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一、电视与空间
电视机一旦打开，室内的状态就迅速地改变。它的声音，它的运动着的图像，它的光，所有这些会聚成为一个动态的焦点，使它成为室内的中心。一个家庭，可以同时运转几个机器：电冰箱，空调，洗衣机，微波炉。但是，所有这些机器在运转的时候并没有获取人们的注意，它们是在自主地运转，和室内的主人分离，像仆人一样忠实地发挥它们的功能。对于家庭空间中的人而言，这些机器越是沉默越好，越是让人遗忘了它们自身越好(人们总是要检测它们的噪音指标)。而电视机与此相反，电视机是故意要引发注意的，它就是针对人们的目光等感官而来的——这是电视机和其他家用电器不一样的地方：它需要人的参与，它需要和人形成一个特定的观看性的装置关系——它无法和人保持分离状态。同其他家用机器一样，电视机也是一个功能性的机器，但是，这是一个同感官相连接的机器。一个家庭被各种各样的机器所充斥，这些机器大体上分为两类功能，一类是处置事情的，一类是处理人的。我们要说，电视机和电脑是处理人的机器，它们的对象是人，它们是陪伴人的机器，是家庭内部供人消费、提供信息和娱乐的机器。
由于电视机是服务于家庭所有成员的，是家庭成员共同的娱乐机器，因此，它应该在室内占据一个特定的空间位置。如果说，其他的家用机器都是在主动地否认自身的存在，它们尽可能占据一个角落并且被掩盖起来的话，而电视机的室内定位恰恰相反，它要醒目，它要便于被看到——是被所有家庭成员所方便地看到。这是家庭中惟一可以被反复地看的物件对象。一个常年居家的人，除了看电视，他的目光还能持久地停留在哪里？家庭的四壁将外界的一切都关闭在视野之外，只有室内的电视机成为目光的惟一专注对象。在这个意义上，电视机处在家庭几何空间的焦点。或者也可以反过来说，一个现代家庭空间的焦点，是电视机所创造的——电视机在哪里，家庭的空间重心就在哪里。由于现代的家庭空间是借助于工业技术大规模复制的，它们一个一个地在高楼之内拼贴和叠加，它们本身是资本主义工业机器的一个产品，由水泥和钢筋这种完全自然化的无机物质所构成，因此，它不再具有任何的象征意义。人们再也不会根据风水的知识去考察自己的房子，人们将文化和神话的意义从家庭这个大规模复制的样板空间中驱赶走了，家庭空间还原为一个中性的冷漠机器。这样，人们如何在这个机器空间中安放各种各样的意义？如何让这个空间重新获得象征秩序？
一些文化产品就此被带入到家庭中来。旧式家具、绘画、工艺品都在家庭中获得了一席之地。人们用文化产品来装饰家室，试图将品位和人性带入到室内，从而改变家庭空间冰冷的几何结构。但是，这些文化产品是辅助性的，它们安静地垂挂、置放和点缀，处在家室的边缘，无法获得长久的注目从而作为家庭的空间基石。事实上，在许多家庭中，它们可有可无。在一个现代家庭中，真正不可或缺的只有电视机——这甚至是一个现代家庭和一个旧式家庭的根本的区分之一。家庭空间就此发生了根本的变化。电视取代了昔日的神龛，成为家庭新的拜物教。这台电视机重组了家庭的空间结构。沙发，餐桌，衣柜，以及墙上的饰物，都以电视机为中心而展开有机的关联。在部署家庭空间的时候，电视机的位置必须首先确定，其他的室内家具、配件都和它保持一个特定的空间关系。看电视，是家庭最日常的但又是最深邃的功能性事件，家室空间以及空间的部署都要配合和适应这个事件。在所有这些配置中，沙发和电视机的关联最为密切，它们似乎就为对方而存在，似乎形成了一个不可分的相互凝视的装置。它们之间没有阻断物和障碍，形成一个空的空间——这个空间也是家庭内部最具有张力同时也最稳定的空间。这个空间支配着其他的空间和物件。餐桌、衣柜和其他家具都衬托和依附着这个电视/沙发空间。电视机犹如家庭中的一个枢纽，它的移动，意味着整体家具的移动，整个家庭结构的变动。在家庭中，所有人能够长久而舒适地呆着的地方，都应该能看到电视(在许多家庭里，电视机也挪到了卧室甚至厨房)。因此，家庭有一个隐秘的无处不在的电视视角，电视机让一个方正或者毫无规则的家庭空间获得了一个焦点，一个冷漠的几何空间有了它的支撑和重心。
