中国现代绘画在世界的地位和前途，本文主要内容关键词为：中国论文,前途论文,地位论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我能有机会再次回到我曾经工作生活过整整十八年的云南昆明，和大家在一起进行交谈，我感到十分的亲切和高兴，在此就大家对我的欢迎，我也表示深深的谢意！下面，我要讲的题目是“谈谈中国现代绘画在世界的地位和前途”，这个题目很大，在短时间里是难以把它阐述清楚的。最近，中国美术家协会代表团到美国，我们大家就此问题交谈了很长时间，但感觉怎么谈都谈不清楚。这恐怕需要举办一个全国性的研讨会，大家坐下来，认真研究一下，近一百多年来，中国绘画在世界画坛中的情况，我们存在的问题和经验教训。这得花不少时间才能解决。由于时间有限，我这里只能谈谈我个人就这一问题的一些感受。这里需要声明一点，我不是从一个评论家的角度，而是从一名画家的角度来进行我的演讲的，所以我在讲艺术的时候，可能有我个人的偏激情绪，若有不对的地方，请大家多多指教。结合上面的题目，我想从三个方面来加以阐发。
一、东、西方绘画艺术特质的分别把握
我想这涉及到东西方两种文化，它们之间的异同。为方便起见，我准备用西方美术史作纵线，穿插古典主义时期的东西方艺术比较，从中找出一些带规律性的东西来。在此应该指出的一点是，东方文化和西方文化之间不应该有一道鸿沟，就好像一对爬山的人，东方人从山的东边往上爬，西方人从山的西边往上爬，但是在文化的高峰上，他们一定会见面，由于人性是共通的，他们见面以后，我想会有很多的共鸣。实际上，我以为有很多的艺术家已经做到了这一点。在这些艺术家的作品中已经蕴含有全球性的文化底蕴，它能为世界许多人所承认并吸收，艺术家能通过这种文化底蕴把人类共同的爱和美还给人间。所以，这条所谓文化鸿沟实际上是不存在的。但是，从历史的角度来看，我认为东、西方艺术的道路的确还是有不同之处的。概括地讲，西方走的是一条主张艺术科学化的道路，如果翻一下历史，就能很容易地看出。从古代希腊开始，讫止近代的整个西方艺术的发展，走的就是艺术科学化的道路。
1.崇拜人体健美的古希腊艺术
在古代希腊，已经有了很严格的对人体解剖的要求，并且已经形成了一个很完整的美学观念体系。比方说，他们对人体的比例要求很严格，认为人体和头的比例是八个半头长，上臂是一个头，小臂是一个半头，手三分之二头，脚是一个头等等，都有很严格的规定。每件雕塑作品，都遵循着这条规律。艺术家们正是在这样一种统一的美学观念中，去进行不同的探索，形成自己特有的风格的。这里需要强调的是，古希腊对人体健美是持一种膜拜心理的。我们知道，西方文艺复兴以后的一些雕塑家，在他们进行创作的时候，往往是参照模特儿来做人体雕像的。例如著名雕塑大师罗丹就有几百个雕塑像和几百个模特儿，但他能看到的人体毕竟是很有限的。然而，在希腊的远古时代，却是一个裸体的世界，人们每天随处可以看到赤裸的人体。一个人长得美，会被认为是上帝的一个伟大杰作，每一个人都会喜欢他，这是对人体美的高扬。古希腊在美学观念中还有一个特点，就是对体育运动的赞颂，这又形成了古希腊在雕塑中所反映出来的那种健美的风格。在当时的希腊，如果一个人在运动场上得了冠军，大家会认为他像神一样，都来祝贺他。那时的人有没有嫉妒心理，我没有调查过，我想也会有的，但不会像后来的社会那样强烈。当时的人类就像儿童一样，正如马克思讲的，那是后来的人类无可企及的阶段。就像你成年以后，不可能再画出儿童时期那种心情的作品，因为你的脑子里已经有了很多的东西。你再也没有那种单纯、那种纯朴，你已经不再是从前的你了。这是西方艺术史的第一个高潮时期或阶段。
2.人性觉醒的文艺复兴艺术
