“声”对语图叙事的“缝合”作用探究，本文主要内容关键词为：作用论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1000-8691(2016)04-0180-06 近年来文学作品改编之热无需赘言。从“语”到“图”的叙事转变已成为越来越多的文学作品无法抗拒的诱惑及另一种生存方式。无论是以图像面目出现的影视改编作品，还是从文字转换成语音，诸如有声小说、听书等，都离不开“声”的贯穿和补充。“语”到“图”的影像改写中，“声”已经介入图像叙事。电影一代宗师安德烈·巴赞谈电影称：“他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻境……从这个意义上说，声音进入电影是早在电影发明时就已经被预约了、注定了的。”①“声”与“图”一直紧密结合，“语”也以“声”的方式出现直指画面。可见，“声”是语图关系中的重要一环。而在以往的语图叙事研究中，对“言说”或“图说”的过分阐释与想象致使“声”并未得到应有的关注。事实上，语图关系是一个融合与对立的统一体。作为一古老、一年轻的叙事艺术，文学与影视的碰撞不可避免地要产生叙事“缝隙”。那么，“声”如何“缝合”语图叙事的“缝隙”? 一、语图叙事“缝隙”产生原因 所谓语图叙事中的“缝隙”是指语言与图像两种媒介表现形式、两个不同文本在相互模仿、相互碰撞与“板块”对位中所产生的裂缝和空隙。②具体到文学改编的影视作品中，主要表现为影视作品对文学原著的偏离、文学性的减损、语言魅力的淡出、文学深度的抽离以及想象空间的缩减等。如今大量的文学作品被市场裹挟着变成视觉的赏玩对象，只有极少数能真正成为与原著相匹配的经典荧屏之作，其中一个重要的原因就在于未能妥帖处理好语图缝隙。 之所以会产生叙事“缝隙”，主要包括两方面的原因。从先天来看，不同媒介的不同表意方式是“缝隙”出现的潜在性原因。赵宪章认为，语言的实指本性及图像的隐喻本质和虚指体性决定了当它们共享同一个文本时，语言符号具有主导性质，图像符号只是它的“辅号”。③苏珊·朗格将语言与图像区分为推论性符号和表象性符号，不同于语言的确指，图像指涉到情感、模糊、含混、多义等不确定因素。当占据“强势”地位的语言符号转向“弱势”的图像符号，以图像表情达意时，自然会形成语图之间的不对等格局，导致指涉内容的不确定、多义化。而且图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境，④反之，从“语”到“图”的叙事转变则是时间的空间化。 从后天来看，具体改编的操作程度是“缝隙”出现的现实原因。在影像时代，文学作品以视觉化的形式被“呈现”出来必然要经历一个改编的过程。通过翻译、模仿等操作行为实现从语言内图像到外图像的转化，在原著的基础上创作出适合图像表现的剧本，涉及对原著精神的领悟程度、改编水平等多方面的因素，每一环节的疏漏都容易造成语图叙事的“缝隙”。 所以，时空两种维度的媒介叙事欲实现无缝切换，就不得不以牺牲“语”或“图”的部分表现力为代价或增添其他表达手段来获得语图叙事的黏合。图像的多义指向性在将对象引入一种意味深长与多重阐释的境域之时也暴露出自身的局限性。罗兰·巴特在分析图像叙事时指出，“所有的形象都是多义的：它们意指着以其能指为基础所指的‘漂浮链’，读者可以选择其中的某一个而忽视其他的。”⑤这就意味着单纯靠图像来传达相对明晰的意义是很难实现的，需要从场外引入其他叙事媒介。英国艺术理论家贡布里希也指出附加手段于弥补图像表现目的的重要性，“图像的唤起能力优于语言，但图像在用于表现目的时则是成问题的。而且，如果不依靠别的附加手段，它简直不可能与语言的陈述功能相匹敌”⑥。此外，影视图像一方面以视觉呈现模拟出“在场”的表象，所有的对象客体都在图像中展露无遗，另一方面存在的本质却隐藏于图像之内，图像所承载的深义是“不在场”的。可知，试图把握“不在场”的图像所指意义链条，且使之相对清晰确定化，应有一种类似语言符号的叙事媒介以弥补“图说”缺陷。 本文提出一种“缝合”的努力尝试：引入“声”的维度。所谓“缝合”意指在影像时代的文学作品改编中，通过加入“声”的叙事，来促进“语”与“图”的互动和缝合，即实现语言叙事、声音叙事、图像叙事的融合，简言之，“语-声-图”三者的统一，以尽可能达到原著与影视改编作品的精神契合。 二、“声”的“缝合”合法性 当把目光投向“声”，也是在探询“声”去“缝合”语图叙事缝隙的合法性。