在电视没有进入家庭之前，家庭的部署通常是以餐桌为中心的，餐桌是家庭的一个重要的公共空间，是家庭成员亲密联系的纽带。在餐桌上，家人的身体相互靠近，一起分享相同的食物，愉快地闲谈——沉默的饭桌令人尴尬和可怕。餐桌上的讲话和一般的讲话存在着明显的差异。一边吃饭，一边讲话，使得讲话充满了闲聊的性质，因为吃饭本身是心情愉悦的享用，它将家人亲密地聚集在一起，此刻的讲话是进食的一个轻松的副产品，并没有实质性的信息传达，也不是重大事件的协商——重大事件的协商通常需要专门而正式的谈话时间。以餐桌为中心的闲聊曾经主导了家庭的氛围，是家庭的放松和交流的时刻。吃饭和聊天是天然的伴侣，这是家庭度过的最日常但又是最美妙的时光。但是，一旦电视大规模地涌入家庭，餐桌的闲聊时光被压缩了。在很多家庭中，用餐和看电视在同时进行。电视的位置决定了餐桌的位置，餐桌的位置要确保人们能够看到电视，即便一个宽敞的家庭有独立的餐厅，人们往往在这个餐厅中还专门安放一台电视机。电视一旦在此刻插入，就会瓦解吃饭和聊天的伴侣关系，将人们的注意力不断地引向餐桌之外。吃饭，不再是伴随着聊天，而是伴随着观看。或者，一边吃饭，一边观看，一边聊天——电视改变了餐桌上的话题，即便人们吃饭在闲聊，这些闲聊也是由电视内容决定的——它们总是无关自身，无关自身的日常琐碎，无关家庭内部的细节，而是紧紧地围绕着电视呈现出来的一个家庭外部的世界。
就此，电视将人们带入到家庭之外。尽管身陷家中，但是人们的目光似乎能够延伸，随时漫游到地球的任何一个角落。如果说电话将人们的耳朵的功能无限强化和延伸了的话，那么，电视则如同人们眼睛上带的魔镜一样，强化和延伸了人们的视觉，使之能够窥见世上一切遥远而陌生的地带。在此，家庭的四壁不仅被凿穿，而且，人们还有一种奇怪的时空错乱：因为任何一个事件都有一个具体的时间和地点，人们在家中观看电视，就进入到另外一个时空环境，仿佛置身于电视事件发生的场所。看一场往日的足球录像，人们如同穿过时间的隧道回到了过去，进入到一个喧嚣的体育场馆。观看电视，仿佛同时置身于两个时空地带：家中的此时此刻，电视事件的此时此刻。电视事件的具体性和观众的具体性发生了错位。电视，将一个人陷入了两种分裂的时空状态中：在家中又不在家中；在事件现场又不在事件现场。
现场事件打破了家中的静谧，家庭空间就此破除了它的时空稳定性：不仅是外部事件闯入到这个家庭中来；而且，一个运动的有声响的图像在打扰家庭的平静。家室内回荡着音响，增添了生机和光亮。但是，这种生机有时候同矛盾相伴生，在一个家庭中，电视经常引发矛盾——人们为电视的频道选择而冲突(女性主义者总是说遥控器反映了父系霸权)；人们为看电视的权利而发生冲突(父母对孩子荒废学业而投身电视充满了愤怒)；人们为电视的噪音而产生冲突(上床休息的人和致力于看书的人对电视的播放十分厌恶)；人们为电视播放出来的观念而冲突(甚至一个播音员的发型也会在家人之间产生异议)。电视是放松和娱乐的工具，但也常常引发家庭战争。
二、观看行为
人们处在什么状况下打开电视？有些人只要呆在家里就打开电视机，或者说一回到家中就打开电视机。对于许多独居者而言，这点尤其显著。这并不意味着他在看电视。对很多人而言，电视只是作为一个影音背景存在，偶尔瞥上两眼，似乎一直在担心错过了什么特殊的画面似的，实际上他并不是一直盯着电视的屏幕。这样的电视似乎成为家中的一员，一定要显示它的存在。电视是作为一个抚慰的伴侣而存在的——它发出了各种各样的人的声音。这同别的家用电器非人的噪音完全不同。这也是电视即便不被观看但也在家庭中播放的原因。电视机中那个发出声音的人、那个屏幕中人的图像，虽然不能从电视机中走出来，但是，它确实是一个真实的有名有姓的人，他(她)在那里，在一个遥不可及的地方；同时，这个人也确实在此地，在自己的家中。我们能清楚地看见他(她)，听见他(她)。他(她)在身边，栩栩如生。他(她)是一个既真实又虚假、既遥远又切近的伴随者。在这样的情况下，电视并不是用来观看的，甚至也不是用来倾听的。它并不是以一种视听机器的形象出现的。电视在此仅仅是制造热闹的，它是一种驱赶寂寞的音响。随着当代的家庭结构越来越小，人们的交往空间也越来越小，家庭中的人数在锐减，家庭越来越冷清，电视机越来越像是一个发音的伴侣，一个单纯的发出含糊人声的伴侣而出现在家庭之中(对于一些老年人尤其如此)。