但丁《神曲》的问世，提出了人文主义和人本主义思想，其中一条很重要的原则，就是“上帝面前人人平等”。在当时之所以讲究这种平等，是因为人们经历了中世纪出现的很多不平等的现象。比方说，一个很简单的秩序制度，公爵儿子就是公爵，在社会上他可以趾高气扬；如果你是一个平民，平民阶层的儿子，即使有再大的才能、再高的创造成果，也还是平民。所以在提出人文主义和人本主义以后，在绘画界，出现了在世界美术史上非常著名的三位大师，即达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。这三位艺术家，我以为在他们的作品中，已经传达出了他们对人类不平等现象的反抗情绪。然而面对这种不平等现状他们也无能为力，只得借助艺术作品，表达出自己对人类的同情心理。在米开朗基罗的雕塑作品里就反映着一种很悲壮、很忧郁的思想，这是属于西方艺术的第二个高潮时期。这时的西方艺术，已经出现了对解剖学和透视学的正确运用。大家现在运用的解剖学理论（绘画用的人体解剖）就是米开朗基罗创建的。后来，达·芬奇开始研究透视学。当然不仅仅如此，达·芬奇是一个了不起的天才，他是西方最初发明飞机的人，也是一个很伟大的思想家和建筑设计大师。
3.以色彩直接绘画的近代艺术
这也可称为西方艺术的第三个高潮时期。此时正值西方资本主义上升阶段，在艺术史上出现了一个很了不起的画家，他叫德拉克洛瓦。他最著名的代表作《希阿岛大屠杀》，在人类艺术史上，在西方美术史上，第一次真正表现出了色彩的力量。简单地讲，德拉克洛瓦以前的西方古典主义时期的绘画艺术，其操作过程就像是黑白照片染色。西方讲究素描的方法，用素描的黑、白、灰来处理空间关系、体积关系。艺术家作画必须先画成黑白的，然后再根据固有色，用油画颜料稀薄了罩在上面，皮肤罩皮肤颜色，穿红颜色罩红颜色，穿蓝颜色罩蓝颜色。他们运用的色彩还是停留在固有色这样一个阶段。我们中国绘画中的工笔重彩也是这样。我们的工笔重彩是用线来塑造形体，而西方古典绘画是用素描来塑造形体。我们中国的工笔重彩绘画，是用一根单线来表达我们对结构的认识，西方古典绘画是用体积的方法来表达形体。然而，中国工笔重彩画与西方古典画有一个相通之处：它们都是用固有色罩在上面。从德拉克洛瓦开始，一改西方绘画技法。他第一次用颜色直接画画，在颜色完成的同时，画作的素描关系也同时完成，所以他的画有一种很强烈的感染力。即使是在1990年，当我去法国看到他的原作的时候，我也同样被他那种震撼力所震动。他这张画完成以后，当时有一些保守派，诸如当时皇家美术学院的院长安格尔，曾带了一批人去看他的画（他那时还属年轻一代画家），所有看到他的画作的人都被惊呆了，什么话也说不出来。但当安格尔凑近画去看时，却就看到那些一块一块、一饼一饼的颜色堆在画面上。由于古典油画是在黑白上罩颜色，画得很稀薄，可以近看，德拉克洛瓦的着色是大刀阔斧，完全用颜色堆砌，所以，最后安格尔对他说：“你颜色的感觉很好，但是你这人不懂素描，你这幅画近看一塌糊涂，你的画非要站到远处才能看。”当时，德拉克洛瓦给了这样的回答：“既然如此，我已经走到你们的前面了，你们所有的人都应该站到我的后边去。”他这话当然是很狂妄的了。这是西方美术史的第三个时期。
二、架接西方重“形”东方重“神”的西方现代艺术
1.向东方文化趋近的后印象派艺术
这时期，在西方由于科学技术的迅猛发展，摄影术出现了，现在我们对照相已是司空见惯，但在当时来讲，对绘画界是一个很大的震动。因为在此以前，绘画和造型艺术包括雕塑，是唯一能够留下同时代人形象的艺术手段。那时，人们只能通过绘画手段把当时人的形象保留下来。但是摄影出现以后，画家的功能从某种意义讲被代替了。
我认为，摄影术与学院派对绘画的训练原则是一样的。以前我们在画画当中，是采用“三固定”，就是画家的视点固定、光源固定、对象固定。这是非常机械的。摄影术也一样。照相通过种种技术手段，使摄影作品达到了绘画艺术的效果。之后，电影也诞生了，电影不仅能展示同时代人的生活，还能展示有声音、相貌、活动着的人的形象。这就是为什么在世界上会出现现代艺术运动的原因之一。当然，导致现代艺术运动产生的因素还很多，例如哲学方面的、政治方面的以及经济方面的等等因素。这里，我是从绘画上讲，从这个意义上讲，摄影及电影艺术的出现，的确是现代艺术运动发生的最重要促因。自此，画家开始寻找新的出路。
