闻一多和中国美学史，本文主要内容关键词为：美学史论文,中国论文,闻一多论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-092 文献标识码：A 文章编号：1673-2359(2016)04-0001-10 郭沫若在《〈闻一多全集〉序》中说：“一多对于文化遗产的整理工作，内容很广泛，但他所致力的对象是秦以前和唐代的诗与诗人。关于秦以前的东西除掉一部分的神话传说的再建之外，他对于《周易》、《诗经》、《庄子》、《楚辞》这四种古籍，实实在在下了惊人的很大的功夫。就他所已成就的而言，我自己是这样感觉着，他眼光的犀利，考索的赅博，立说的新颖而翔实，不仅是前无古人，恐怕还要后无来者的。”这个评价真是无以复加了。在这篇序言中，郭沫若还特地说明道：“这些都不是我个人在这儿信口开河。凡是细心阅读他《全集》的人，我相信都会发生同感。”[1]431-432这番话确实道出了读者的同感共识。同时，经过这么多年的文化事实检验证明，这个评价并非言过其实的溢美谀辞。 且不论闻一多是著名的诗人、画家、篆刻家，单就文化学者而言，其研究的范围十分广博，能够报出一连串的领域；所取得的成就十分深湛，时至今日，许多方面还处于领先状态中，无人超越。其中的中国美学史研究，就属于其中之一。现在专门就这一问题，展开论述。 一、多领域的美学史研究成就 闻一多之所以在中国美学史的研究上取得多领域的卓越成就，是因为有一个学理性前提，即他的美学史观念以鲜明的美学思想为基础。 审美心理发生论 郑临川在《闻一多先生的中华民族文学观》中引录了闻一多一个重要的美学观点。闻一多认为，诗“都是在闲暇中写作，他们的诗，读了可以使人精神清爽舒畅，起到静观自然、养情怡性的作用。在中国没有写诗的职业作家，就整个文化来说，诗人对诗的贡献是次要的，重要的使人精神有所寄托。这些诗人多是享受生活和自然，随意欣赏，写成诗句，娱己娱人”。在《诗的唐朝》中说：“诗是唐人排解感情纠葛的特效剂。”这些论述是本体意义上的审美发生学，真正揭示了诗的审美产生的主体因素。 美学史探源论 闻一多对中国美学史的发生原因有独特的发现和诠释，不同于劳动说、摹仿说、性欲说等等。《论古代文学·从美术观点看古代文学》说：“古人以对称为美的观念，固然来自图案，其实也是来源于生理上的对称，甚至心理上亦有对称之需要”；“古代美的观念在求实用，能用就算是美。因此古代器物部分每加上花纹，目的在促进人的美感，让人使用时放心”。把美和美感与生理、心理要素联系在一起，这在中国美学史的论述上是十分新颖的。 特别是在近两千年的《诗经》学史上，闻一多廓清了儒学释《诗》的迷雾，第一次将《诗》摆脱了经学的范畴，回归到文艺、美学的本位上来。闻一多的贡献是划时代和创世纪的。他说： 汉人功利观念太重，把《三百篇》做了政治的课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史……离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢？[2]214 无论批判，还是立论，都是振聋发聩，在论述机制上，最终实现了以美学观念解读美学史的目标。不仅在《诗经》学史上，刷新局面，而且对于中国美学史研究意义宏远。 纯美学观念评价论 例如《论〈楚辞〉·论〈天问〉》认为：“《九章》可作《离骚》注脚，以《悲回风》一章最美，《湘夫人》篇中的佳句是自然流露，而《九辩》则又更进一层，更近代化，诗意更足。同《天问》比较，《天问》情绪是冷的，《九辩》则是热的，二者同时对宇宙现象、美或真发生反应，而形成两个类型，在中国文学发展上起过重要的历史作用。”所评述的视阈和立足点是审美，而在勾勒发展线索时，则贯串着美学史的观念。 在这样的理思前提下，闻一多广泛地涉足中国美学史的众多前沿地段，现举其要者分述于下。 神话与美学 闻一多在中国神话学里程碑式的著作《伏羲考》中明确地说：“神话在我们文化中所占的势力之雄厚。”闻一多的神话研究著作，就有《朝云考》、《高唐神女传说之分析》、《神仙考》、《伏羲考》、《端午考》、《龙凤两种图腾舞的遗留》、《诗经的性欲观》、《说鱼》等，面广量大。闻一多对神话学侧重于神话原型、隐喻思维在积淀中变异现象的研究。在《高唐神女传说之分析》中，一方面认为：“楚人所祀为高禖的那位高唐神，必定也就是他们那‘厥初生民’的始祖高阳，而高阳则本是女性，与夏的始祖女娲、殷的始祖简狄、周的始祖姜嫄同例。”另一方面又指出：“齐国……祀高禖的祀典也有‘天子前往，后妃率九嫔御’一节，而在民间，则《周礼·媒氏》‘仲春之月，令会男女’与夫《桑中》《溱洧》等诗所昭示的风俗，也就是祀高禖的故事……确乎是十足的代表着那以生殖机能为宗教的原始时代的一种礼俗。