打开的电视机既可能没有观众，也可能被随意地观看。人们常常一边忙于家务事一边看电视。看电视的人可以频频起身，可以简单地交谈，可以临时性地中断，可以在电视机前酣然入梦(有些人将电视机作为催眠机器)。观看电视的人是自由的，并不存在一个束缚性的观看机制。人们不断地投入到电视的各种图像之中，又快速地从电视的图像中解脱出来——人们甚至在电视和现实之间不间断地转换。这种随意的观看，有时候同人们想象的完全相反，家人并没有在电视机面前统合在一起。电视机在播放，但是家人可以各行其是，看电视的人，和看书的人，和厨房中的人，和睡觉的人，并不相关。有人全身心地投入到电视之中，而另外的人全身心地投入到家务之中，电视机当然可以使得他们聚拢在一起，但也可能使他们更加分化，电视机甚至可能在家人之间挖一道鸿沟。不仅如此，观看电视的时间并不确定——人们可以随时地看电视，可以短暂地瞥上两眼，也可以持续地长时间地一整天地坐在电视机前。
这是家庭看电视同在影院或剧院观影、看戏的最根本差异。在家中，人们并不是在一个既定时间段内完全投入到屏幕之上，看电视随心所欲。而观影或看戏则是一个事件，它要作出决断，精心准备，它要在一个特定时间出门，要到一个指定的地点，要有准备好的心绪和情感，这是日常生活的一个重要时刻。但是，看电视，尽管也是一双目光盯着一个屏幕，但是，它缺乏神圣性，它是观看仪式的解体。在影院中，人们沐浴在一片黑暗之中，心无旁骛，身心被前面银幕上的光所吸引，沉默无声。他们甘愿将自己的面孔隐藏起来，而让目光随着影院中映像的变换而转动。银幕中像是埋伏着某种魔力，使得观众犹如一群被训练过的木偶，同时对银幕上的图像作出近似的机械反应。一种强烈的仪式感弥漫在影院的内部：一排排黑压压的人群被银幕所吸引，外部的现实世界被甩开了。在此，观看有一种既定的影院法则——人们在一个公共空间中各就其位，不能随意地移动和交谈，他们成为纯粹的匿名者而不能自我现身。观影制度对观众是一种规训：喧哗和退场有时候也是冒险，它冒着成为演员被其他观众观看的危险。在这个意义上，观影并不是一种纯粹的放松。较之影院而言，在家中看电视显然更为自由，它解除了观看制度，它不冒被他人观看的风险。它可以对电视报以轻蔑之意。
不仅如此，银幕成为黑色影院惟一的光亮在场。它像一个巨大的陷阱，将目光的全部观看能量所吞噬。目光无暇他顾。而电视机的情景完全不同，看电视不需要置身于黑暗的世界，夜晚的电视常常伴随着照明电灯。电视机以及周围的一切同电视图像并存。人们在家中能够清楚地看到，屏幕上的图像被一个黑框架所包围。这个黑框架是室内的一个界限，它将一个遥远的现实同一个真实的现实隔离起来。框架内部的图像在晃动，在不断地变化，在发出声音；而它的四周，它的外部，客厅或者房间的某个悬挂它的白色墙壁，或者某个托起它的桌子，却稳定不变。电视影像和电视机周围的世界形成了一个剧烈的对比：一个晃动，一个安定；一个发出声音，一个保持沉默；一个亮光闪耀，一个被阴影所笼罩——这是两个不同的空间：一个超现实的空间和一个现实的空间。电视机的图像在一个幽闭而稳定的超现实空间里不安分地抖动。它犹如一个光芒之神，在一个僵硬的物理性的室内空间，却创造了一个活生生的小型喧嚣世界。这个世界面积如此之小，以至于人们在看电视的时候，眼睛的视线远远超越了狭小的电视框架，大量的余光在黑框架的外围徘徊——狭窄的电视屏幕，确实只是视野的一小部分。事实上，当眼光投射到电视屏幕上面的时候，它在一个影像世界和一个现实世界之间轻易地摆动。人们不仅看到了电视，还看到了墙壁，看到了桌柜，看到了电视周围的一切。看电视，这同时意味着人们的目光在真实世界和图像世界之间反复地出入。屏幕不能整个地吞噬目光。这也是电视常常不能将人完全吸附进去的原因。
