20世纪初期海外粤剧演出习俗探微，本文主要内容关键词为：粤剧论文,习俗论文,初期论文,演出论文,海外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2014)01-0103-09 粤剧自清咸丰年间传入东南亚(俗称“南洋”)、美洲等地之后，历经百年而不衰，绵延生息，历久弥旺。到20世纪三四十年代，海外粤剧渐成逾淮之橘，与国内粤剧在组班方式、舞台风尚、艺人起居、观众喜好等方面都表现出了一定的差异，形成了一些独具特色的演出习俗。 一、戏班习俗 1.“大旗手”组班制 新加坡、马来西亚等南洋各地的粤剧戏班(即戏院)，其组班规矩与国内有所不同。一个戏班每届订期一至三年，期满散班后，再重新组班。组班时，概由各班中名叫“大旗手”的演员(或职员)负责就地“订人”(即邀角儿)，如著名小武靓元亨、著名花旦肖丽章等都曾担任过“大旗手”，这种体制相当于京剧戏班中的名角挑班制。各班的演员大致分为基本演员和有号召力的所谓“收钱”演员两种。固定的基本演员(京剧叫作“班底”，粤剧行中称为“州府趸”)，包括大花面、二花面、正旦、正生、公脚、总生等行当，统由“大旗手”聘定。这些演员除对本行当完全熟悉外，对粤剧的各种行当和排场亦须熟悉，随时可接受调遣，担任各种角色。这些班底的年薪一般都不高，如大花面，年薪只在二百至八百元之间，二花面最高年薪也只在一千元左右，正旦年薪在四百元至六百元之间，正生年薪在二百至三百元左右。至于“手下”这一类角色，年薪则只有七八十元至一百元左右。号召力强的“收钱老倌”，则包括小武、文武生、花旦、二帮、小生、丑生等，他们只演自己的首本戏，有的每星期只演一场，且只在夜场演出时担纲主演，而他们的工资待遇却要高得多。工资的发放大概有三种形式：一为“订实”(即固定)，采取按月计薪的办法，旱涝保收；二为临时协议；三是采取“任封”的办法，任由班主视收入情况，酌情封给。“走埠”的演员，一般都是采用后两种计薪办法。① 2.班底与“家班” 南洋各埠的戏班，不论固守一地的“坐城班”，还是往来于各埠作流动演出的“江湖班”，都有一个共同特点，即只要一人在戏班演戏，班主就得负担其全家的吃住。这与国内的“过山班”颇相似。久而久之，有些戏班就发展成一家或几家的联合，成为名副其实的“家班”。一个戏班常有五六十岁而仍当“企兵”(即跑龙套)的，世代以当手下、“企兵”为业，下一代甚至连母语都不会说，只能说马来语。曾有一个老倌在演戏时，叫一声“两旁退下”，“企兵”们仍站着不动，那老倌只得改说马来语，“企兵”们才知道退场。倘若小孩聪明伶俐，从小跟随父母或兄姊在舞台上走，耳濡目染，稍加指点，六七岁便可登台，中规中矩地演戏。班主也乐于替那小孩宣传，称之为“神童”，让那小孩搭班演出。这种方式虽说班主的初衷是出于私心，想让那小孩从小就为自己的戏班挣钱，但客观上也为粤剧界培养了不少后继人才，如林鹰扬、文少非、朱少英、新雪梅等，像新雪梅，九岁便开始登台，到十三岁时已成为班中的正印花旦了。 这种吃住全包的做法仅限于常年在戏班演出的基本演员，至于各正印老倌，按照惯例，戏班方是只管饭不管菜的，因为老倌工资较高，生活条件较好，吃不惯戏班所提供的下饭菜。如庞顺尧当年和马师曾、廖侠怀等在一起时，每人每月工资都只有七八元，就因为没有菜而不能下咽，单身汉为省事，只好不吃饭而另外买些叉烧包来充饥，老倌们对此虽有怨言，但也无可奈何。 