在“语-图-声”的框架中，实际涉及文学与图像、图像与声音两组重要关系，前者与视觉文化的大环境紧密相连，后者连结着听觉文化。在如今出现的听觉文化转向背景下，“声”正是在“视”与“听”的轴线上凸显出自身意义。“视”“听”是影像文化的典型特征，自有声电影诞生以来，我们不仅用眼睛去看，还用耳朵去听，“听”与“视”相比存在哪些特点，仅仅是感官的不同分工而已吗?显然不是。从某种意义上说，耳朵能听到眼睛捕捉不到的东西，这才是“声”真正能介入影像叙事的关键所在。 人类对眼睛的偏爱、对视觉的重视、对图像的亲近并非只是现代社会的癖好。早在古希腊时期赫拉克利特就说过“眼睛是比耳朵更为确实的依据”⑦；柏拉图认为“视觉是给我们带来最大福气的通道”⑧，“人生的最高理想是对最高的永恒的‘理式’或真理‘凝神观照’”⑨；亚里士多德也提出“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多”⑩。“视”或“看”多与认识联系在一起，被视为通往理念或真理的重要途径。笛卡尔甚至指出“视觉或我们的感知活动并不是一种眼力……而完全是心智的观察。”(11)可见西方古典哲学内部有着一条隐隐约约的视觉中心主义线索，那时的“视”还是与理性主义紧密相连，最终的指向是理性之“思”，换言之，“视”也是“思”的方式。 如今的视觉文化肆意蔓延，正如詹姆逊所说的那样“视觉本质上是色情的”(12)，图像的极大丰裕早已远离了理性的精神维度，彻底演变成感性的狂欢及对视觉享乐的追逐。英国著名艺术理论家约翰·伯格在《观看之道》中指出：“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”(13)所有的图像朝着眼睛涌来，视觉文化在各个领域迅速“殖民”，建立“霸权”，成为“暴君”，将越来越多的东西予以视觉化，哪怕其本身并非是视觉性的。在视觉掠过之际，图像蜂拥而至，但意义却越来越被拉向虚无，变得稀薄甚至近于消失。 罗贝尔·布烈松说“眼睛(一般来说)肤浅，耳朵深奥而有创意”(14)，听觉文化正是在这个意义上被提出。就媒介来说，不同感官的调动与配合才能达到融合性的美学形态，如尼采在《查拉图斯特拉如是说》中称“少一只眼睛”或“少一只耳朵”的人是“反向的残疾人”(15)，本雅明所谈的机械复制同样关注到音响、音乐等方面，鲍德里亚指出“拟像”所包括的听觉技术手段等，“听”是对“视”的一种补充和纠正。“视”的繁盛以致“盲目”，“听”的纠偏在于通过聆听真正达到对意义、本质、灵魂的理解。海德格尔早就以“世界被把握成图像了”(16)展开了对现代技术、图像扩张的反思与批判，并从语言与存在的角度对道说和倾听做出阐释，“语言是存在的家”(17)，“语言的本质就在道说中”(18)，“作为道说，说从自身而来就是一种听。说乃是顺从我们所说的语言的听。所以，说并非同时是一种听，而是首先就是一种听……”(19)从“存在—语言—道说—听”的脉络层推，“听”中包含着“存在”的维度，通过对语言的聆听我们得以把握存在，抵达真理。海德格尔将“听”提升至存在的高度显示出与以往强调视觉不一样的特质，“听”本身获得了一种思想的深度，这也反映出“听”高于“视”之处。伽达默尔的诠释学延续了海德格尔对“听”的重视传统，他将倾听作为理解的前提，“听”以一种更加敞开的姿态成为达至理解的重要途径。在“听”中，言说的意义才能被捕捉，此亦耳朵的“深奥”之处。 听觉文化的真正转向还要与马歇尔·麦克卢汉、沃尔冈·韦尔施等人联系在一起。早在60年代麦克卢汉就提出了“听觉空间”的概念，韦尔施在《重构美学》中的《走向一种听觉文化》一文中专门就“听觉”的转向做出探讨，他称“视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难，对此，唯有听觉与世界那种接受的、交流的，以及符号的关系，才能扶持我们”(20)。在韦尔施看来，听觉文化是这样一种形态——“加深我们对他人和自然的关怀，它将推动学习，而不是纯粹颁布法令；融会贯通、网络状的思想形式是我们未来所需要的，它距听觉文化从一开始就较传统的逻辑切入要接近得多。它整个儿就是充满理解、含蓄、共生、接纳、开放、宽容……”(21)从海德格尔到韦尔施，“听”蕴含着尊重与理解的维度、关切到存在与灵魂的深度，这与以支配为基础的“看”形成了鲜明的对比。 “视”“听”两种文化之比较并不是我们讨论的重点，通过两种文化的粗线勾勒从而挖掘出“听”的特点才是目的所在。