出路何在？艺术家有两条出路可选择，一是放弃自己的绘画道路，直接投身到摄影、电影艺术事业中去（例如，20世纪初的三大著名导演有两个就是学过美术的，有一个还是专门搞绘画的，自己就是画家），选择这条路的根本原因在于，电影一开始是无声电影，无声电影就是靠一个个互相衔接的镜头来表达故事情节、主题和思想的。这种组接方法和我们画家画连环画的道理是一样的。如果你是一个很好的连环画家，你就知道哪一个画面接哪一个画面。这样，即使是不认识字的人，光看图也知道是什么意思。无声电影编导和画家非常接近。当然电影发展到今天，它已成为一种强有力的艺术手段，因为它综合了全部艺术门类之长。以后人类的各种文化现象，很多都可以用电影的手段集中概括加以表现和反映。画家可选择的另一条出路，就是在自己的绘画界，寻找出一条自己的路，它应是一条你摄影也好、电影也好都无法替代的路。这才是我们绘画界真正应走的新生之路，这就是我们现代艺术的开始，现代艺术运动的开始。我觉得，我们艺术家有一个很主要的观念，就是开始提出了“眼睛应该向东方看”的口号，这是高更提出来的，他说：“不要再去看希腊，应该把眼睛转向东方。”至于塞尚呢，他作为现代绘画之父，他强调：“一个艺术家不应该仅仅画眼睛所看到的世界，而应该画心灵感受到的世界。”就是说，大自然是艺术家直接的生活，而丰富的艺术传统所遗留下来的历史遗产，是艺术家间接的生活，这两者是艺术家进行创作的两个艺术源泉。面对这些，你必须用你的心灵去感受，去进行心灵的再创作。他这个观点，已经开始接近我们东方了。我在美国曾用了很长时间来想这件事情。西方总觉得现代艺术是他们的天地，好像我们中国的艺术是落后于他们的。大家晓得，20世纪初出的《现代艺术史》没有一个东方画家，直至今天都是这样。如果选出20个世界大师的话，全部是西方人，这是历史的事实。后来我想了一下，西方现代艺术的发展确实是在向东方靠拢。这里，我想借用一下毕加索的一个生动比喻，他讲：我不画猫本身，我画猫微笑，那就是我脱开猫的形象只画它的微笑。这是对现代艺术、对美学领域的一种开拓。你可以想象出各种各样丰富的艺术感受。
所以，总结20世纪现代艺术运动，如果你看一下美术史，就会很清楚，在古典主义时期的作品，是把眼睛所看到的实体表现出来，然后再回到自然本身去。这是古典主义画家遵循的一条最基本的规律。当然，由于每一个画家的修养不同、性格不同、素质不同、艺术表现不同、技巧不同，会出现他们间的差异，但毕竟还只是把眼睛所看到的实体还原到自然本身。但是，现代艺术已经不是这样了。现代主义有一个很重要的要求，即每一个画家在美学上要有独创性，必须开辟出在人类史上尚未见过的一种新的美的观念。正是这一要求，导致了现代艺术发展极其迅速。在参照古典主义艺术历史的同时，当你面对现代艺术画作的时候，你会看到一个个不同的创作风格非常突出，画家与画家之间的距离拉得非常远，包括印象主义之后的塞尚、梵高、高更，他们三人之间的距离都很大。比如说塞尚，他可以把一个苹果画得直到它烂掉，而他的画还没有画完，他花很长的时间研究苹果的质感。但是，他画出来的那个苹果，按照西方评论家所说的，“是永恒的，充满灵魂的，永远不死的苹果”。至于高更，我受他的影响很大。他离开繁华的大都市到了塔西堤，在塔西堤创作他的艺术。他的绘画里有很多的神秘感，含有很多对人类、对人生所不易理解的东西，我们可以把它称之为一种“玄学”。看了他的画作，常常令我想到中国古代哲学中的一些东西，比方说，人从哪里来？到哪里去？人是什么？他有很多诸如此类的疑问，都表现在他的绘画之中。另外一个画家梵高，他没有经过学院派式的基本功训练，应该说是没有经过手的训练，但却是经过了脑子的训练。他曾经花很长时间研究博物馆中的藏画。等到有一天，他成熟了，就好像一根火柴点亮了蜡烛，蜡烛就开始燃烧，等它烧完了，它也就灭了。所以梵高从一开始就创作，到他生命的结束，他所有的作品都是很好的作品。他是历史上少有的一个天才，然而他的一生却是很贫困的。
