身份政治化，提出以政治立场作为文学作品的身份标志。毛泽东说：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。”（注：毛泽东：《毛泽东选集（三）·在延安文艺座谈会上的讲话》，〔北京〕人民文学出版社1960年版，第805页。）这样，就明确地表明，要以作品的政治立场确定作品的身份，并且首先从散文开始。当时延安文艺界对王实味的杂文进行整肃批判，开创了以散文作品所表达的政治立场，来确定“敌人”身份的先路。从40年代开始，到建国后直至80年代初，国家机器和权力机关明确地把文学作品的身份纳入到它的轨道，流行的口号是“要写革命文先做革命人”。从此，以直抒胸怀为基点来确定散文的身份问题就变得沉重和严肃起来了。
其次，在文化专制制度下，散文研究批评政治化，散文作者的主体失去了对自己作品身份的定性权、申诉权。政治化散文批评者们，在对散文批评时，首先对每篇散文进行身份的政治鉴定，这一鉴定既苛刻又简单，即在政治上确定它的身份是无产阶级还是资产阶级。这一鉴定过程与审美无关，也与作者在现实生活中的政治身份无关，也不重视散文作者对自己散文作品的身份的申诉或表白，而是批评者们以政治的眼光，根据现实斗争的需要对散文进行任意审定。这种政治随意性形成一种话语的霸权氛围，使得每个散文作家不得不高度重视自己作品的身份，努力使自己站在工农兵立场上，成为工农兵的代理人，但这样就必然会遇到身份上的角色矛盾问题。杨朔的心理矛盾很富有代表性。当他和战士农民生活在一起时，骨子里总感到是油滴到水里，融和不起来，探究其原因，杨朔有这样一段内心独白：“……真正的要害却在于我的思想。我嘴里不说，心里多少有点自大，有意无意地夸大了文艺的功能，以为这是属于高贵的思想领域的工作，不同凡响。自己搞文艺，自然也就不同凡响了。于是表现在外面的言语举动不自觉地带着一种优越感。”（注：杨朔：《杨朔散文选·我的改造》，〔北京〕人民文学出版社1979年版，第46页。）因此，40年代到80年代的中国文坛，出现了散文作者的身份模糊暧昧的现象，作者竞相靠拢工农兵，并以工农兵一员为自豪，在作品中努力抒写他们认为的工农兵感情，井声明和自己以往的感情决裂。1954年，巴金把自己出版的散文命名为《新声集》，解释这个书名时，他如此郑重地宣布：“书名《新声》，并无深意。我只想说，在我的作品中，它们是新的声音。我过去的调子，不说今天的读者不会喜欢，连我自己也受不了。十年前我重新提起笔写作，对我来说，是一个新的开始。虽然成绩不佳，作品不多，但是既然走上了新的道路，参加了新的队伍，就必须拿出全力跟着大队前进。”（注：巴金：《序跋集·〈新声集〉序》，〔广州〕花城出版社1992年版，第427页。）他自认为已不再是文化人，而是工农兵“新的队伍”中的一员，并以工农兵的代言人身份来抒写工农兵的“新声”。巴金的身份转变是一代散文家身份转变的标志，这就是20世纪中国散文史上奇特的散文作家“身份遗失”现象。
90年代学者散文的作者们强烈意识到了这一点，他们首先就解决身份问题，并明确地以“文化人”自居，用文化身份来解决长期困扰的“身份遗失”问题。
事实上，从80年代开始，诗人、小说家们已经在逐步地解决“身份遗失”问题，以技巧和形式变革来回归自己的身份——诗人借助“朦胧诗”、“现代诗”等技巧，小说家借助“先锋派”、“现代派”、“荒诞派”等技巧，悄悄地把自己的“身份”明确起来。散文没有这样的优势，它只能等待，80、90年代之交的“文化”热的掀起，使它终于找到了解决“身份遗失”的灵丹宝药，那就是“以文化为中心”来确立自己的文化身份。这是20世纪散文史上又一次有意义的体式革命——身份革命，具体表现在：