文明的进步把羞耻心培植出来了，虔诚一变为淫欲，惊畏一变而为玩狎，于是那以先妣而兼高禖的高唐，在宋玉的赋中，便不能不堕落成一个奔女了。”这就把神话母体在积淀和变异中演变情形论述得十分精彩。 生殖崇拜与美学 在中国近现代引进西方生殖崇拜文化学研究方面，闻一多是很早并很有成就的一位学者。闻一多对生殖崇拜学和美学关系的研究，其着眼点是生殖崇拜的审美象征。象征是意义的异质同构，在形式上具备一致性，这样，象征体就产生了隐喻思维意义。例如“鱼”。闻一多撰《说鱼》文，专论“鱼”的隐喻意义，“鱼”遂成为“匹偶”“情侣”的生殖文化象征体，“以‘鱼’来代替‘匹偶’和‘情侣’……时代至少从东周到今天，地域从黄河流域到珠江流域，民族至少包括汉、苗、瑶、僮”。那么，“鱼”何以会成为生殖崇拜的文化象征符号呢？闻一多认为：“这除了它的蕃殖功能，似乎没有更好的解释。大家知道，在原始人类的观念里，婚姻是人生第一大事，而传种是婚姻的惟一目的，这在我国古代的礼俗中，表现得非常清楚，不必赘述。种族的蕃殖既如此被重视，而鱼是蕃殖力最强的一种生物，所以在古代，把一个人比作鱼，在某一意义上，差不多就等于恭维他是最好的人，而在男女青年间，若称对方为鱼，那就等于说：‘你是我最理想的配偶!”“‘鱼”腹多卵，以其生殖能力之强，暗合了人的生殖能力，异质同构，便为象征。这个象征体具有推动人类进步的巨大历史意义。因为有这个象征体，人类才生生不已、繁衍不息。 生殖图腾是兴象，是象征，亦是一种隐语。闻一多《说鱼》第一章辟《什么是隐语》专门对“隐语”作了独特的阐释，以此作为生殖崇拜文化符号密码破译的理论依据：“隐语，古人只称作隐，它的手段和喻一样，而目的完全相反。喻训晓，是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。” 闻一多还独特地把《诗》、《易》的“兴”、“象”连接起来，并推导为“隐”：“隐在‘六经’中，相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’(喻不可用，是《诗》的‘比’)。预言必须有神秘性(天机不可泄露)，所以占卜家的语言少不了象……诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能。而二者在形式上往往不能分别。” 闻一多把“兴象”—“隐”—“象征”视为同一体来体认：“西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”那么，潜藏在水中的热流是什么呢？生命!这正是隐语的谜底。人类赖于此而有本能的生命和文化生命，雄伟、强大。 它进而发展为美学生命。在形式层面上，“隐语”启示审美的功能，孕育审美潜在力的形成和发挥。在这一点上，闻一多同样有卓越的探寻。《说鱼》说：“隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”这就接触到“隐语”的审美功能和效应。审美愈隐，其张力愈大。正因为以《诗》、《易》“隐语”为源，艺术的审美之“隐”才会顺理成章。到南朝齐梁时刘勰的《文心雕龙》终于以独立的审美命题和范畴——“隐秀”——出现了。刘勰立《隐秀》专章，取义大多来自《诗》、《易》，他写道：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”；“始正而未奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣”。 总之，生殖崇拜和美学的互构对应以生命动力、生存意识、生命意识为交契点，从而赋予美学以生命形态。它以“兴象”—“隐”—“象征”为基因、为核点，出现合逻辑性的转移、演化，最终为美学的形态与美学研究史上的经验概括提供了条件，从而使鸿蒙大块时期的生命激情勃兴幻化为审美意味和情趣。这是艺术的重要起源和基本图序。正是在这里，奠定了闻一多在近现代生殖崇拜与美学研究史上的崇高地位。 美术与美学 郑临川述评《闻一多论古典文学》的首章就是《从美术观点看古代文学》，这是一个独特的认识和研究视角。说到美术、绘画，这可就回到闻一多的“当行本色”上来了。闻一多是从美术起步的。1927年8月25日写给饶孟侃的信中，就曾自我调侃地说：“绘画本是我的原配夫人，从海外归来，逡巡两载，发妻背世，诗升正室，最近又置一个妙龄的姬人——篆刻是也，似玉精神，如花面貌，亮能宠擅专房，遂使诗夫人顿兴弃捐之悲。”[3]238这番话语，把闻一多自身文化旅程表述得妙趣横生。从这个美术视角，闻一多展开了若干论述层面。 闻一多认为，美术和文字是同时产生的。“按文字的起源，或为古代图画的副产品。