不过，对于电影和电视而言，观看机制也有共同之处：被看的对象从来不会回眸。也就是说，观看者不会被观看，观看和观看对象之间并没有交流，没有眼睛之间的碰撞，没有现场的反馈——这是单向度的观看。尽管电影或电视中出现的是真实的人物，但是，这些人物并不将目光投向观看者。他听不见观众。在这个意义上，观看电视和电影，犹如观看自然风景一样。他看到的是死的对象——但是这些死的对象又在说话，在活动。影像中的人物是一个全新的形象，它具有一种奇怪的悖论：它是一个活动着的死的形象，它是一个死的生命。机器将活人拍摄下来，在再现这个生命的同时，也剥夺了这个生命。这也使得它和照片及绘画中的人物区分开来——照片和绘画中的人物不说话，不活动，他们是静物，他们看上去不像是真实的人，是关于人的肖像物质，它们可以被拿在手上，既可以对它们进行观看，也可以对它们进行摆弄，还可以将它们愤怒地撕裂。但是，电视中的人物，在说话，在自主地行动，就如同一个真人般地在活动。尽管这种行动是一种表演——是以机器为媒介，在机器的体制中来表演，但人们还是无法在观看中产生交流。
这就同舞台表演完全不一样：对舞台而言，看与被看有直接的双向交流，观看者也被强烈地期待——演员期待着观众的掌声和反应，他们根据反应作出自我调整，这种调整进一步地激起反应。人们经常看到演出舞台上下的夸张互动——一个明星会让台下的万千观众像煮开的水一样沸腾。但是，一个演员的同样表演出现在屏幕上面，并不会在家庭内激起相同的反响。屏幕似乎抹去了他的激情。在此，屏幕既是无限透明的，它穿越了家室的墙壁，穿越了各种各样的空间障碍，从而让人们眼界大开；同时它又是严密地区隔的，它将观众和演员之间相互的观看线索牢牢地掐断了。事实上，不仅是在舞台上，在生活中，在授课、演讲、会议、餐桌交谈、步行以及任何的偶遇和闲聊中，人和人之间总是存在着相互的观看机制，人们都是在相互观看中确定自己的表演主体性。而电视和电影第一次提供了这样一个观看经验：人们可以自由自在地看到一个人而不被这个人所观看。在这个意义上，观看电视，是一种公开的偷窥。它会有满足感，但是不承担任何风险。即便是一个最腼腆的人，在看电视(人物)时也会如此地放松，因为他既处在自己最熟悉的环境中，也不面临被他人观看的压力。就此，电视将观看拯救出来，将观看还原为一种绝对的观看，一种单向的观看。正是这样的观看，这种惬意地斜躺在沙发上的观看，才是一种放松和娱乐。人们在忙碌之余，在下班之后，在无所事事之际，在家中，除了看电视，还能有什么更轻松的娱乐？
正是这样，对于大多数人来说，白天奉献给了工作，夜晚奉献给了娱乐——奉献给了电视。以前的夜晚，是天上的星星在闪耀；现在的夜晚，是电视机如同星星一般在城市黑夜大楼的窗户中闪耀。
三、屏幕现实
是什么在电视屏幕上闪耀？确实，电视将世界展现在人们面前。人们能够在屏幕上目睹世界上最离奇、最不可思议的事情，可以看到最美丽、最罕见的风景，最有权势或者最恐怖的人物，最昂贵的物品和最时尚的潮流。人们可以通过电视了解世界上的一切新颖之物和新颖之事，更不用提那些一般性的日常景观、日常事件了。确实，电视至少完成了视觉的民主化过程：现在，一个乡村孩子对外界的了解同城市的孩子相比并不逊色；大都会不再像以前一样，对刚进城的农民产生震惊的效果。
在某种意义上，人们会说，电视完成了对世界的总体叙事。而且，事件如果没有在电视中呈现，就如同没有在世上发生一样。无数的大小事件，因为被电视的黑框架所过滤掉，就在某个角落一直沉睡下去。布尔迪厄甚至说，即便是游行这样的以向世人展示自身意图为目标的事件，如果不在电视上呈现，“那他们就肯定有失败的危险，如今，越来越有必要为电视制造游行，也就是说制造能引起电视人兴趣的游行，因为这取决于电视人的感知方式，而一旦有电视人的参与和扩充，游行就能收到完满的效果”①。电视是事件呈现的窗口，但是它也对世界展开了取舍，它在展示世界一部分的同时，也压抑了世界的其他部分。电视一方面将我们的世界进行反复和耐心地搜索，另一方面也对世界进行浓缩和裁剪。无限的世界微缩到电视机的黑色方框之中。电视的世界就是现实的世界。人们了解的现实是一种电视现实——一种屏幕现实——我们生活在屏幕现实中。一小块屏幕现实，成为我们的全部现实。也可以反过来说，现实的世界，就全部浓缩在屏幕的世界之中。投身于世界，就是投身于电视的屏幕。