一是文化精神至上。学者散文作家几乎无一例外地标榜自己的散文是寻找、重建新的民族精神。这种寻找和重建是富有后现代意味的。他们面对变革面对现实，企图重新发现给人类存在赋予意义的合理的精神基础。因为建国以来，散文中一直倾心讴歌的所谓革命精神已经受到人们的怀疑和批判。在80、90年代之交，人们需要的是精神。正因为这样，学者散文作家们以他们的文化本能，用文化精神来显示出他们散文的特定身份。诚然，这种文化本能是一个过程，既要有文化生活的阅历，又要有文化情感的积累，还要有一定的文化品格的修养，汇聚起来才会产生寻觅和重建文化精神的自觉。但这种文化精神又是绝对排他性的，在它们身上深深恪印着中华民族的本质特征，是从中华民族传统的优秀文化遗产中挖掘出来加以改造提炼成的，是对中华民族文化的认同，所以学者散文作家们的精神都很压抑、沉重，夏坚勇称自己“被压抑得太久了”（注：夏坚勇：《湮没的辉煌·自序》，〔上海〕东方出版中心1997年版，第2页、第3页。），余秋雨面对“人文山水”，也“总有一种沉重的历史气压罩住我的全身”（注：余秋雨：《文化苦旅·自序》，〔上海〕东方出版中心1992年版，第3页。）。他们徜徉于“人文山水”之间，成为一个个文化精神漂泊者（诚然，他们之间也有处“江湖之中”和“江湖之远”的区别），他们的文化本能炼就他们的独具慧眼。每当他们置身于“人文山水”之间流浪漂泊时，他们重新“从具像化的断壁残垣中，看到的往往是一个历史大时代，特别是这一历史大时代中文化精神的涌动和流变”（注：夏坚勇：《湮没的辉煌·自序》，〔上海〕东方出版中心1997年版，第2页、第3页。）。由此出发，他们对自己的身份和生命生重新定位：“世间的种种定位毕竟都还有一些可选择的余地，也许，正是对这种可选择性的承认与否和容忍的幅度，最终决定着一个人的心理年龄，或说大一点，决定着一种文化、一种历史的生命潜能和更新可能。”（注：余秋雨：《文化苦旅·自序》，〔上海〕东方出版中心1992年版，第4页。）最后的结局是：学者散文作家们把自己的散文定位在“有关文化走向的评述上”（注：余秋雨：《文化苦旅·自序》，〔上海〕东方出版中心1992年版，第5页。）。
从具体写作来看，学者散文作家们有一些共同倾向：首先，在取材上，他们对文化专制主义下产生的文化宽容、文化人格和官场人格的矛盾以及文人的孤独寂寞都比较关注。因为这些材料最能显出文化精神。在立意上，他们都善于艺术地用文化精神来主宰和处理题材，即使事实上属于政治（如文化宽容）题材，他们也能把它文化化，仅在余秋雨的笔下，就出现了令人眼花缭乱的众多文化：贬官文化、酱缸文化、夜航船文化、废墟文化、毛笔文化等等，是纯粹的文化迷。和文化专制主义时代的文学政治化完全对立，他们以追求、歌颂健全的文化人格和崭新的文化精神贯穿始终。
二是文化性格鲜明。学者散文家们视散文创作为文化精神的穿越，他们几乎都有文化“怀旧”的癖好，但文化“怀旧”不是他们的本意，文化“怀旧”的终极目标是文化精神的穿越。诚然，这种文化精神的穿越的格调，表现在各个学者散文作家们身上又因人而异：有的是一个永远的文化精神穿越者，信奉这样的信条：“我将穿越，但我永远不会抵达。”（注：夏坚勇：《湮没的辉煌·自序》，〔上海〕东方出版中心1997年版，第3页。）即以一个新的穿越替代另一个穿越。也有的最终停止，为声色犬马的炒作包装所软化和钝化。但不管是永远也好，暂时也好，学者散文中呈现的文化性格都非常倔强：以“弦外之音”进行的文化批判使其作品处处生刺，批判和学者散文同在，同时批判的基石又是真正的中华民族文化，因而尽管学者散文中有一些例外者，但基调是相同的，学者散文作家们多是站在中国古老文化的断壁残垣上，俯仰天地、吞吐古今，始终离不开中华民族的文化母本。