古人先作器物，再于其上加图案，然后以文字点缀图案，故中国文字始终成为一种艺术品”[4]3。西方人重视中国器物的花纹，中国人则重视文字。研究文字才能准确判断器物的时代，这是一条独有的阐释途径。 闻一多认为，整个的绘画美学史分为三个大的阶段：装饰，写实，写意。在美学史区段上，青铜器是绘画的装饰时期，自汉至唐是绘画的写实时期，唐以后是绘画的写意时期。三大时期的界定完全符合中国美学史的发展和演变的实际状况。 与郭沫若在青铜器的研究上取同一观点，闻一多认为：“研究古器物当从三方面入手：(一)形制，(二)花纹，(三)著象。著象即指器物上附加的饕餮，是一兽象的头部，是立体而非平面的，它之与花纹不同，乃是在器物铸成以后加上去的。”[4]3 闻一多也赞同郭沫若青铜器的四分期说，第一期殷商后期至周初，第二期西周至春秋以前，第三期春秋至战国前期，第四期战国后期。[5] 但闻一多毕竟又是一位画家，他更具体深入地论述了4个时期花纹的不同特点。“大体上说，第一期器物的形制极厚重简陋，满身雕花，纹路极深。这里先解释两个名词：(一)浮雕，为平面所刻成，有浅深之别；(二)圆雕，中国谓之透雕，即深浮雕，如腾空而立的样子。第一期的器物即用第二种雕纹，在著象方面为怪兽，面目完全是想象而非实有的。第二期形制与第一期相同，花纹较浅而减省，只是刻在器物的边口上，饕餮也仅注重安放在足部。第三期形制已变，且较纤巧，花纹更趋于抽象，成为几何式图案，线条来得细密，著象则已成写实的物象。第四期的器物形制更为纤巧而脆薄，花纹较前更细密，著象也更加写实了”[4]4。 在论述了青铜器的4个时期后，闻一多分别概括了各个时期的美术美学特点：“以第一期花纹最旺盛，第二期因花纹的减少而列居其次，第三期为复兴期，花纹形象颇为生动，第四期花纹不再用圆雕，而是平面刻上去的。”然后，闻一多用简洁的语言概括道：“第一期雄厚，第二期雅健，第三期纤丽，第四期衰落。”[4]4这种描述和概括是精准的，完全符合青铜器花纹美学的演化情形。 而闻一多又迁想妙得，把文学和美术连接起来。他说：“我国上古文学，《诗经》时代相当于铜器的纤丽时代，《楚辞》时代则相当于铜器衰落时代。在文学发展上，《楚辞》文学比《诗经》进了一步，辞藻和意境都有很大程度的提高。”[4]5这种比附巧妙而别致。 音乐与美学 《闻一多论古典文学·古代的音乐与诗》中开宗明义说：“中国古代的音乐和诗的关系非常密切。”但他不是泛泛而论，乃是把触须探寻到地域和时代。例如他论述了秦国用缶作为主乐，“郑卫之乐常用弦索与竹管”，而“凡是以鼓为节的配乐诗”，多为齐国的诗等差异现象。他还采用两个独到的视角，一个是“从舞容方面也可推定当时乐与诗的关系”，另一个“就当时有关评语，同样可以了解乐与诗的概貌”。 闻一多在音乐与美学上有一个重要的文化、艺术、美学的观点，即“南北物质文明发展给予音乐与诗歌的影响”。运用地理文化学的原理，在地理环境中，闻一多特别重视那些南北结合部。他提到了河南南阳：“河南在古代为商业中心”；“南阳尤其是当时南北交通的枢纽”；“所以南阳就是《诗经》中所指的‘南’。此地到汉代还存在小长安的称号，它在春秋时代的繁荣可以想见”；“因此在文化上自然形成有代表性的地区，从而产生了所谓‘周南’的乐调”。还有湖北襄阳，“乐府诗中有《襄阳大堤曲》，这是因为襄阳后来发展成商业中心，居民殷富，便产生对音乐文艺的兴趣爱好，也就出现了咏赞本地风光的诗歌”。闻一多继而对于中国美学史又有独到的发现：“‘南’遂由简单的诗句进而为乐调与歌词更为复杂的‘楚辞’”；“从此雅颂声息而‘楚辞’代兴遂成必然趋势”[4]31-32。这就触及音乐和诗学的发展历程上来了，又带有美学史的色彩、意味。 二、传统和现代相融合的美学史结晶 闻一多的老友朱自清为《闻一多全集》所写的序中说：“他是一个斗士，但是他又是一个诗人和学者。这三重人格集合在他身上，因时期的不同而或隐或现……学者的时期最长，斗士的时期最短，然而他始终不失为一个诗人，而在诗人和学者的时期，他也始终不失为一个斗士。”[6]445-446虽是私友，却无私情，完全站在中国现代史的高度对三位一体的闻一多加以准确的历史定位。 而作为一生中“时期最长”的学者，闻一多所涉及的古典文化领域极为宽泛，诸如上古神话、金文考古、古文字、训诂学、先秦诸子、《诗经》、《楚辞》、汉代乐府、唐代诗文等等，将他称之为纯学者，名实相副。 这又应当回归到朱自清为闻一多全集所作序的另一番评述，朱自清说，就古典文化而言，“他在‘故纸堆里讨生活’第一步还得走正统的道路，就是语史学和历史学的道路，也就是还得从训诂和史料的考据入手。在青岛大学任教的时候，他已经开始研究唐诗；他本是个诗人，从诗到诗是很近便的路。那时工作的重心在对历史的考据。后来又从唐诗扩展到《诗经》、《楚辞》，也还是从诗到诗，然后他得弄语史学了。