上述做法，处处可见班主的良苦用心，即以最低成本获取最大利润。由于班主全包了班底演员及其家属的吃住，因而这些演员对微薄的工资便不敢提出异议，只有任凭班主盘剥。由于工薪微薄，余资不多，即使汇返国内，也不能养活家人。因此，演员们多将家眷迁去南洋同吃同住，只要有戏做，就不会为吃住发愁。这就巩固了戏班的班底，使中下趟脚色，因家眷的牵制，不敢轻易流动。 3.花红鸡与“挂招牌” 戏行人迷信，每个戏班都要养一只大红公鸡，在红船上还专有一个鸡舍。养公鸡的目的在于通过相看其精神与否，来占卜戏班生意的好坏。在南洋，公鸡还有一个特殊用途。戏班成立时，须举行挂招牌的仪式。该仪式是新戏班成立的标志，因而戏班对于它的举行非常重视，就跟过节一样敲锣打鼓，鞭炮齐鸣，全体演员都要穿戏服参加。按例，挂招牌须由正印武生一人亲手捧着挂上，在挂招牌前，还要从花红鸡的鸡冠上取一点血滴在班名的上头，取其英雄之意。招牌要挂在两张台加一张椅的高处，挂时不许别人接手，也不许挂的人转手，以寓顺手顺心之意，否则就会被视作不吉利。由于花红鸡被视为戏班兴衰的标志，班中人对它特别优待。南洋各埠习惯，每逢农历除夕，班主为讨好当地的豪门大户，照例要演员穿起八仙的戏服，敲锣打鼓，走街串巷，到各家贺喜。贺喜所得的赏封钱，由班主分成五份，除班主、演员各一份外，还有神楼一份、箱主一份，最有意思的是班中的花红鸡也要分一份，可见其在戏班中的重要地位。 二、演员习俗 1.“走埠”与“加顶” 新加坡、马来西亚等大埠的戏班，与戏院混为一体，每个戏班都有固定的地盘，不必像国内戏班那样经常在四乡流动演出，这种体制的长处是艺员生活较稳定，免受旅途劳顿之苦，且有相对固定的观众群，但其不足之处也很明显：一是对上演的剧目要求较高，必须不断上演新戏，才能吸引观众，若反复演旧戏，就不会有观众来看；但新剧目的上演，又非一朝一夕的事，对于只熟悉一些粤剧传统排场的老倌来说，压力就很大。二是担戏老倌的吸引力很难保持长久。所谓日久生厌，长期在一个地方演出，即使是水平再高的老倌也会失去其魅力。 有鉴于此，南洋各地兴起了一种叫作“走埠”的习俗，即各大老倌不固定在一个地方演出，而是巡回于各地(即所谓“南洋七州府”)演出。本来大埠定老倌，期限多为一年，但有些立志“走埠”的老倌就只订八个月的合同，其余四个月就去“走埠”。“走埠”的老倌到各大小埠搭班演出，每个埠一般只演三五天，最多十天八天，就转移到下一个埠。这种做法，无论是观众、演员，还是班主，都十分欢迎。于观众，在新老倌到来的这十天八天内，每天都可以看到新剧目，自然趋之若鹜，争相观看；于演员，有新老倌加盟，可以增加戏班的号召力，也可借机向新老倌“偷师”，提高自己的演技；于老板，有“走埠”老倌加入，号召力就会增强，观众踊跃，戏班收入就会增加，获利最多的自然还是老板。而对于“走埠”老倌来说，“走埠”的收入，要比固定在一处的收入高得多。以新雪梅为例，她“走埠”的收入每天至少有二十元，“任封”除外，她那时在大埠的收入为月薪四百元，“走埠”比在大埠的月薪最少也多三分之一以上。名气越大，收入也就越高。如大名鼎鼎的靓元亨“走埠”时，每晚“任封”之数，竟达五百元之多。 对于外来“走埠”老倌的短暂加盟，当地戏班称之为“加顶”。由于“走埠”老倌大多以个人名气作号召，很少有携带整个班子“走埠”的，因而当地戏班为配合“走埠”老倌的演出，会根据“走埠”老倌的应工行当做出相应调整，例如新来者系武生，则戏班原有武生不出场，由“走埠”老倌担纲，其他行当依次类推。