总之，90年代学者散文终于消解了散文的政治身份，确立了它的文化身份。
（二）学者散文的文化精神特征
90年代的学者散文热，是知识分子集体发动的、以个人为本位的文化“怀旧”，这是学者散文文化精神的显著特征。
80年代，随着中国社会的逐步开放和市场经济的迅猛发展，崇尚个人为本位的现代主义和现代精神也逐步在社会上蔓延。现代主义和现代精神的重要取向是“对过去持一种遗忘的、漠不关心的态度，它割断与过去的联系，沉醉于对新颖性的要求。”（注：〔美〕大卫·雷·格里芬编《后现代精神》，〔北京〕中央编译出版社1998年版，第6页。）道德价值观念上，“允许在市场上不受道德约束地追求自我利益的作法，其合理性当初竟然得到了道德上的证明。”（注：〔美〕大卫·雷·格里芬编《后现代精神》，〔北京〕中央编译出版社1998年版，第9页。）这样，面对蔓延的现代主义和精神，知识分子手中拥有的文化资本，只能逐步贬值。他们不再拥有文化中心的特权，无奈地退守到边缘位置。在退守中，他们已成了“一群最找不到感觉的人。”（王朔语）他们在整体上感到精神疲惫，但是，知识分子并不麻木。面对现代主义和现代精神的蔓延，他们也从中接受了以“个人为本位”的洗礼。相对五四来说，这次洗礼要深刻得多。不过，他们接受以个人为本位的洗礼，并不是想成为现代主义和现代精神的俘虏，而是想以此为尺度，重新对传统文化进行鉴别，通过“怀旧”、鉴别，寻找到真正的文化精神，恢复他们文化人的直觉，恢复文化的价值。
这是总的倾向特征，但就学者散文作者个体而言，以个人为本位的文化“怀旧”表现出各不相同的特征，归纳起来大致有以下三种类型。
寻觅型。以余秋雨等为代表。以个人为本位的潮流使他们能自由地确立自己的寻找目标和寻找角度，但是目标和角度不管怎样变动，却始终离不开中国古老的文化。他们是以“有悟性的文人”姿态出现的，他们想借中国古老文化的文明，使中国知识分子强健起来。余秋雨有一段自我表白：“大地默无言，只要来一二个有悟性的文人一站住，它封存久远的文化内涵也能哗地一声奔泻而出；文人本也萎靡柔弱，但只要被这种奔泻所裹卷，倒也能吞吐千年。”（注：余秋雨：《文化苦旅·自序》，〔上海〕东方出版中心1992年版，第3页。）这就是寻觅型知识分子的宣言书。寻找类型的学者都比较自信，有优越感，也有点君临天下、吞吐千年的气概，他们的散文中的异质成分较少，而且重在描绘知识分子个体的内心冲突，对他们所抒写的理想对象和理想境界，都带有几分理想的色彩，呈现出古典浪漫主义的光华。他们的“怀旧”寻觅也不是无克制地掉书袋，在他们看来，“怀旧”的目的是要复活健全文化人格和文化良知。余秋雨的《赏池自信》把健全的文化人格和良知的恢复作为“怀旧”的底线，也足以证明寻觅型作家的浪漫精神。
抗争型。以夏坚勇、邵燕祥等为代表。与其说他们是文化人，还不如称他们是思想者。他们的散文处处骨头外露，显示出民间立场。和寻找型作家相似的是，他们也留恋中国的古代传统文化，但他们有着强烈的民间自由学者品格。在文化“怀旧”中，他们坚持以人权意识为审美价值坐标，对文化专制主义怀有深仇大恨。在抒写中国古代文化中遭受迫害的知识分子时，他们的笔锋更多地指向文化专制主义制度。这种关注是对整个知识分子命运的关注，如夏坚勇对明王朝的专制主义的不遗余力的揭露，潘旭澜对太平天国的鞭挞等等。尤其是邵燕祥，咬住文化专制主义不放，他眼中的历史“主要是专制史：一方面是奴役，一方面是苦难”（注：林贤治：《90年代散文：世纪末的狂欢》，〔长春〕《文艺争鸣》2001年第2期。）。他“看到了给人类造成巨大劫难的法西斯主义的幽灵，至今仍在大地上游荡，所以说：‘反法西斯，不但是我们上一代和我们这一代的口号，也是我们下一代的口号。’”（注：林贤治：《90年代散文：世纪末的狂欢》，〔长春〕《文艺争鸣》2001年第2期。）这些学者对“斗争”有深刻的体验，尽管他们也看到80年代的朦胧诗和各小说流派在不同程度上层开了对专制主义的批判，但他们意识到这场批判的持久性，他们的散文保持着现实“斗争”的清醒。他们用“文化”来对专制主义批判进行“补课”，显示出鲜明的思想立场，自由的文化胆魄和强硬的批判能力。