他于是读卜辞，读铜器铭文，在这些里找到训诂的源头……他不但研究文化人类学，还研究弗洛伊德的心理分析学来照明原始社会这个对象。从集体到人民，从男女到饮食，只要再跨上一步，所以他终于要研究起唯物史观来了，要在这基础上建立起中国文学史。”[6]446-447这可以说是闻一多学术生涯的精当概括，由此也就透视出闻一多的基本研究特色。 以融合式为机制 在治学过程中，闻一多把中国传统的训诂考据旧学和西方的源源传入的西学结合起来，把传统和现代结合起来，把科学性和审美性结合起来，融汇一体。这既复活历史场景，又有个人的独特发挥。他把零星化、碎片化的文本资料加以程序化、系统化，变成完整的资料汇集或总集。他在资料、文献的整理过程中又表现出质疑的态度，他在浩繁的资料对象面前有明确的主体精神和强烈的时代使命意识。 他的身上有着无可争辩的乾嘉朴学精神，严谨求实，精细如发，又有灵动活泼的诗人气质、激情、想象。他大胆设想，小心求证。学富五车，才高八斗，这个评价，在他身上，当之无愧。他的“学”殖和“才”情，取得了完美的统一。他既有坚牢的学术实力、学术规范，又蹦跳着美学的智慧，挥发出无所不在的灵气。闻一多是通家、大才，几乎涉及新老文化学的所有领地，诸如古典文化学、考据学、民俗学、民族学、宗教学、文化人类学、文化阐释学、精神分析学等等。一个人得其一者，足可以名世，他却兼得，更属罕见。 恩格斯在《自然辩证法》中曾热情洋溢地赞赏欧洲文艺复兴时代是一个巨人辈出的时代： 这是一个人类前所未有的最伟大的进步的革命，是一个需要巨人而且产生了在思想能力上、热情上和性格上、在多才多艺和学识广博上的巨人的时代。给近代资产阶级统治打下基础的人物，什么人都有，惟独没有被资产阶级局限的人……那时差不多没有一个著名人物不曾作过长途的旅行，不会说四五种语言，不在几个创作领域放射出光芒。 恩格斯以达·芬奇等几位巨人为例，分别说明道：“达·芬奇不仅是伟大的画家，而且是伟大的数学家、力学家和工程师，他在物理学各种不同的部门中都有重要的发现。阿尔勃来希特·杜勒是画家、铜版雕刻家、塑像家、建筑家，此外还发明了一种筑城体系，它包含有一些在很久以后被蒙塔朗拜和近代建城学所采用的观念。马基雅棐是政治家、历史家、诗人同时又是第一个值得提到的近代军事著作家。路德不但扫清了教会的积秽，而且也扫清了德国语言的积秽，创造了近代德国的散文和撰写了那成为十六世纪的马赛曲的充满胜利信心的圣歌的歌词和曲调。”[7]65群星灿烂，满天放光。如果，恩格斯活到中国的“五四”前后，他同样会提笔赞赏那个时期所产生的巨人鲁迅、郭沫若、闻一多…… 借用曹雪芹的话来说，《红楼梦》的创作“十年辛苦不寻常”。而闻一多《〈楚辞〉校注》也整整化了10年工夫，其“引言”说： 较古的文学作品所以难读，大概不出三种原因。(一)先作品而存在的时代背景与作者个人的意识形态，因年代久远，史料不足，难于了解；(二)作品所用的语言文字，尤其那些“约定俗成”的白字(训诂家所谓“假借字”)最易陷读者于多歧亡羊的苦境；(三)后作品而产生讹传本的讹误，往往也误人不浅。《楚辞》恰巧是这三种困难都具备的一部古书，所以研究它时，我曾针对着上述诸点，给自己立下了三项课题：(一)说明背景，(二)诠释词义，(三)校正文字。 这完全是甘苦之言，也是经验之谈。循着这样的研究路向，其精严细密，自不待言，完全值得现今学者仿效。 以文献学为先导 作为文化知识结构高度完善的学者，闻一多有其独到的基础。闻一多的两部传世著作——《唐诗大系》、《唐诗杂论》(尚有《全唐诗校勘记》、《全唐诗补编》、《全唐诗人小传订补》、《全唐诗人生卒年考》未完成的带有文献性质的著作)。《唐诗大系》收进唐和五代诗人263名，诗1400多首。主要是校勘，其校勘功力，非比寻常。如果从各自的学术功能上加以区分的话，前者是文献，后者是论说；前者是基础，后者是发挥；前者是旧学，后者是新知。他还建立了杜甫谱学。前述把乾嘉朴学和所接受的西学水乳交融地结合在一起，从唐诗的两书就有集中的体现，标高了闻一多完型的知识系统。而这种考据又带有闻一多鲜明的个人特点，即以诗性化的语言描述考据的成果。例如《唐诗杂论·四杰》称王勃：“一个人在短短二十八年的生命里，已经完成了这么多方面的一大堆著述：《〈舟中纂》序〉》五卷，《〈周易·发挥》五卷，《次〈论语〉》十卷，《〈汉书〉指瑕》十卷，《大唐千岁历》若干卷，《〈黄帝八十一难经〉注》若干卷，《合论》十卷，《〈续文中子书〉序》，《〈诗〉序》，《玄经传》若干卷，《文集》三十卷。”情感和赞叹蕴蓄在平实的文集罗列和数字陈说之中。 功力深厚，眼识深邃，两者绰有余裕地组合、配置、运用，遂使闻一多在这个领域海阔天空地翱翔在自由王国。 以“类书”为着力点 闻一多的唐诗美学史研究独具只眼地发现了“类书”作为文化学术因素的影响作用。