粤剧著名花旦陈非侬在其《粤剧六十年》一书中谈道，他在南洋著名戏班“永寿年”班当正印花旦时，就曾遇到不少在广州、香港有名的大老倌到星马“走埠”，如武生新白菜、公爷创，小生细杞，丑生蛇仔礼等，花旦一角多由陈非侬担当，和他们搭戏。“在演出前后，我得到他们教导，学到不少的粤剧表演艺术。”[1](P.7) 2.喝彩与彩银 为鼓励演员发挥出最佳水平，吸引更多观众来看戏，美洲各地戏院规定，无论哪一个演员，只要博得观众鼓掌、喝彩一次，院方就奖励美金二角五分(初时系七角，后才减至这个数目)。凡同场出演的，不分手下和梅香，都同样得彩。演员们为了得彩，自然愿意尽力去做，而观众，尤其是捧角者，也都乐于为演员制造得彩机会，每当出现精彩场面、拉长腔或煞科的时候，都大力鼓掌喝彩。据苏州女回忆，当年她在旧金山大中华戏院演出《白蛇传》中“杀四门”一场时，加强了“绞纱”、“散发”等表演，更突出表现白蛇上金山寻夫不遇，与妖僧法海搏斗的情形，获得了不少掌声；在唱“祭塔”腔时，根据传统方法拉长腔，高亢低回，悲怨缠绵，显示出白蛇向仕林儿倾诉十五年沉冤未雪时的情感冲突，引起观众的强烈反响。因此，每晚都可获得好几次鼓励奖。② 除院方奖励外，若观众高兴，可直接向舞台抛钱或金饰，以示奖励，这些钱物由参演人员平分。若演得不好，观众也会“踩台”。如用“街招”(宣传单)蒙脸，在眼睛部位挖两个小洞来看，或睡觉，或轰演员下场，甚至把臭鸡蛋扔上台。 为得到院方的奖励，有些演员，尤其是工薪微薄的下层演员，便千方百计赖在台上，以至于出现一些有趣的场面。如有一次演《大闹青竹寺》，依照剧情，有好几个“和尚”被打死，在舞台上已死的就没有戏儆，应下场去，但没有规定不允许“死”在舞台上。那伙“死和尚”估计这场戏一定能得彩，为了分彩银，便都直挺挺地躺着，不下场。到分发彩银时，班主不肯给那些扮死和尚的，认为他们早该下场去，演员群起力争，认为当地只有同场者得分彩银之习惯，没有在剧中被打死的演员必须立刻离场的规定，班主无法，只好照样发给。③ 3.演员与姓氏 在旧金山的华侨中，各种团体很多，其中较有影响的是基于姓氏而组成的堂口及公所。在这种组织体系下，形成了所谓“族制”、“联族”和“姓界”。 “族制”是指同姓之人所组织的团体。凡同姓之人，相亲相爱，相周相救，较在祖国时更为密切。“此种团体，在社会上有非常之大力，往往过于各会馆。盖子弟率父兄之教，人人皆认为应践之义务，神圣不可侵犯者也。故虽以疲癃之长老，能驯桀骜之少年。旧金山所以维持秩序者，惟此攸赖。”[2](P.209)像这种带有宗族性质的“族制”团体，在旧金山不下数十，粗略统计如下表。
这种姓氏组织带有浓厚的封建宗族性质，同姓之人，亲如兄弟，非常团结，而异姓之间的界限，即所谓的“姓界”，则分得很清楚。各姓有各姓的堂口或公所，比较偏的小姓，则由相关的几个姓联合起来，以便与大姓抗衡。由几姓共同组织的团体，称为“联族”。其组织和功能与“族制”完全相同。推其原因，“殆由小姓者为大姓者所压，不得不采联邦之制，以为防御之法。于是求之于历史上稍有相属者，则从而联之”。[2](P.209)如刘、关、张、赵四姓，因为在三国时，刘、关、张是桃园结义的兄弟，而赵子龙也是他们的兄弟行，这四个姓氏的人，便联合起来在旧金山组成了龙岗公所、亲义山房等团体，宗旨是“有福同享，有难同当”，成为旧金山华裔社团中势力最强的一支。其次就是陈、胡两姓(一说陈、胡、袁三姓)，他们的笃亲堂和云山公所，也联络得很坚固。再次还有谭、谈、许、谢四姓，也是较大的一族。旧金山较有名的几个“联族”团体如下表。