叛逆型。以王小波等为代表。他的整个散文表达的是一种另类声音另类情感另类立场。王小波在临死前，就以决绝的态度宣布：“我正在出一本杂文集，名为《沉默的大多数》。”他把“以前”的“我”界定为被剥夺了发言权的、“沉默的大多数”中的一员，因此他的“怀旧”就是对“以前”的宣战：彻底“一刀两断”。这里的“以前”是泛指，指“以前”的社会、集体、权威、价值等一切的一切。他是彻底的自由主义者和自我中心论者，他的“我是我”已经失去制约——不管是政治的还是文化的，都要把“以前”的一切来一个彻底的颠倒，从中传递的是一种异质文化因子，具有极端性、破坏性和彻底性。
这些类型不管有何差别，但基本特征有一条：坚持以个人为本位。没有这一条，文化“怀旧”难以形成气候。学者散文用文化“怀旧”抗拒他者，坚持以个人为本位，是对现代主义、现代精神的一种认同和亲近。从精神特征来说，学者散文和现代主义、现代精神有着相同的因子，并且还有着一定的因果关系。没有80年代的现代主义、现代精神的入侵，也就没有90年代的学者散文热。
学者散文的另一个精神特征是：对文化格调的皈依、追求都非常执拗和倾心，具有与软性文化对抗的形而上的精神硬度。
在创作心态上，学者散文的作者，“往往因胸中有块垒，一吐为快”，但是，“旧的块垒暂时消隐，新的块垒还会从杯底翻出”（注：邵燕祥：《自己的酒杯·题记》，〔北京〕群言出版社1993年版，第1-3页。）。他们既压抑又忧患。他们涉足散文，和文化续缘，实际上是以一种神圣感来完成他们的某种文化使命。“文化”也好，“散文”也好，在他们手中又幻化为“武器”，压抑、忧患所滋生的激情更促使他们的文化“怀旧”泛政治化，没有工匠气，也不想作秀。他们要用各自的精神来主宰他们的散文，所以在他们的散文中时时有激烈的情感漩涡，形成激情专制，以形而上的精神硬度达到教化作用，恢复文化的尊严，恢复人的尊严，恢复自由的尊严，召唤永恒不变的精神，凝成一种独特的文化格调——放傲。这主要表现在：
弃“仕”。和五四时期知识分子后来蜕变的“仕”的价值取向以及对政治的粘附不同，90年代学者散文的作家们大都对“仕”取淡漠的态度，没有附庸意识。几千年来知识分子在“仕”与“非仕”上的矛盾，在他们身上表现得不甚明显，但是“仕”与“非仕”的矛盾却成了90年代学者散文中的一个话题、问题。对待这个问题，不管是颂扬“非仕”（如余秋雨），还是在“仕”与“非仕”上持暖昧模糊的立场（如夏坚勇），有一点是共同的，他们本人已对“仕”兴味索然。这样，在某种程度上，他们可以不看他人脸色进行自由政论，也可少一些依附迎合的炒作。他们活在文化历史中，为的是现实中文化的复活，而不是作为走进“仕”门的敲门砖，他们没有权力崇拜。弃“仕”使他们站到民间或近似民间的立场上，有民主意识和平等意识，并且可以任意而谈，既“放”又“纵”，没有丝毫的遮掩和敷衍。即使如王小波虽则不放不纵，但在他的幽默和反讽中也显现出一种放达的格调。