在《唐诗杂论·类书与诗》中认为：“还有一个可以称为第三种性质的东西，那便是类书。它既不全是文学，又不全是学术，而是介乎二者之间的一种东西，或者说兼有二者的混合物。这种畸形的产物，最足以代表唐初的那种太像文学的学术，和太像学术的文学。”在唐诗史上，这是首家发现，解开初唐诗的许多关节现象。所谓“类书”就是指的《艺文类聚》、《事类》、《初学记》等文献作品。唐初的诗歌不是标准形态的诗歌，是因“类书”辞句堆垛所致，故没有诗的审美化可言。那是一个粗糙的诗的过滤期和转换期。因此，闻一多对唐初50年有一个惊世骇俗的论说： 所以我们要谈的这五十年，说是唐的头，到不如说是六朝的尾。 这真是发人所未发，是罕见的历史、文学史、美学史的宏通而犀利的识见。闻一多具体解释道：“寻常我们提起六朝，只记得它的文学，不知道那时期对于学术的兴趣更加浓厚。唐初五十年所以像六朝，也正是这一点。这时期如果在文学史上占有任何位置，不是因为它在文学本身上有多少价值，而是因为它对于文学的研究特别热心，一方面把文学当作学术来研究，同时又用一种偏向于文学的观点来研究其馀的学术。”又正如郑临川述评《闻一多论古典文学·初唐诗》先引用六朝时的钟嵘《〈诗品〉序》的话：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”接着，闻一多发表议论：“这是叙述六朝人那种制造事类的风气，一种机械的、堆砌的文学偏向。唐初诗人一面继承了六朝的声律传统，把诗的形式要求工整，因而导致沈(俭期)宋(之问)律诗的完成，一面又继承了六朝那种学术材料的搜集工作，拿学术观点研究文学成为这时期的特色，最明显的表现便是类书的编辑，造成一时期若干毫无性灵的类书式的诗。”这些来自坚实的六朝、唐初文献基础之上搜括来、抽绎出的卓见慧识，完全刷新了中古文化史、文学史以及美学史。 以“宫体诗”为参照系 闻一多唐诗美学史另一个重大贡献是以“宫体诗”作为参照系，论说了初唐诗美学史的演变过程。这条诗美学史线索的发展轨迹，是先受“宫体诗”深重影响，再到突破，直至彻底改变面貌，自成局面。其诗人的具体表征是骆宾王、卢照邻到刘希夷，最后到张若虚。总体的内容描述是承续“宫体诗”，进而“自赎”“宫体诗”，完成“宫体诗”的凤凰涅槃。 闻一多在《唐诗杂论》中首先从卢照邻的《长安古意》开刀，引用其中的诗句：“长安大道连狭斜，青牛白马七宝车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。”他认为，这在宫体诗上撕开了一道绝大的口子，他尽情赞赏道：“是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住了衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。这诗善与恶都是积极的，所以二者似相反而实相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用。”整个的时代审美理想出现重大变化，闻一多说：“堕落毕竟到了尽头，转机也来了。”就卢照邻所运用的审美手法而言，是以毒攻毒。闻一多情尽意满、挥洒自如地写道： 在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨!虫吟听不见了，这样便是卢照邻的《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开粗豪而圆润的嗓子……这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panorama式的一幕幕出现。通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李溪”。诚然这不是一场美丽的热闹，但这颠狂中有战果，堕落中有灵性。“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”，比起以前那光是病态的无耻，“相看气息望君怜，谁能含羞不肯前!”(简文帝《乌楼曲》)如今这是什么气魄!对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量…… 卢照邻在沉寂中爆发一声雷鸣，横冲直撞，无所顾忌，扫荡局面。这就确立了卢照邻初唐诗美学史开创性的地位。 以大、长为美的标杆 闻一多在《唐诗杂论》中评价骆宾王“尤其好大成癖”、“有不少成分是仗着他那篇幅的”，以浩大的《帝京篇》和长达100韵《畴昔篇》为代表。