这样，生活在电视中，也就意味着生活在公共世界中。因为电视机的狭小框架几乎占据了公共生活的所有空间。电视的摄影机器光临之处，一定会变成公共空间。人们通过电视来超越自身的封闭个体性，来和他人分享公共生活经验。从这个角度来看，远离电视，在很大程度上，就被甩到了世界和现实之外，就被世界和现实的进程所抛弃，就会孤零零地陷入自己封闭而狭隘的空间中，成为一个隔离的单子。人们越来越对周遭的事情缺乏直接的感知。有时候，近在咫尺的事情——隔壁邻居家的劫案——不是通过自己的经验获悉，而是通过电视来获悉的。对一个事件的了解程度，不是取决于你和这个事件的空间距离，而是取决于你对电视的关注。在东京发生的事情，北京和巴黎的人们对此的了解绝不逊色于东京人。不仅如此，因为电视关注保持了对世界不间断的更新，世界的车轮在电视里面永不停息地滚动，人们借助电视目睹和追逐这个历史的车轮。它持续地将人们卷入到世界的历史化过程中，人们一旦远离电视，就仿佛进入到非历史化的状况，世界不仅向自己封闭起来，而且变成一个外在的异己物，变得安静和停滞了。一个一直同电视相依为伴的人，在一段时间离开电视机后，他会突然发现，他没有进入公共生活之中，因此也没有跟上世界的节奏。这点甚至不无讽刺性：一个试图用自己的身体，用自己的眼睛(而不是电视)去看世界的人，有时候恰恰被世界的车轮所抛弃：一个关上电视出门旅行的人，通常不知道世界发生了什么。等他回到家中打开电视机，才发现历史似乎又展开了新的篇章。在电视机的时代，要追逐上时代，不是出门旅行去观看，而是要停留在家中不断地打开电视机。
不仅如此，人们对于生活和世界的了解，一旦凭借的是电视的话，那么，人们对于真正的现实反倒陌生了。人们只能透过电视去了解现实，这意味着，我们很难有一种个人的特殊经验去接触现实世界。人们能够在电视屏幕上看到一切，就意味着人们失去了更多的接近现实经验的方法和兴趣。孩子越来越愿意坐在电视机前看各种各样的动画节目，而不是同伙伴在田野间去真正地捕捉动物。人们越来越愿意坐在电视机前看各种各样的人物剧，但根本不愿意了解身旁家人的内心世界。成人被电视中的游戏节目逗得人仰马翻，但是，他们在生活中彻底驱逐了游戏。即便是所谓客观的播报，所谓直播，也因为电视屏幕的中介，并不是真正的现实经验。在直播中，人们被电视框架的视角所束缚，他们并不能随心所欲地转动自己的眼珠去细察——电视常常漏掉了人们感兴趣的细节，电视在打开人们眼睛的同时，也总是令人恼火地强制性闭上了的眼睛——这并不是出自身体的真正的观看经验。
电视将世界敞开了，人们失去了对现实和陌生地带的好奇心。似乎电视已经告诉了人们一切，哪里还有奇异珍宝、奇人怪事？一个漫长旅程归来的人没有什么事情要向人们讲述的，探险和登山也无法获得出人意料的风光。人们丧失了经验，也丧失了由各种各样的经验所获得的故事，如同本雅明所问的：“哪儿还有能正经讲故事的人？哪儿还有临终者可信的话，那种像戒指一样一代代相传的话？今天谁还能在关键时刻想起一句谚语？又有谁愿意试图以他的经验来和年轻人沟通？”②围坐在电视机前，取代了围坐在桌前听故事的场景。电视也在摧毁家庭的阅读。没有未知的世界，人们失去了去探索世界的动力。这样，电视既是人和现实之间的透明工具，也是人和现实之间的一个隔绝手段。电视屏幕在世界和人之间竖立了一道栅栏。人们不再是生活在世界之内，而是生活在世界的无法触及的对面。人和现实直接接触的经验发生了崩溃。世界不仅被对象化，而且电视还以图像化的方式来展现世界，或者更恰当地说，世界是以图像的方式存在的。电视将世界平面化了。一个立体的、复杂的、深邃而不可捉摸的世界，现在却以可见的、平面的、确定的方式被电视机带到了人们面前。这个黑色框架中的世界不再神秘，不再有深度，不再有复杂的勾连。这样，世界不仅在我们的外部，无法用身体和手去触摸；而且它还变成了一个外在的景观，它的内在性消除了，或者说，电视取消了世界的内在性。电视如此地形塑世界，以至于今天的世界似乎在模仿电视世界一样，它自身也越来越景观化了。世界不仅被电视塑造成图像，它自身也越来越图像化了。现实世界和电视世界存在着同一种外在化的趋势。
看电视，意味着我们坐在世界的对面，在它的外在性上逗留。如果手拿遥控器在不停地换台，就意味着人们在世界的纷繁表面上不停地浏览。电视确实促进了视觉主义的兴旺，但是，无论如何，它导致了经验——无论是身体的经验还是传统的经验——的毁灭。电视一旦将世界图像化了，它不仅摧毁了经验，甚至摧毁了幻想和抽象。世界如此清晰地呈现出来，似乎无法再以另外的方式现身，人们还能对世界进行想象吗？人们在电视上千百遍地看到了白宫，还会对这个全球最高的神秘权力机构进行想象吗？越是那些神奇的人事，越是值得幻想，但是，电视却总是对那些人事没完没了地报道——一个隐秘的恐怖主义头目，电视却使得他的形象为全世界的人所熟悉。电视尽管提供了一些幻想性的剧目，但是，它实际上是对想象的真正扼杀。同时，外部世界是如此的具体，如此地形象化，如此地塞满了人的视野，因此，打破形象的垄断，让自己对世界有一种盲目的抽象，也可以说，一种纯粹的思考，这是可能的吗？