简要来说，以“视”为参照维度，“听”包含以下几个方面的特征：一、精神性与观念性。“听”连通的是观念、心灵与思维，黑格尔就曾说过“听觉比视觉更是观念性的”(22)，“声音固然是一种表现和外在现象，但是它这种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了。声音的余韵只能在灵魂深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动的状态”(23)。人类的眼睛常常被浅层化的图像攫住，视觉凝固并“陷入”图像，但在“听”中，我们更能接近他人及自身的存在，更愿意去思考声音所传达的观念，体味语中深意，从而开启精神的维度；二、接纳性与理解性。现代感性主义的视觉文化往往带有一种侵略性和占有性，较少强调共生的特质。“听”的空间是一个流动的开放性的空间，聆听意味着愿意向他者开启自身世界，接纳他者展开对话，这一切都是建立在尊重、理解与包容的基础之上的。韦尔施说“在视觉中，世界凝结成了对象。每看一眼都有一种美杜莎的意味：它凝固对象，将它们化为石头。它与听觉完全不同。听觉没有将世界化解为距离，相反是接纳它。”(24)巴赫金的复调小说即是摒弃高高在上的作者意识，让各种独立意识、各种人物在小说中对话，从而构造出一个多重声音的文学空间。从某种意义上说，这也是一个“听”的空间，充满着理解与共生。 以上关于“听”的特征分析说明耳朵确实能听到眼睛所看不到的部分。“听”连接的是“声”，“听”与“声”是一体两面，我们去“听”与我们发“声”，两者都默认了“听”与“被听”的存在，本质上都是以耳朵为媒介、通过声音来形成互动的关系。听觉文化实际上就是声音的文化，“声”也携带着“听”的特征。由此可见，“声”具备“缝合”语图叙事缝隙的合法性。 三、“声”对语图叙事缝隙的“缝合” 伴随着有声电影的出现，“声”开始真正介入影像叙事，并逐渐同画面一起成为影像的两大磁道。关于“声”进入影像叙事是否具有合法性的问题，早期电影理论家爱因海姆始终站在反对的立场上，认为声音和图像是“用两种不同的方式来表现同一样的东西，结果造成了一场乱糟糟的合唱，相互倾轧，事倍功半”(25)。尽管爱因海姆把无声片看成最具表现力的形式，但是单纯的图像表现无法满足影像更多的表达诉求，所以克拉考尔说“声音是一个历史的必然性，因为它是出现在电影手段将由此而得到进一步发展的时刻。由于情节的规模正在变得愈来愈大、内容愈来愈复杂，只有语言才能把无声片从愈来愈多的累赘的字幕和为说明情结纠葛而必不可少的解释性画面中解救出来”(26)。“声”从一开始就是以弥补图像叙事能力的姿态出场，让图像“张口说话”是“声”的职责也是影像发展到一定阶段的必然走向。 自从“声”被运用到有声电影中，“声”就变成了配合图像言说的视听体系中密不可分的一部分，又形成了一个独立的声音叙事体系。根据“声”的造型功能来分，影像中的声音可分为人声、音响及音乐三种类别，其中人声包括对白、旁白、独白等；如果从声音的来源与画面的关系来划分，“声”可以简单分为有声源声音和无声源声音，一般来说无声源声音处于画面之外，可称为“画外音”。对于优秀的影视片来说，每一类声音都不是虚设的，都是在执行叙事的任务，在有形无形中起到强化图像叙事能力的作用。 在文学作品改编的语图关系中，“语”和“图”的立场呈现出一种富有对抗性意义的张力空间。“语”强调保留文学作品的语言魅力及其所蕴含的文学性，“图”则要求原著改编趋向视觉表现力和影视艺术性。在“语”到“图”转化的链条冲突中，无论是文学性的丧失和想象空间的缩减，还是画面的死气沉沉都是改编失衡的表现。“声”对语图叙事缝隙的弥补是双面的，既体现出对残留的文学性的维护，又对图像叙事起到了确指、连接与升华作用，前者是“声”对“语”的弥补，后者是“声”对“图”的充实。 (一)“声”与“语”：文学性的弥补 “文学性”可以说是一个“文学何以成为文学”的问题，这是文学作为语言的艺术区别与其他门类艺术的特点所在，也是文学作品改编中最难以呈现在大屏幕上的部分。声音作为语言的表达方式和物质载体，在某种意义上，以“被听”的方式延续着文学的叙事风格，暗示着与文学的血肉联系。 “声音带来了有关讲电影故事的方法的根本性变化”(27)，可以说，“声”的出现使得影像叙事有了真正意义上的改观，允许影像使用多样性的叙事手段以营造出更多重的结构层面。尤其是旁白与独白的运用，无疑给影像叙事提供了一种叙述的视角，这与小说叙事视角有着异曲同工之妙，也可以被视为小说叙事手法的电影化呈现。 