各姓之间拉帮结派，积怨很深，并常有争斗发生。这种姓氏之争，也波及到了赴美演出的粤剧艺人头上。所谓“同姓捧场，异姓拆台”。艺人到当地演出，台脚的旺盛与否，除老倌本身的艺术水平外，本姓华侨的多少，也有很大影响。马师曾虽是红极一时的大老倌，但到旧金山演出时，却倍受压抑，演出两年多，竟未拿到一块金牌，原因就在于“姓马的人，在金山可谓绝少，因为少，便不能占地位，金牌也就没有他的份了”。[3](P.14)更有甚者，女戏人马金娘和陆小仙(又名小瑶仙)，因不属大姓，到一小埠演出时竞遭臭鸡蛋的袭击。后来戏班临时加配两个大姓演员陪演，才草草完场。 但在大部分情况下，这种乡土情结也很富有人情味，使身处异乡的老倌倍感亲切。每当有新老倌登台演出，在他到埠之前，戏院就会将其姓氏和所演的首本戏标出，大事宣传。这时，与新老倌同姓的公所或捧角者，就会一面组织人来替新老倌捧场，一面准备东西向新老倌送礼。这种送礼分两部分：其一，在新老倌到埠之前，送家具陈设。即事先将新老倌要居住的房间布置整齐，添置房内所必需的家具和陈设，务必使其有宾至如归之乐。本来这笔费用应由戏院方承担，现在由于有同姓公所乐于奉献，院方可以不花一分钱而能让老倌住得称心如意，自然是求之不得。因而院方总是想方设法在老倌姓氏上做文章。若老倌的姓氏较偏，如白玉堂姓毕，肖丽章姓古，桂名扬姓桂等，在埠上没有同姓的公所，那就由戏院出头，分别向好捧角的华侨联系，致送礼物。名气较小而姓氏又偏的老倌，戏院甚至要求其改姓，如留倩影本姓曹，就要她改姓刘，梅兰香原姓焦，就要她改姓梅等。父系的姓氏不大，而母系的姓氏较大的，也可以提出来。其二，在新老倌登台的首晚，送锦标、花篮和金牌。新老倌接受礼物，须在登台头晚的演剧中间，将礼物全部陈列台前，由送礼方派代表登台致欢迎词，由受礼者致答谢词，礼毕之后，才继续演戏。所送金牌，受牌的演员须在每晚演唱主题曲时将金牌悬挂于胸前，以示谢意。新老倌登台第一晚，例由戏院以老倌个人名义送戏票数十张给送礼方，但票价要由老倌个人负担。④ 三、观剧习俗 1.观众喜看传统戏、连台本戏和提纲戏 凡新老倌到埠，无论水平高低，都须表演几出传统戏，既让观众熟悉剧情，又便于观众对其加以评价。华侨观众喜欢看传统戏剧，武生戏如《六郎罪子》、《回窑》、《岳武穆》、《高平关取级》、《夜送京娘》、《王佐断臂》等；小武戏如《赵子龙》、《金丝蝴蝶》、《大闹青竹寺》等；花旦戏最多，唱工的如《三娘教子》、《黛玉焚稿》、《黛玉归天》、《闺留学广》等，打武的如《十三妹大闹能仁寺》、《英娥杀嫂》、《新武潘安》、《刘金定斩四门》、《穆桂英》等，艳情戏如《金莲戏叔》、《丁三娘下山》、《卖胭脂》、《贵妃醉酒》、《崔子弑齐君》、《卖马蹄》等；小生戏如《夜偷诗稿》、《太子下渔舟》、《宝玉怨婚》等；丑生戏如《偷影摹形》、《打劫阴司路》、《呆佬拜寿》等。戏院宣传时，必特别指出某老倌最擅长某一出戏，以吸引观众。观众爱看连台本戏，尤其对如《唐三藏》中的“蜘蛛精”之类的神话戏更为热衷。《白蛇传》、《金莲戏叔》、《纣王与妲己》等传统长剧也经常点演，但很少上演折子戏和现代戏。