傲岸，具有对峙性。正如有的作者所言：“为普遍意义而存在的知识分子只有在今天遇到了真正的挑战——他们已找不到自己的献身方式，只能在最后的坚守中，在与世俗化大潮的持久对峙中获得自我确证。”（注：孟繁华：《众神狂欢》，〔北京〕今日中国出版社1998年版，第24-25页。）学者散文从整体上看是和专制主义对峙，和软性文化对峙，和人欲横流的享乐主义对峙，和媚俗时尚对峙，在对峙中守卫人类生存的终极意义。对峙需要力量也需要激情。它们来自于作家对“自我”以及自己拥有的文化价值的自信。他们以“自我”为中心，具有周作人所说的以文学引导人朝向新文明发展的“贵族的精神”（注：周作人：《自己的园地》，〔长沙〕岳麓书社1987年版，第16页。）。这种“贵族精神”具有偏执性，但也有硬度，因为他既有独特的立场，又有自由的胆魄以及坚韧的批判能力。他们值得傲，因为他们卓越独立，因为他们清醒，因为不愿随波逐流。他们以傲举的格调，用他们的散文为重建当今的健全文化人格提供一个范本。
学者散文的第三个精神特征表现在审美上：对宏大和随意的追求。学者散文的作家们公开排斥世俗化、闲适化。夏坚勇声明，他要“寻找新的审美视点”，张扬个体灵魂，追求散文“有黄钟大吕之响与惊涛裂岸之势”。所以，在话语表达上，他们摒弃闲谈语调，而使命感以及他们坚守的人文精神又使他们的散文创作陷入审美意义上的困顿。康德把人与观察对象之间的关系分为三个层面：(1)对真假的认知判断；(2)对善恶的道德判断；(3)对审美品味的判断。不论愉悦的还是不快的，康德认为真正的审美必须以一种“超然”的态度为前提，即摒除认知和道德的关怀（注：转引自〔美〕小吉唐谷：《美学的功用：东方主义之后》，〔北京〕《新华文摘》2002年第1期。）。但学者散文的对峙性格特征，促使他们深深地卷进了认知和道德的关怀之中，他们厌恶超然也决不愿意超然，因此在审美上就出现了这样相悖的特征：一方面追求宏大、崇高、超越，追求理性和无限，另一方面在抒情写意上随意化，排斥诗化和艺术化，完全服从情感抒发的需要，忽略“艺术”地表现他们的文化理想，所以余秋雨称他的散文是“一些无法统一风格，无法划定体裁的奇怪篇什”（注：余秋雨：《文化苦旅·自序》，〔上海〕东方出版中心1992年版，第3页。）。他们想借助散文回到“中心”来，但对散文文体来说，却又把散文拖回到边缘文体的位置，成了一个泛政治化的文本。尽管这对杨朔的精致重复的模式化创作是一个颠覆，但它的局限也随着颠覆自然地显现出来。
散文体式革命之二：以文化批判实现“以文化自我为中心”
（一）“高姿态”与“低姿态”
文化批判是学者散文的天职，也是它的优势。弗雷德里克·詹姆逊认为：“现代知识分子的使命已经明确限定为破坏，即从古代政体以来，他们便倾向于认为自己的任务是对既成的体制和观念的批判和反对。”（注：〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，〔北京〕中国社会科学出版社2000年版，第54页。）学者散文的作者们自觉把“对既成的体制和观念的批判和反对”作为自己的使命，是出于各种不同的目的，归纳起来大致有两类：一是要凭借学者散文和商业文化的区别，寻求其艺术的独特性和乌托邦理想，借助批判，对商业文化进行抵制，维护经典文化和健全的文化人格。偏重这一目的的作者在写作中常常采取高姿态批判方式，对批判的主体和批判的对象双方都采取了预设和假想。一方面，他们把“自我”和中国传统文化中的精华、经典融和起来，预设为批判主体。这一主体是中国文化中的精华和经典的延续的代表，他们有孤独感、围困感、危机感，但他们卓然独立，从古到今，他们都是文化历史的主宰者。同时，他们又预设一些无所不在的论敌、错误以及罪恶，两者构成文化冲突。余秋雨当属这类高姿态的批判者。他笔下的苏东坡、柳宗元，实质上融进了自己的影子，他虽然没有公开预设自己就是苏东坡、柳宗元，但散文中显示的情感和信息，非常容易使读者产生如此的联想。这种高姿态最主要的特征是批判锋芒泛指，虽然也涉及到文化专制主义，但兴奋点放在被文化专制主义迫害的文化人的个案精神的飞跃上，显示“果”。