四、戏剧化和娱乐
电视将世界图像化，这同时也意味着，它把现实也戏剧化了。戏剧化指的是，电视屏幕使得现实的事件变得像是一场虚拟之戏。正是因为屏幕的存在，人们在电视上看到了杀人镜头的时候，仿佛是看到了演戏，仿佛杀人者和被杀者都是演员。一个飞机撞击高楼的恐怖行动，人们看上去就像是一个表演出来的场景一样。人们甚至在电视上看到了无数的尸体，但是，显而易见，这些尸体无法同真实空间中出现的任何一次死亡场景相提并论。任何一个现实中目击的暴力，其震惊和恐惧的程度都要胜过电视中的暴力——事实上，电视中的战争场景，看上去并不像是战争本身，而像是关于战争的电影，像是一群演员、一些飞机道具和武器道具的演出——人们看到利比亚内战中士兵开枪战斗的场面，感觉是在放一部过时的游击战争片子，没有人会为那些士兵的生死真正地心惊肉跳。正是在这个意义上，鲍德里亚说海湾战争没有发生，只是发生了一场表演性的电视战争。
这就是说，电视中的事件，总像是表演的事件。电视屏幕犹如一个隐形的舞台，将一切表演化了。它常常会让真实的场景和事件因为带上这种表演性而降低了它的效应。为什么电视会有如此的戏剧性效果？电视是一个复制性的机器，它抹去了对象的气息，它把一个活生生的肉体转化为一个几何性的光影构造，就如同孩子经常拍打电视屏幕上的人物却发现拍打的是一个硬邦邦的液晶一样。这些人物并不真实地以肉身的方式存在，并不散发自己的体味，并没有自己的呼吸和心跳。他们真实流出来的血在电视里却变成了关于血的符号——而这正是一个人活生生的现场感。电视使得这些东西阙如了，用本雅明的话说，就是电视抹去了对象独一无二的光晕。形象、肉身和事件一旦被机器化，它就变成了一个运动和说话的表演木偶，就抽空了其直接性而将其转变为活动的符号，从而给人以一种虚假演出的效应：尽管电视人物身在室内说话，但却是远在千里之外进行的一场符号表演。不仅如此，电视将事件和人物在成千上万台机器上同时播放，一个人物在千家万户的客厅中表演——这对观众和电视人物而言，无论如何不是独一无二的。观看和观看对象同时被大规模地复制——事件一旦被分享，就冲淡了它的独特性从而影响了它的效果——电视在强度上降低了事件效应，但是在范围上扩大了事件的效应。
虽然电视能够通过破除光晕的方式降低事件的效应，但是，在另一个层面上，电视在许多时候又赋予了对象以光晕，强化事件和对象的效应。一件平庸无奇的事件，一旦出现在电视中，就会发出特殊的光泽。一个普通人上了电视，周围的人会奔走相告，而一个人长期在电视上出现，它就被附上了一层持久的光晕——人们会比喻性地将他们称为明星。电视本身具有一种赋值能力，一种神秘化能力。一个人被摄像机拍摄得越多，他在电视上出现的频率越高，他的光晕就越浓厚，他就越来越是一个引人瞩目的明星，也因此越来越神秘莫测。在这个意义上，电视一方面破除了本雅明意义上的光晕——人们看到的是声光电构成的表演性虚拟人物；在另一面上，电视又赋予了事件和人物一层神秘的光晕，这层光晕包裹着他，人们看不到他的真实肉体和内心，似乎他的肉体迥异于常人，似乎他不再是来自现实人间。一个人越是被电视所展示，他越是神秘莫测——这就是电视打造明星的悖论性机制。电视具有解神秘化和再神秘化的双重功能：它对现实人物解神秘化，使之成为表演者；它对表演者再神秘化，使之成为明星。电视冷冰冰的屏幕让电视中的一切都戏剧化和表演化了。
电视的戏剧化，不单单是它的屏幕效果所必然导致的，电视的被看机制也决定了它的表演性——事实上，所有的节目和场景，都以表演的形式得以展开，所有的节目都有一个清楚的意识，它们是被看的，电视中的一切都置于观看之下，一切都是以被看为目标——电视前所未有地将一切变成了看的对象。它永远想象自己面对着无数的目光，这也是电视的表演性意图之所在。出现在电视上的人们，都潜在地将自己看作是演员，虽然他们只是面对着摄影机，但是，他们知道自己面对着无数观众，小心翼翼地准备自己的台词、形象、发型、衣着——所有准备上电视的人们，犹如准备上舞台一样。人们的言辞和姿态都舞台化了——他成为自身的异己，也就是说，成为演员。电视，让其中的一切人物都变成了演员——那些常年的主持人，在某种意义上就是一辈子的演员。他们甚至离开电视台后，也在现实中情不自禁地表演。