在电影《一个陌生女人的来信》开头就是徐静蕾扮演角色的一长段书信独白。这部改编自茨威格同名小说的电影以“我”内心独白的方式将小说中的书信原文贯穿影片始终，采取第一人称展现“我”的隐秘内心世界。从“我”的视角展开影片的叙述，“我”所深爱的男人的所思所想皆成谜团，“我”对于男主人公来说只是在信中得以存在，这与“我”的长久爱恋形成鲜明反差，从而营造出一种震撼人心的艺术表现力，更增添了爱情的凄美性。张艺谋的《红高粱》在影片起始以孙子辈的“我”的旁白切入——“我给你说说，我爷爷我奶奶的这段事”，由后人“我”来讲述前辈人的故事，巧妙地形成了一种叙事时空。在莫言的小说中故事一直是在“我”的讲述中推进，而电影中“我”除了开头交代的几句话却始终未曾在镜头里出现，影片仍是使用“我爷爷”的视角。在此旁白变成对原著叙事风格的一种致敬与留恋，旁白保留了改编过程中残留的文学性。 自从“声”的叙事功能不断被开掘之后，影像叙事得到极大的自由与解放，影像作品的结构不必按照事件发生的时空顺序来安排，完全可以跟随意识活动的逻辑去组织呈现故事。画面之间的跳跃与穿插都在声音的串联下收放自如，如同小说中倒叙、插叙等手法一样，甚至凭借着声音的精巧运用形成独特的影片风格。比如王家卫的电影就加入了大量的画外音，改编自金庸小说《射雕英雄传》的《东邪西毒》呈现出明显支离破碎的叙事风格。影片中的人物通过独白来呈现断断续续的自我意识，故事的脉络被掩盖在闪回跳动的回忆、想象、幻想及评论中，意识而并非故事情节成为画面的主导，折射出意识流的文学手法在电影中的运用。 在对人物形象的塑造方面，“声”提供了直接观察、窥见人物内心世界的途径，人物的灵魂通过声音直接呈现在观众的眼前。一般来说，画面擅长直观展现人物的动作、表情、容貌、打扮等，这一系列信息都在透露人物的性格，但有些深层次的信息并不是画面所能承载的。小说中大段的心理描写及全知全能叙事视角使得人物的性格、情感、心理过程展露无遗，语言的抽象思维性又将这一表达推向极致，我们能轻松把握到最深处的情感涌动和最本质的判断分析。影像则将这一叙述过程简洁化为视觉表现，如果没有“声”的通道，那些微妙的心理情感过程将无从捕捉，人物的形象也必将是单薄且缺乏说服力的。人物的性格是表层与深层的结合，隐藏的、矛盾的及未展现的自我意识才是真正值得深挖的，人物独白或旁白以另一种方式弥补了心理呈现及视角的缺失。在画外音的各种提示和挖掘中，一种张力性的文学戏剧化效果也得以体现。 此外，小说的字里行间往往渗透着人物或写作者的情感价值倾向。影像画面的歧义模糊性质导致影片作者的态度暧昧，不易准确理解，而旁白或独白浸透着角色乃至影片人的精神，声音为深入理解影片提供了真正意义上的自由。很多导演在改编文学作品时喜欢运用旁白或独白以此保留原著的叙事视角，提醒电影与小说的根源关系。例如张艺谋，从《红高粱》到《金陵十三钗》，旁白始终形成一条叙事的线索，电影的文学性在声音中得到守护。 (二)“声”与“图”：确指、连接、升华 “声”以多种手段对图像的漂浮意义链进行固定，每一种声音都起到对画面的解释性作用。如果说旁白和独白的运用体现出“声”与文学性的连接，那么对白、音响、音乐等更是从根本上展现出声音对图像的确指、连接与升华意义。 对白是声音叙事中最基本的一种形式。在图像的接连跳跃中，我们根据对白来明确“画面到底在讲什么”，以完成对图像叙事的含义确认。文学作品改编的对白虽大多脱胎于小说中的人物对话，却并不全是原文的照搬，而是按照图像的表现要求做了更加口语化、简洁化的表达。在语言艺术中，人物的行为在语言中被定义，小说中的对话在不透明的语境下变得冗长繁复。图像艺术却与之相反，语言紧密“镶嵌”在行为之中。而且由于影像中的语言及产生语境能以视觉的形式直观显现，故人物的对白在“语”转“图”时通常具有浓厚的“潜台词”意味，即简洁地表达着深蕴。对白能产生一种即时即地、如临其境的真实感，不仅确指了画面又造成一种表现对象的“在场”感。凭借着画面与对白的密切配合，影像叙事在声画一体中推进着故事的发展。 在渲染氛围、催化情感方面，音乐显示出无可比拟的优越性。影像中的配乐总能将我们迅速带入不同情绪的语境中，让我们对画面的叙述产生强烈的共鸣感。作为影像中极为活跃的一种声音，主题音乐在影片中的回旋往复总能建构一个特定的情感空间，造就影片自身的风格。就像小说通过语言特色营造或冷峻或活泼或尖锐的风格，影像借助音乐模拟语言特征再现小说的叙事腔调。