他在《唐诗杂论·四杰》中说：“卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了乐府新曲，而乐府新曲又是宫体诗的一种新发展，所以卢骆实际上是宫体诗的改造者”；“他们都曾经是两京和成都市中的轻薄子，他们的使命以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞涩，以自由代替局缩，所以他们的歌声需要大开大阖的节奏，他们必须以赋为诗”。闻一多认为，这样大、长的篇幅就带来了力量、气势。他说：“这力量，前人谓之‘气势’，也就是感情。有真实的感情，所以卢骆的来到能使麻痹了百馀年的心灵复活；有感情，所以卢骆的作品，正如杜甫所预言的，‘不废江河万古流’。” 如果卢骆对于宫体诗是撕开一道口子，刘希夷就是扩大战果，闻一多认为：“回返常态确乎是刘希夷的主要特质。”《唐诗杂论·宫体诗的自赎》说：“刘希夷是卢骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏”；“也从没有不归于正的时候，感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。惟其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美”；“就在那彻悟的一刹那间，恋人也就变成哲人的了”。正因为如此，闻一多对《代悲白头翁》才予以极高的评价：“蜣螂转丸式的宫体诗，一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了!这时的刘希夷跨过了张若虚半步，并离绝顶不远了。” 这样，在初唐美学史上，张若虚就彻底实现了“宫体诗的自赎”，浴火新生。大江已经缓缓东流，闻一多也就尽情地赞美了。 对于《春江花月夜》这首“以孤篇压倒全唐之作”，闻一多在《唐诗杂论·宫体诗的自赎》中赞美道：“更敻绝的宇宙意识!一个更深沉更寥廓更宁静的境界!在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”闻一多认为：“只有张若虚这态度不亢不卑、冲融和易才是最纯正的。‘有限’与‘无限’、‘有情’与‘无情’——诗人与‘永恒’猝然相遇，一见如故，于是谈开了——‘江畔何人初见月？江月何年初照人……江月年年只相似，不知江月待何人？’对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”；“这里一番神秘而又亲切、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”。闻一多用最高级的赞词赞美道：“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”其评价用语可谓登峰造极。 闻一多的初唐诗歌美学史研究是实现传统和现代精神融合的经典范式，功夫才情，相得益彰，焕发出现代性意识的异彩，成为他总体美学史研究的缩影。 三、史识·诗情·哲思 闻一多在中国美学史研究上取得卓越的成就，就主体的文化功能而言，把文、史、哲、美四者打通，融汇一体，即以文学为对象，以哲学为精神，以史学为引领，以美学为基点，把文史哲全部拢聚起来，最后得心应手地解读了美学史的一系列现象。 在文、史、哲、美融会贯通的过程中，又同时运用了先进的方法论。比如： 时代和美学 闻一多在《论〈楚辞〉·论〈天问〉》中说：“文学是时代精神的反映，故要知某种文学发生于某个时代，就当看那个时代精神是否同文学作品的描述结合。”这个发论，在当时确是难能可贵。 然后，闻一多就从历史的长河中，对文学、美学现象加以论述。他说：“《诗经》与《楚辞》为两个时代的产物，两者截然不同。”他别开生面地指出：“《诗经》为封建时代(按封建时代为中国历史旧有的概念，与现在所说的观念不同)的产物，而《楚辞》则是封建制破坏后的作品。”之所以有根本的区别，是因为前者产生于春秋时代，后者则产生于战国时代。 在这个描述过程中，最精彩也最富于原创性的是先秦到西汉“以大为美”的提法和美学史评说。“凡大为美，其美无以名之”；“后来的《两京》、《三都》诸赋，无非仿自《上林》、《子虚》，由此可知在当时的人还懂得大就是美，所以那些大赋还能受到称赏”；“读《天问》这类大作品，不可无一，亦不可有二。读时应从技巧方面入手，庄子的大，为想象的空间的大；而《子虚·上林赋》则是写有积的大，《天问》的大，它的笔调变换也极尽其美”。对“以大为美”的解说，在理念上是至为宏观而切实的。 从时代、社会解读审美现象，反之，则从审美现象感应时代、社会现象。《论〈楚辞〉·论〈天问〉》说：“自王仲宣(粲)《登楼赋》出来以后，则以大为美的欣赏风气荡然无馀。”究其产生的原因要从时代、社会根源上去寻找：“这种风气的形成又是和汉帝国的强盛有关。”