最后，我们要说的是，电视的戏剧化，还意味着它总是按照戏剧的方式来拍摄。电视有它的叙事策略，即便是客观的新闻，实际上都充满了人为的叙事痕迹。它经过了选材、编辑、剪接和人工处理，它让新闻获得戏剧性。这个电视机器，与其说是呈现了对象，不如说创造了对象。电视从来不是事件的客观呈现，而是将事件生产出来。“电视穿针引线，自称只是一个录制工具，但却成为了一个制造现实的工具”③。在这个意义上，新闻的源头，与其说是事件本身，不如说是电视机器本身。电视机是现实事件的一个创作者，就像一个人是一个戏剧的编导一样。人们总是说，电视报道哪一件事情，取决于这个事情的重要性，似乎是事件的重要性决定了电视的取舍。但是，人们同样也可以说，电视报道这个事件，强烈地影响了事件本身，让这个事件本身变得重要。而且，就新闻而言，电视同戏剧有一种天然的契合——电视总是会寻找戏剧性的事件。这是电视的选择原则：“就是对轰动的、耸人听闻的东西的追求，它将某一事件搬上屏幕，制成影像，同时夸大其重要性、严重性及戏剧性、悲剧性的特征。”④
电视为什么要将新闻进行戏剧化处理？它就是为了获得娱乐。事实上，新闻只是一种单纯的信息而不是一种娱乐吗？人们已经夸张地强调，电视能够让人娱乐至死。的确，观看电视有时确实是为了获得新闻和信息，也就是说为了获得世上发生的诸种事件真相。但是，获得事件的消息和真相，并非不是一种娱乐形式。人们的娱乐方式之一种就是看到了世界上各种各样的爆炸性事件的发生。围观令人震惊的事而获得娱乐，这并不罕见——即便是史无前例的飞机的恐怖袭击，也能够给许多无关这件事情的电视观众带来快感，与其说人们在毁灭的镜头前感到绝望，不如说人们同时也会感到兴奋。与其说人们打开电视是为了去了解世界和事件的真相，不如说他们是为了去寻求快感、获取娱乐、度过黑夜无聊时光而去打开电视来获知真相。实际上，看新闻是无所事事的人的娱乐方式。一个沉浸在自身繁琐事物中的人，一个毫无娱乐兴致的人，他们对各种各样的远方新闻并不会产生兴趣。新闻激活了娱乐的潜能。人们获知这些新闻，知道了世上各种层出不穷的事件——如果这不是满足他们的好奇心和娱乐心理，这些新闻事件对于他们到底意味着什么？新闻事件大部分同观看者没有关系，它是一个有关他人的事件。看新闻，就如同人们在看一部有关他人的叙事剧一样。大部分人并不能介入这些事件本身，他们是纯粹的围观者。电视深知这点：它选择新闻的原则，就是看这种新闻事件是否具有围观性，是否具有可看性，是否具有戏剧性——这是电视一个重要的播放法则。而娱乐，就寄寓在可看性之中。这种可看性，既取决于事件本身的可看性，也取决于新闻事件的叙述策略。新闻，就是一部微型电视剧。
不仅新闻，所有的电视节目，都有其叙述策略。电视选择性地将事件和消息播放出来，事件是通过电视的框架现身的——这也意味着，人们只能通过机器的视角去观看，电视机似乎成为人们佩戴的一个特殊的观看眼镜。就此，电视一方面将人们的目光无限地延伸了，让你的目光无所不在，另一方面又对这种目光进行了操纵。电视是透视的工具。它的叙事策略完全服从于它的畅销目标。它的修辞法则服从它的政治经济法则。电视并不是风格化的个体作者去强调自己的特殊美学，相反，它是一个隐匿的结构性的写作机器，它由各种各样的配件组合而成。这个电视机器本身就是资本主义生产机器之一种，它一运转，就是为了自身的扩大再生产，就是为了获取各种各样的资本目标，就是为了在这个领域同其他的电视机器竞技从而占据一个显赫地位。它的播放和节目都以此为己任。因此，电视的任何播放不可能不受制于这一目标——即便它确实要客观报道，也是以此为手段来获取更大的资本。没有客观的报道，只有对资本的客观而无情的追逐。电视，与其说是一个新闻机器，不如说是个赚钱机器。它的不二法门就是收视率，就是广告，人们在电视上总是看到广告。广告似乎是两个节目的过渡，是节目之间的喘息。但是，人们不知道，电视台的梦想，实际上是要让所有的节目成为两个广告之间的过渡，所有的节目变成广告之间的喘息。广告不是粗暴地拦截了一个节目，不是对一个节目的打断，而是自身被各种各样的节目所令人厌烦地打断。