音乐又能将因过分剪切而显得杂乱的画面统一起来，连接起各个叙事的节点，从而将空间化图像叙事纳入时间的轨道中。无论是有声源还是无声源音乐进入影片之后，都参与并构建着影像叙事，并成为影视作品的重要组成部分。改编影片中的乐器奏乐及人物演唱等多与文学原著相关联，例如对小说中歌词或相关描述的配声，大都起着衔接段落、推进戏剧冲突、调动情绪等作用。 狭义的“音响”是指除了人声、音乐之外的环境音效，比如子弹的“砰”声，集市的人流声、风吹野草的沙沙声等，一般可以分为现场音响、模拟音响、特制音响等。音响最根本的作用就是还原现场，让图像真实鲜活起来。它看似处于主观的叙事之外实际却以一种偏客观的方式协助叙事。这种“故意”营造的客观多半是配合着剧情的发展，音响或紧或缓的节奏中总是蕴含着叙事的情绪，表达着人物的心境，算是对语言烘托的一种“声”化表现，例如我们能在奔驰的马蹄声中发现急迫；在放大的汗滴落下声中体会到千钧一发；在踱来踱去的脚步声中感受到焦躁不安。此外，环境声响诸如不断响起的电话铃声或火车声也能把不同的时空截面连接起来，起到转场的作用。值得注意的一点是，“无声”在有声时代已经演变成一种风格化叙事。在表达极度紧张或过分悲痛的场景时，画面的暂时性“寂静无声”反而能够取得一种“此时无声胜有声”的绝妙效果，正如马尔丹所说“沉默，升格为一种具有积极意义的表现，作为死亡、缺席、危险、不安或孤独的象征，沉默能发挥巨大的戏剧作用。”(28) 综合来讲，“声”的“缝合”即是利用精心选择的声音元素模仿着语言的叙事手法、风格、特色、节奏等，以“声”入“画”，既努力在图像中唤起对文学性，又尝试着固定图像所指，接连图像时空，在统一的声音叙事中达到对语图叙事的黏合，实现意义的升华。一般来说，文学性的丧失及想象空间的压缩是文学改编影视的两大硬伤。借助声音叙事，一个超出叙事空间的想象空间得以构建，画面的意义空间大大拓展，以另一种方式实现了对被削减的文学想象空间的部分弥补。 图像叙事的浅层化需要声音叙事的深度补充，“声”与“图”结合，“视”与“听”一体，注意唤起力与深度力的融合是趋势，两者不可偏废。尽管“声”的“缝合”在语图叙事中一直被实践且得到不断发展，但是需要看到的是“声”的“缝合”是艰难的。首先，“声”与语图关系错综复杂。在图像与声音并置的层面上，总体来说声音是占据“强势”地位，如同语言相对于图像属于“实指”一样，我们对图像意义的确认是在声音的影响下完成的。但这种关系并非一成不变的，在文学与影视作品的改编层面上，“声”则处于“弱势”地位。“声”服务并受制于“图”，配合“图”来言说。在改编过程中，图像具有无可比拟的话语权，一切都以服务于图像表意的标准来决定是否采取声音、采取多大比重的声音及如何运用声音等。在这一逻辑下，语言声音以“嵌入”的方式被融合到图像叙事结构中，影视文本的图像系统掌握着声音在影像叙事的命运，所以“声”在视觉中心主义的前提下不得不成为图像的“附庸”。由此会在一定程度上造成声音叙事的挤压，导致文学性表意的“损失”。 其次，在实际改编中，“声”的叙事操作不当也是一个很重要的现实原因。一部优秀的文学改编作品一般是在对原著的精神意义充分理解和把握的基础上，通过截取、扩展、浓缩、复合、移植等手段实现文学作品的影像再现。改编的影像作品与原著之间要始终保留一条精神情感的纽带，尽量体现原著的主题和风格特色。然而现实改编中能做到“语-图-声”一体的作品少之又少。有些作品为了保持文学的原汁原味，大量引用原著中的话语造成声音叙事累赘，即使为声音叙事留下充足空间却依然无法起到“缝合”作用，甚至背离了影像的艺术表现原则。像六十年代改编鲁迅的《伤逝》，涓生大段的内心独白虽与小说相似度很高，但却退化成解释画面的文学语言，并不具备电影的美学价值；路遥的《平凡的世界》被改编为同名电视剧后，平添了一个贯穿全剧始终的旁白，导演对原著风格的呵护反而变成声音叙事的败笔。另外有些作品的独特艺术性即使有了“声”的加入也很难原貌呈现。《阿Q正传》的改编即是一个失败的说明，鲁迅语言中的那种反讽、辛辣与犀利在影片上只剩下了滑稽。所以，“声”如何“缝合”“语”“图”仍然是一个值得探究的问题。 注释： ①[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年，第19页。 ②张玉勤：《“语—图”互仿中的图文缝隙》，《江苏师范大学学报》2013年第3期。 ③赵宪章：《语图符号的实指和虚指》，《文学评论》2012年第2期。 ④龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期。 ⑤[法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第28页。 ⑥[英]E.H.贡布里希：《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中、杨思梁等译，南宁：广西美术出版社，2013年，第129页。 ⑦[古希腊]赫拉克利特：《赫拉克利特著作残篇》，楚荷译，南宁：广西师范大学出版社，2007年，第113页。 ⑧[古希腊]柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，上海：上海人民出版社，2005年，第32页。 ⑨朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，第49页。 ⑩[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第1页。 (11)转引尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京：江苏人民出版社，2006年，第53页。 (12)[美]弗雷德里克·詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京大学出版社，2012年，第1页。 (13)[英]约翰·伯格：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，北京：商务印书馆，1999年，第132页。 (14)[法]罗贝尔·布烈松：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第47页。 (15)[德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，杨恒达译，南京：译林出版社，2012年，第161-162页。 (16)[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：译文出版社，1997年，第86页。 (17)[德]海德格尔：《海德格尔选集》上卷，孙周兴选编，上海：上海三联书店，1996年，第359页。 (18)[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2005年，第193页。 (19)[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，第254页。 (20)[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第209页。 (21)[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第210页。 (22)[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2012年，第331页。 (23)[德]黑格尔：《美学》，第333页。 (24)[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第222页。 (25)[德]爱因汉姆：《电影作为艺术》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，2003年，第163页。 (26)[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性—物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1981年，第130页。 (27)[英]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，郭建中译，北京：中国电影出版社，1982年，第38页。 (28)[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社，1980年，第90页。标签：文学论文; 听力论文; 视觉文化论文; 电影语言论文; 图像融合论文; 电影叙事结构论文; 叙事手法论文; 艺术论文;