其解释富于历史学、社会学的色彩。[4]63-65 解读《诗经·国风》，过去依靠的是经学、史学、文学，但闻一多的《风诗类抄》加上了“社会学的”。国风“可当社会史料、文化史料读”，“对于文学的欣赏只有帮助无损害”。这就耳目一新，增加了阐释维度，开扩了《诗经》的新场面。 因为有了社会学的美学史研究方法论，对许多的美学史现象就迎刃而解。例如在《诗的唐朝》中对于文学审美现象和思潮的转变，诗风平民化，就是解读的范例。“唐玄宗末叶，门阀消歇，但有士人，而无士族，贵族与平民通约了。杜甫、元结及《箧中集》诗人开新纪元，以平民作风写平民题材”，“天宝大乱以后，门阀贵族几乎消灭干净，杜甫所代表的另一时代的新诗风就从此开始”，因此“唐诗在天宝前后完全是两种迥然不同的风格面目”。他建立了社会学—美学的价值体系。 复原现场 闻一多研究中国文学史、中国美学史方法论的又一个亮点，或谓创新之处是：复原历史现场(包括社会情景、文本场景)，回归文学或美学所产生的当时语境、背景，用彼时彼地构合要素来解读或诠释。 刘煊的《闻一多评传》披露了闻一多的一个重要提法：“我是把古书放在古人的生活范畴里去研究。”又说：“用《诗经》时代的眼光读《诗经》。”[8]275《论〈楚辞〉·论〈天问〉》说：“以庄子的态度读《天问》”“便知此篇的作者的确是古今中外的最大诗人，他问尽了宇宙时空的最大问题，气魄之大，罕有人比。”对于《诗经》，发掘了原生态的审美元素。特别是他的《〈诗经〉的性欲观》对传统的“国风淫而不乱”论，提出了大胆的质疑和挑战：“不管十五国风里那大多数的诗，是淫诗，还是刺淫的诗，也得有淫，然后才可刺。认清了《左传》是一部秽史，《诗经》是一部淫诗，我们才能看到春秋时代的真面目。”因为复原现场，其得出的结论就令人耳目一新。 提法颖脱 闻一多首次提出“诗唐”的完新概念。他在《说唐诗·诗的唐朝》中说：“一般人爱说唐诗，我却要讲‘诗唐’，诗唐者，诗的唐朝也，懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”把“唐诗”改为“诗唐”，颠倒了，不是玩文字游戏，而是内蕴深刻的文化、文学、美学的道理，也才能对唐诗这个具体的对象，有别开生面的体认。他具体解释道：“所谓诗的唐朝，理由是：(一)好诗多在唐朝；(二)诗的形式和内容的变化到唐朝达到了顶点；(三)唐诗的体裁不仅是一代人的风尚，实包括古今中外的各种诗体；(四)从唐诗分枝出后来新的散文和小说等文体。最后一条需要略加说明，唐代早期某些散文，如王勃的《滕王阁序》、李白的《春夜宴桃李园序》等，原来只是作为集体写诗的说明书而存在，是附属于诗的散文，到中唐便发展成独立的一体，可说是诗衍化出来的抒情散文，它形成了所谓八大家式的古文，显然是受了唐诗影响而别具一格。” 闻一多对于“诗唐”又一层意思，作了这样的说明：“‘诗唐’的另一涵义，也可解释成唐人的生活是诗的生活，或者说他们的诗是生活化了的。”这一体认，灵思进发，令人拍案叫绝。闻一多接着有详细的解读：“什么叫诗化的生活或生活化了的诗呢？唐人作诗之普遍可说是空前绝后，凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以人诗的程度。至于像时光的迁流，生命的暂促，本是诗歌常写的主题，而唐代的政治中心又在北方，旧陵古墓，触目皆是，特别是在兵戈初息，或战乱未已的年代里，更容易触动诗人发思古之幽情，因而产生了中晚唐最多最好的怀古诗，这些都可说是生活诗化或诗的生活化的历史事实。”“诗唐”作为社会学—审美学因此成了最能解透唐诗美学现象的范畴。循此，闻一多还深入到具体的个体诗人身上，称“诗的孟浩然”。 用史识勾画诗史历程。闻一多在《唐诗杂论·宫体诗的自赎》中把从宫体诗的解脱的情形描述得线条分明，特别是对那段唐诗美学史除旧布新、脱前开后、建立历史功绩的《春江花月夜》的论述，更为出色。“至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下的那份最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗讨赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无从估计的。”《说唐诗·孟浩然》：“由初唐荒淫的宫体诗跳到杜甫严肃的人生描写，这中间必然有一段净化的过程，这就是孟浩然所代表的风格。”上述例证充分体现了闻一多的诗美学史基本特色和方法，是以卓越的历史见识作为先导，然后宏观扫描史的图像，勾画其发展的线索。 用诗心体察诗人。