作者有一种先知先觉的化身的优越感，以导师自居，居高临下，力图使他们在捍卫文化精华和经典的批判中创作的散文也能成为对抗商业文化的精华和经典，实现他们的文化乌托邦。另一种批判目的是针对现实的体制和观念的批判。运用这类批判的作者，他们站在民间立场上，面对的现实是真实的对象，具有特指性，集中攻击的目标是各种类型的极权主义和愚昧垃圾，采取的是低姿态批判。他们是各种类型的自由主义者，以王小波、夏坚勇和邵燕祥等为代表。诚然，他们之间又有区别。夏坚勇和邵燕祥的散文创作否定传统中形形色色的专制主义，是以灭绝的气概来进行的，不讲辩证法，不留任何余地，以铲除为目的。王小波则不同。虽则他时时要揭露专制主义下所滋生的虚伪，但他集中攻击的是愚蠢，提倡拒绝社会的道德标准，提倡思索，开启民智，认为“低智、偏执、思想贫乏是最大的罪恶”（注：王小波：《沉默的大多数·思维的乐趣》，〔北京〕中国青年出版社1997年版，第27页。）。在这一点上，他比余秋雨、夏坚勇和邵燕祥等人更为彻底，彻底到“拆自己的台”（注：王小波：《沉默的大多数·文化之争》，〔北京〕中国青年出版社1997年版，第90页。）。持低姿态批判立场者，称得上是“革命”的“革命者”。但对于今后的文化建设，他们也拿不出具体的意见来。在这一点上，他们和持高姿态批判立场者一样，都具有乌托邦的浪漫。
“高姿态”与“低姿态”的区别还在于作者对自己的社会角色的确认。这种确认并不是看他的自我表白，而是以他的作品所表现的精神内涵来确认。持“高姿态”批判的作家是把自己视为文化英雄、文化明星的，如余秋雨，他的“文化苦旅”是“救赎文化之旅”，虽苦犹荣，所到之处，皆受到英雄的礼遇；而持“低姿态”批判的作家是把自己定为文化难民的，是“沉默的大多数”（王小波：《沉默的大多数》）。他们一直在自我放逐、自我流浪。他们摒弃了社会规定的道德、价值标准，重起炉灶，从头开始，他们是脚踏实地的文化思想家。
（二）“以文化自我为中心”的审美理想的实现
“以自我为中心”始终是20世纪中国散文家追求的审美理想，90年代学者散文借助文化批判，终于实现了这一理想，但是它并不是30年代的“以自我为中心”，而是借助文化皈依把“自我”文化化，实现的是“以文化自我为中心”，实现的过程富有艺术性。
首先，以恢复文化的尊严来恢复人的尊严。事实上，从70年代末开始，散文家已经开始要求从极权主义者手中讨回人的尊严，代表作家是巴金。他的散文集《随想录》的主题只有一个，那就是：“我是我”！向极权主义者索回“我”。“我是我”这一命题，放在70年代末“文革”刚刚结束的社会环境里，仍是一个沉重的政治命题。大多数民众依然昏睡在极权主义的魔掌下，“我是我”的口号虽振聋发聩，但响应者寡。90年代的学者散文却看准了时机，在“文化热”的浪潮中，他们借助文化批判，以恢复文化尊严为旗号，悄悄地却是坚决地要求恢复人的尊严。在这一点上，学者散文作家们思路一致，他们把目光投射到形形色色的极权主义或皇权主义受害者身上，把这些受害者在被迫害后所创造的文化神圣化，恢复其尊严。在《柳侯祠》中，余秋雨描述柳宗元受尽皇权对他的“你不是你”的折磨后，到了晚年，虽则是柳州的一个小小的贬谪官，却很有政绩。余秋雨写道：
柳宗元晚年所干的这些事，一般被称为政绩。当然也对，他的政绩有点特别，每件事，都按着一个正直文人的心意，依照所遇见的实情作出，并不考据何种政治规范；作了，又花笔墨加以阐释，疏浚理义，文采斐然，成了一种文化现象。在这里，他已不是朝廷棋盘中一枚无生命的棋子，而是凭着自己的文化人格，营筑着一个可人的小天地。（注：余秋雨：《文化苦旅·柳侯祠》，〔上海〕东方出版中心1992年版，第27页。）