一些如《爱情与黄金》的家庭伦理纠纷剧，观众反映也较差。当时出现的“书仔戏”，观众觉得太呆板又不熟悉剧情，不如看凭借演员天赋而作即兴表演的“提纲戏”来得有趣。新珠、白驹荣等人初到美国时，就因为不习惯这种即兴表演式的“提纲戏”而弄得非常狼狈。⑤ 2.抵御外侮、反抗侵略的爱国剧，尤受观众欢迎 南洋舞台的风尚与当时国内舞台的作风大致相同。但由于华侨栖身异国，备受外国人的欺压，因而在民族意识和革命气息两方面，较之国内更为强烈。尤其是上演那些抵御外侮、反抗侵略的爱国题材的剧作，很受观众欢迎。如《大反鸡林国》、《岳武穆班师》、《岳飞报国仇》等剧，歌颂杀敌卫国的民族英雄，剧中抗击番鬼、杀死番鬼的表演，令身在异国的华侨扬眉吐气，痛快淋漓，因而极受观众欢迎，每次演出都能激起观众的强烈共鸣，每演都能满座。但演樊梨花的戏，就不大受观众欢迎。因为人们认为樊梨花本身就是个“番鬼婆”，还不如看穆桂英和刘金定的戏来劲。演出反封建、反官僚统治的革命性或政治性的戏剧，如《徐锡麟刺恩铭》、《蔡锷云南起义师》等，也都能受到观众的欢迎。 南洋各地演戏，通常都是日夜两场，日场从下午一时至四时，夜场从晚上八时至十二时。但也有例外，如在越南，夜戏以晚上九时至第二天凌晨三时为“戏肉”(压轴戏)。原因是当地看戏的观众，“花界”中人占了很大部分，其夜生活多在九时后才开始，为适应其要求，演戏者不得不把时间往后推延。演出形式与国内一样，日戏为“正本”，多演武场；夜戏为“出头”，多演文场。日戏所演多为连台本戏，如《隋唐传》、《岳飞传》、《三国演义》等，一演就是七八十本，好几个月也演不完。这种戏都称为“提纲戏”(编演其他戏目也一样)。提纲戏，顾名思义就是没有剧本，也没有程式，只由开戏师爷按照小说定出提纲，拟定某场用某种排场，并指定出场的角色即可。由于没有曲文念白，概由演员依剧情临场发挥，胡编乱造，以至于闹出许多笑话来。“最怕是技术生疏的演员，爆肚爆得不合式，把剧情推到收不得篷，就要拍演者费很大的心思，才能替他打圆场了。”[4](P.152) 南洋华侨欣赏戏剧的喜好与国内不同，他们特重唱工，对艺人的要求首先就是要声线好，其次是面貌要美，第三才是艺术。声线好，面貌和艺术平平，还可以站得住脚；光有艺术而没有声线，是不容易出头的。南洋观众对于艺人的艺术要求并不高，演出时只要多带点低级趣味，引人发笑，就会受到欢迎。这与国内观众的喜好有所不同。许多成名于南洋的粤剧老倌都以唱工见长，但却不为广州观众所接受，如有南洋“差利”之称的丑生伊秋水，回广州后搭入陈非侬所组织的“新春秋”剧团，尽管戏班为之大吹特吹，但观众就是不买账，戏班收入也大受影响。南洋观众特别喜欢看旦角的踩跷技艺，如《穆柯寨》中的穆桂英、《刘金定斩四门》中的刘金定、《十三妹大闹能仁寺》中的十三妹和《崔子弑齐君》中的棠姜等角色，都因在剧中踩跷而受到欢迎，而擅演踩跷戏的旦角演员如兰花米、扎脚胜、余秋耀等，更是在南洋各埠久享盛名。 与国内严禁男女同班演戏不同，南洋各埠受西方开放风气的影响，男女界限早已破除，戏班多是男女合演。旦角都由女性扮演，国内的男旦到南洋演出，除京仔恩、贵妃文、靓文仔、刘家銮、扎脚胜、余秋耀、兰花米等十数人外，受欢迎的很少。因而南洋的女性艺人人才辈出。较早成名的女艺人诸如美玉、秋好、嫦娥月、金菊花、晴雯金、秋桂等，都来自南洋，直到民国以后，国内风气渐开，全女班大量涌现，女艺人的活动重心才从国外转移到广州、香港等中心城市。 