《说唐诗·王绩》说道：“陶渊明是以士大夫身份乔扮作农夫，对农民生活作趣味的欣赏，拿审美的态度来看它，正如城里人下乡，见乡村生活有趣，于是模仿起来，比原来实际的乡村生活更显得新奇可爱，这种审美观念是纯粹的主观成分，把一切实用观点摆开，而陶渊明能够长期保持这种欣赏的生活态度，因而难得。陶诗的特点在于诗人对大自然长久作有趣的看法，天真的看法，表现出一种小孩儿似的思想感情。”这种体察是体验式的设身处地，是感同身受，是心灵的感应和认知。闻一多的那一番立论，也是用的纯美学论，这样，就是用主体的审美之心来体验对象的审美之心。 用诗情点赞诗家。闻一多在审美上对孟浩然平淡美最为赞赏，这是他带有个人的审美兴趣、审美倾向所致。《说唐诗·孟浩然》评价孟浩然道：“孟浩然的感情比较平衡，如一泓秋水，平静无波，故少感伤作品。感伤是诗的最大敌人，盛唐大家只有孟氏是例外。”他用“清油点灯，有光而无烟”为比喻，说明“孟浩然对思想和诗境净化的成就”。他例举了《听郑五惜弹琴》《游精思观回王白云在后》，赞美道：“诸作简直像是没有诗，像一杯白开水，惟其如此，乃有醇味。古今大家达到这个造诣水准的也不甚多。”又举《晚泊浔阳望香炉峰》等4首诗说：“写得平淡极了，几乎淡到没有诗的地步。可是这的确是最孟浩然式的诗。”“说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。”他认为“孟浩然人是诗的灵魂”。 以哲思感知对象。闻一多的诗美学有哲学的深度，他善于用哲思感知诗家的精神，提升哲理意味。他在《说唐诗·陈子昂》中评道：“在人生万象中，谁都有感慨，子昂的感慨独高人一层，原因是他人的感慨都是由个人出发而联想到时空大无穷极，而子昂能忘记小我，所见为纯粹的真理，但又不是纯客观的。”用时空哲学作为切入点，闻一多认为，“关于时间的境界，子昂近于庄子；空间的境界……当近于邹衍。”他又认为，陈子昂独从哲学的“‘玄感’下笔，摆脱陈套，所以独高”。他指出“陈子昂的《登幽州台歌》不仅有宇宙意识，而且有历史意识”。并从哲学史、思想史上加以探源：“发现他诗中的宇宙意识是来自正始，社会意识是来自建安，而与晖上人酬答诸诗，则达到向往自然的太康境界了。”(按：建安、正始、太康，是魏晋的3个历史时期)这就把陈子昂的诗解读深化了，提升了思想涵义。 以想象复现诗篇。闻一多本身是诗人，他极其善于运用诗的审美想象，复现原作的风神，化为美。的画面，也就成为读者二度鉴赏的文本对象。例如对《诗经·芣苢》，他写道： 现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了，满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙地把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙之随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。 这里有画面，有人物，人物有心理活动，有情绪表现等等，化为一篇优美的散文作品。同时，又贯注着原始的生殖崇拜精神，闻一多认为《芣苢》是“母性本能的最赤裸最响亮的呼声”[2]208，加浓了原作的思想色彩。 闻一多还有一个得天独厚的素质，他作为作家、诗人，有其他研究者所未备的来自生活的阅历、经验、体验和感受。他把它们巧妙地转化为对美学和美学史现象和规律的描述与揭示之中。因此，就特别使人觉得亲切，感同身受。在《唐诗杂论·宫体诗的自赎》中写道： 从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要求它适可而止，因为，它毕竟只是一个手段，打破郁闷烦躁的手段，也只是一个过程，达到雨过天青的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜过长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥幸地碰到了卢骆，可也愿意能早点离开他们——为的是好和刘希夷会面。 这段描述饱含生活实感，像是在感受日常情景，但又是在描述诗美学史的过程，其日常性，恍如发生在自己的身边，用日常性表达审美性，闻一多在生活和美学间用创新性意识和手段架起了通道。 文、史、哲、美四位一体铸就了闻一多的美学史研究的晶体。他是一位超一流的指挥家，执棒指挥中国美学史超一流的交响乐队，活跃着他飘逸动人的身姿，潇洒漂亮，舒卷自如，得心应手，随心所欲…… 总之，闻一多在现代中国美学史的研究上取得了高山仰止的巅峰性成就。 收稿日期：2016-05-08标签：闻一多论文; 楚辞论文; 炎黄文化论文; 美学论文; 西方美学论文; 文化论文; 象征手法论文; 唐诗杂论论文; 诗经论文; 唐诗论文; 长安古意论文;