这里，从恢复文化的尊严到恢复创造文化的人的尊严，形成了一个既自然又特殊的立场。虽则，从文化尊严的恢复到人的尊严的恢复是借助于将柳宗元晚年所创造的文化神圣化抽象化来实现的，但作者并没有对其展开细描和铺叙。作者的真正用意是要恢复人的尊严。他看到了恢复人的尊严的命题对读者的刺激和诱惑，同时也正是恢复人的尊严使文章变得厚重起来。同样，夏坚勇对此也不谋而合。在《走进后院》中极写了饱受文字狱之苦的查慎行等退隐后，在文化上作出的努力，和他人创建了乾嘉之学。作者颂扬肯定的乾嘉学派的文化精神，似乎是柏林所称的“在什么样的限度以内，某一主体（一个人或一群人），可以或应当被容许，做他所能做的事，或成为他所能成为的角色，而不受到别人的干涉”的“防卫的自由”，或称“消极自由”（注：柏林语，引自高瑞全主编《中国近代社会思潮》，〔上海〕华东师大出版社1996年版，第237页。）。但对它的肯定，正是对文化人面临困境时，所展示的“冥顽不化的优越感”和“精神上高贵”的推崇。更深层次地看，面对极权主义者的文字狱的恐怖，文人仍然能以消极自由的方式来坚持他们的“冥顽不化的优越感”和“精神上的高贵”，这样的文化心理和意志毅力，正是一种文化的尊严。学者散文以恢复文化的尊严打开了恢复人的尊严的通道。
其次，作家们是在和极权主义的斗争中抒写恢复人的尊严的艰巨性、曲折性和残酷性的，这是90年代学者散文的精华所在。夏坚勇的《东林悲风》是代表作。东林党人对人的尊严的捍卫就是在与魏宗贤奸党的激烈斗争中完成的。对立的双方非常鲜明，一方是至高无上的皇权，魏宗贤奸党以及为非作歹的一群小丑；另一方是东林党人，一群饱学之士、文化精英。他们的较量从抓经济问题入手，一直到制造冤案，直至东林书院被毁。失败的一方是东林党人。他们被抓被打被杀，直至死后喉首都被焚烧成灰，给魏宗贤手下的帮凶吞食。东林党人虽是失败者，但留下的文化信念之火，并未熄灭，他们保持并捍卫了人的尊严，他们都倔强自信地宣告：“纵然伐尽林间木，一片平荒也号林。”他们庄严的“声音已经汇入了整个民族精神的浩浩长河。”诚然，作者在对立中刻划东林党人捍卫自己的尊严的同时，没有放过对他们在捍卫自己的尊严中所显示出来的矛盾行为——如东林党人被捕后，民众包围解救，他们都不愿和执行逮捕的缇骑走散。对此，作者发出了这样的评判：“他们是道德理想主义的献身者，又是在改革社会的实践上建树碌碌的失败者；他们是壮怀激烈的奇男子，又是愚忠循礼的士大夫；他们是饮誉天下的饱学之士，又是疏于权谋的政治稚童。在他们身上，呈现出一种相当复杂的历史和道德评判的二重奏。”是赞颂，是叹息，又是警示，使得东林党人的悲剧中蕴含的文化意义呈现出双向性，既有它的神圣性，又有它的疲软性，带着一点“哀其不幸，怒其不争”的味道。
90年代学者散文从恢复文化的尊严到恢复人的尊严，都是凭借作者的主观意图来完成的，真正实现了“以文化自我为中心”。它表现在：
其一，学者散文的作家们在恢复文化的尊严和人的尊严中创造了真正的“以文化自我为中心”的自由空间。这一自由空间完全符合柏林所提出的标准：“我希望成为主体，而不是他人行为的对象。我希望成为主体，而不是他人意志的工具。我希望我的行为出于我自己的理性，有意识之目的，而不是出于外来的原因……。”（注：柏林语，引自高瑞全主编《中国近代社会思潮》，〔上海〕华东师大出版社1996年版，第237页。）有趣的是，90年代学者散文的主要代表作家们，如余秋雨、夏坚勇开拓创造的自由空间的激情却是来自文化，甚至于来自散文文体本身，而并非是政治的缘由。其实柏林在以上引文中所提出的自由也是非政治的。余秋雨和夏坚勇在他们的第一本——也是他们的代表作——《文化苦旅》和《湮没的辉煌》的序言中，几乎都是以相似的语调来阐述他们投身文化散文创作的缘由，都以苏东坡的“老夫聊发少年狂”作为文章的开头，来形容他们当时创作文化散文的心态。