3.捧女角、奖金牌的观剧风尚 与国内观众重男轻女相反，在美国，观众的审美习尚是重女轻男。这不但表现在角色的扮演方面，“在金山演戏，饰女角的一定要女性的剧员，不能由男性剧员颠倒雌雄，去扮成畸形的角式的”，[5](P.9)更表现在欣赏趣味和金牌奖项的授予方面。马师曾在广州、香港等地可谓红透半边天，但在旧金山大舞台登台演唱时，却不为美国华侨所赏识。和他配戏的，前为谭玉兰，后为牡丹苏，她们的号召力都远超过马。因为“外埠人多注重女角者，而牡丹苏之戏，更能文能武，且可演男装戏，于是马之声威，遂为苏所盖矣”。[6](P.10)美国华侨爱看唱工戏，而女伶在此方面远胜过男伶。“金山人看戏，系注重唱工者，前李雪芳至金山时，唱《祭塔》一曲，历时半点钟，乃博得不少‘靴头’。”[6](P.9) 美国旧金山的大中华、大舞台两戏院，素有奖金牌的风俗，但在授奖标准上，却存在严重的重女轻男倾向。“华侨对于在金山演戏的女伶，特别垂青，稍为有些声色，大金牌便跟着赏赐到跟前了。据说女伶在金山演戏获奖金牌者，不知恒河沙数，而男伶得过这种优待的，寥若晨星。”[5](P.10)据《伶星》载： 原金山之大中华戏院，每年均有一度金牌奖之赠送。但受奖之人，皆非男性，惟女性方可得之。凡在戏院登台有日，声色技既要超群，且更能收旺台之效，而为女伶者，经过院主方面一度审查，认为可以赠送金牌者，则由戏院名义，奖以金牌一面，以资奖励，法亦良善者。惟素来习惯，金牌奖只可奖女伶，男伶方面，虽红到呱呱叫，亦难能有得奖之望也。[7](P.17)第一个获得金牌奖的男伶是1930年至1932年间在大中华戏院担任台柱的小武桂名扬。“闻桂在美洲，其号召力之强，虽马师曾亦难望其肩背，《赵子龙》一剧，几有压倒阿马之势。故大中华主人方面，以桂伶之超人成绩，认为有给与金牌奖之必要，遂决将金牌一面，奖与桂伶云。”[7](P.17)从而打破了由女伶垄断金牌这一沿袭多年的授奖惯例。在大舞台戏院获得金牌的男伶除桂名扬之外，还有一个武生冯镜华。大舞台戏院也有两个人获得金牌奖，一个是原新中华班的小生冯显荣，另一个是锦凤屏班的文武生赵惊魂。但总的来看，男伶获奖的机会还是远远少于女伶。“总计，男伶在外获得金牌的只有桂名扬、冯镜华、冯显荣、赵惊魂四人而已。其次的有一位小武胡一虎，他不是获金牌，而是获得一个金结子。”[5](P.10) 注释： ①参看刘国兴：《粤剧艺人在海外的生活及活动》，中国人民政治协商会议广东省委员会文史资料研究委员会编《广东文史资料》(第21辑)，1965年。 ②参看苏州女：《粤剧在美国往事拾零》，广东省戏剧研究室编《戏剧艺术资料》(第9期)，1983年。 ③参看新珠、庞顺尧、叶弗弱、新雪梅：《粤剧艺人在南洋及美洲的情况》，中国人民政治协商会议广东省委员会文史资料研究委员会编《广东文史资料》(第21辑)，1965年。 ④参看新珠、庞顺尧、叶弗弱、新雪梅：《粤剧艺人在南洋及美洲的情况》，中国人民政治协商会议广东省委员会文史资料研究委员会编《广东文史资料》(第21辑)，1965年。 ⑤参看张洁：《枯木逢春花再开——记白驹荣的一生》，中国人民政治协商会议广东委员会文史资料工作委员会编《广州文史资料》(第17辑)，1979年。
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