如果说，新闻——这一电视的重要原则——不可避免地被娱乐化的话，其他的节目就基本上是公开的娱乐了。这意味着，人们借用电视度过了这段时间，而不是在这段时间内获取了什么。从这个角度而言，电视成为一个时代的重要休息方式。电视在几十年前的普及，改变了人们的夜晚生活。它不仅将人们的家庭空间一分为二：电视空间和非电视空间；它也将人们的生活时间一分为二：白天离家去工作，晚上回家看电视。一方面是工作时间，一方面是电视时间。电视，注入黑夜以意义。黑夜，有了它的存在之光。电视是对白天生产性劳动的偏离、调剂和缓解。作为一个缓冲剂，它是两个生产性白昼之间的过渡：既是劳动向休闲的过渡，也是现实向梦幻的过渡。电视，一方面让人沉浸在一个与己无关的远方或者虚拟的世界，从而暂时性地遗忘了刚刚过去的白天劳作；另一方面，它以放松的方式让人为明天的劳作积蓄能量。电视的出现，使得那种日复一日的遥遥无期的漫长劳动出现了间歇性的中止。它镶嵌在工作、吃饭、睡觉之间，从而牢牢地占据了人们的空闲时间。电视在这些固定的时间内安排一个固定的节目，使得人们每天重复着收看，这在一定程度上化解了黑夜对劳动的无情咒诅。同时，人们的时间节奏和身体节奏也根据电视的节奏而调节。就此，电视嵌入了资本主义的再生产机器之中——它本身就是一个夜间工厂——相对于白天遍布城市的工厂、机构而言，电视台在夜晚拼命地生产。它是一台生产娱乐的机器。它的严格的节目时间规划，它的有节奏的日复一日的播出，使得它对资本主义劳动力的幻想和体力进行持久而反复的再生产。
五、被动性
电视是一种娱乐机器，但是，所有的观众都是被动地接受这种娱乐。他们只能观看，而不能参与——这是电视无法克服的难题。同网络等新的媒体不一样，电视是一个单向的播出/观看机制。它是娱乐，但是是一种霸权性的娱乐。它一旦出现，就不能改变，它就是罗兰·巴特所说的可读性文本。尽管人们认为可以逆向地去解读电视，同电视的霸权进行对抗——比如，颠覆电视所举荐的价值观念，但是，电视对这样的反应茫然无知。人们可以对抗或者拒绝电视，但不能操纵和改写电视。人们能够消费电视，但是不能同电视互动。
但是，人们可以操纵电脑——无论是手头上的操作，还是信息和观念的操作。可以在电脑中可以实施主动性，如果说，人们只能被动地应对电视提供的节目的话，电脑却可以让人们主动去生产节目，它不是一个霸权性的供应者。电脑提供信息的方式发生了变化——信息发布者发生了变化，信息本身发生了变化，信息的发布机制也发生了变化——但是，更重要的是，娱乐的方式发生了变化。电脑甚至将工作、娱乐和信息融为一体。人们只能在电视上消费，但是，可以在电脑上创造。如今，人们对电脑的兴趣远远大于对于电视的兴趣。如果说，以前是晚上坐在电视机前面的话，现在人们是一整天坐在电脑这个新的机器前面。人们被电脑吸附走了——这也意味着电视机主宰的时代已经过去，尽管电视远远没有到退场的时代——但是毫无疑问，在它不长的生涯中，它已经迈过了它的正午。在不久以前，电视曾经属于这样的时刻：在夜晚，电视将人们的眼睛牢牢地吸引住——似乎那些电视机的周遭物不存在了，甚至是室内也不存在了。但电视被关闭的时候，图像世界完全沉寂，电视机瞬间就像不存在一样，就像一具黑色的尸体，就如同刚刚发生的一切不是从这里显现的一样。此刻，家庭重新露出了自己的面容，让电视机湮没在无声之中。如今，或许是属于这样的时刻，人们一起床就打开电脑，人们一整天都盯着电脑，人们在临睡之前才关上电脑。现在，关闭和打开电视轻而易举，但是，关闭电脑却变得困难重重。现在电视可以在任何时候沉睡，但电脑只有在人们睡觉的时候才能沉沉地睡去。
注释：
①③④皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第21页，第20页，第17页。
②瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第252页。
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