在阐述缘由时，略有不同的是余秋雨是为了改变当时学术界的沉闷和单调，夏坚勇是为了扭转散文界存在的“与‘小’联系在一起的：小玩意、小摆设、小悲欢、小家子气，等等，这些大抵属于休闲一族”的状况。他们把自己定位在文化人（有悟性的）的角色上，完全摆脱了政治上或近似政治人的角色，取得了“张扬个体灵魂和反思民族精神的全新领地”（注：夏坚勇：《湮没的辉煌·自序》，〔上海〕东方出版中心1997年版，第2页。），他们成了彻底的唯文化主义者，越彻底越少制约。他们有恃无恐，深厚的文化积累使他们取得了以自我为中心进行文化批判的特权。他们中的一些代表人物并不是职业的散文家，是客串散文，在散文创作中没有什么顾虑和框框。同时散文又是一个无拘无束的自由文体。自由人终于和自由文体结合起来了，创建了“以自我为中心”的自由空间，他们终于“我是我”了。以自我的意志取材，以自我的意志褒贬，以自我的意志运笔，30年代林语堂倡导的散文要“以自我为中心”，终于在学者散文作家们手中实现了。
其二，“以文化自我为中心”所持的立场是文化的立场，奉行的是文化尊严政策，追求的是个性自由。自由成了他们的散文的出发点，又成了他们的终点。自由使学者散文作家呈现出批判与我同在的良好的状态，对古今中外的一切历史，他们都要重新审视。夏坚勇在《寂寞的小石湾》中，对史可法在抗清前后的心态的透视，让其丑陋的文化心理曝光，就足以证明他对历史的审视，是唯我的，是“以文化自我为中心”。
“以自我为中心”是一个相对的命题，绝对的“以自我为中心”是不存在的，是无法实现的。同样，“以文化自我为中心”事实上也难以实现。“以自我为中心”又意味着对他我的一概排斥。30年代鲁迅等左翼革命作家对“以自我为中心”的批判，实质上也是革命斗争的实际环境的需要。当时“以自我为中心”尽管是散文创作的一个口号，它所产生的消极影响也是不可否认的。从审美观念来说，“以自我为中心”是一个有缺陷的审美论题，但在市场经济飞速发展的今天，“以文化自我为中心”有利于文学的多元发展，应予鼓励。而散文的品位和格调之分，与“自我”主体密切相关。比较一下余秋雨和夏坚勇，同是在文化批判上，余秋雨对反文化的群丑的批判，不遗余力，妙语连珠，火光四射，但他很少对历史上反文化现象所产生的根源进行批判。而夏坚勇则完全不同，始终咬住极权主义和专制者不放，敢于面对现实中的敏感问题，针锋相对地进行批判，因此，他们的散文在审美视角、品位和格调上都各不相同。正确评估学者散文还是应依据日本厨川白村的标准：“惟其创作家有了竭力忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度，这才从作家的无意识心理的底里，毫不勉强地，浑然地，不失本来地表现出他那自我和个性来。换句话说，就是惟独如此，这才发生了生的苦闷，而自然而然地象征化了的‘心’，乃成为‘形’而出现。所描写的客观的事象这东西中，就包孕着作家的真生命。到这里，客观主义的极致，即与主观主义一致，理想主义的极致，也与现实主义合一，而真的生命的表现的创作于是成功。”（注：〔日本〕厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，〔北京〕人民文学出版社1988年版，第34页。）虽然，学者散文作家们以文化批判实现了“以文化自我为中心”，但是由于“忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度”有异，散文中“包孕着作家的真生命”的成分也有区别，因此所取得的成功也就不同。
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