西方艺术史上，从梵高、高更、塞尚三位画家开始，已经非常强调性格化，强调表达内心的感受，而不是仅仅靠眼睛来画画。例如梵高的画，像火焰一样，大家看他画的天空、夜晚、星星，完全是用火焰一样燃烧的笔触去画的，那是在表达他心灵的感受。西方现代美学、美术，在这一阶段已经开始向东方靠拢，我们东方人应该有信心。
2.令西方艺术叹服的中国艺术精华枚举
我们中华伟大的古代传统艺术，启发了西方现代艺术一代大师，在他们的身上留下了很多很多的痕迹。有一个名叫克里木特的画家，在过去很长一段时期，许多人都认为他是在搞装饰绘画，因为他是搞舞台美术的，但是近20年来，他的声誉与日俱增。在他的绘画中，我们可以看到，中国的门画、年画，包括木版画，已作为他绘画的背景，他花了很大的功夫研究中国的民间艺术，把它和西方一些很现代的女性形象结合在一起。当然，他不是单纯地去临摹，而是把它同自己的风格，同西方现代艺术的观念结合一起来画的。可见，东方艺术对他有很大的启发。我们东方艺术启发了西方一代大师，那为什么不能启发我们自己呢？问题在于我们的立足点站在哪里。现在中国也已开始“放眼世界”了，讲虽然是这样讲了，真正要做到“放眼世界”就应对当代全球文化、对现代文化潮流有一个清醒的了解和把握，立足点应立在这一点上，由此重新再来审视我们的传统文化。我觉得在有了这种比较鉴别之后，你才可能比较准确地找到我们传统文化中，哪些东西是真正好的东西，哪些东西是应该改进的，哪些东西应该拿出来发扬光大。每一个画家都可以根据自己的创作个性，吸收不同的营养成分，把它发扬光大。
从绘画界来看，我觉得我们以前的艺术教育存在不少问题，不过现在慢慢有所改进了。以前，艺术基础教育有狭隘化的问题。比方说，学油画的，只讲素描和油画，这是不对的；中国人认为，中国画的正宗就是水墨画，这也是不对的。我认为中国传统留下的遗产是全面性的，你不应该把某一部分作为主要的，而某一部分是该排斥的，不应该这样来看。我们的文化对西方来讲，震动世界的不仅仅是我们刚才讲的这一些东西，我以为更震动世界的，恰恰是那些在历史上没有留下名字的所谓工匠艺术品。由于中国长期处于封建社会统治下，对于一些真正伟大的艺术大师是不公平的，我到国外之后，回想起这些事来，我的上述感觉就更为强烈。比如说，秦始皇陵兵马俑发掘以后，整个地球为之震惊。像中国的马王堆，无论从科学或是从艺术的领域而言，它都对世界产生了很大的震动。更早的，像20世纪初发现并向世界介绍的——中国敦煌壁画、麦积山石窟、云冈石窟等等，中国有很多很伟大的艺术作品，没有留下艺术家的名字，这完全是由于封建统治者、封建士大夫阶层统掌着大权，他们在艺术史上往往留下许多仅仅是业余画家的名字，而没有记录下那些真正的专业画家的名字。这是历史的错误。当然，美术史上也记录了许多很好的画家，比如说吴道子、顾恺之等许多大师。这是对的。但同时也记录了许多业余画家的名字，比方说，他是个宰相，他一辈子什么也不会，只会画几笔竹子，这些人也被记录进了美术史。但是，敦煌壁画，这些伟大作品的创造者——这里插一句，大家如果去过敦煌，就会感觉得到，那里是一个非常艰苦的环境——在沙漠之中，他们把一生的心血都奉献给了艺术，他们是真正的专业画家，他们是中国艺术了不起的中流砥柱。再如云冈石窟，记得50年代初，墨西哥艺术家西格罗斯曾到中国来访问，当时我还很小，我听过一些他的演讲，听了很激动，其中令我铭刻不忘的是，他讲过这样一句话：“只有一个民族，像中国有这么丰富的遗产，仅仅靠中国人自己的力量，就可以站在世界的顶峰。”他曾经在中国官员陪同下到过云冈，当他一看到云冈大佛，马上就蹲到地上，当时有很多的中国陪同官员就势也跟着他蹲下来，问其原委，西格罗斯是这样回答的：“在这样伟大的艺术面前，人是不可以站着看的。”西格罗斯不仅是墨西哥共产党的领袖，他也是一个很伟大的壁画运动家，主张壁画运动，是一个非常有气概的人。我小的时候，听他的演讲，有一句话我始终记得，他说，“我不能忍受任何人毫无感觉地从我的画面前走过”，他还说，“在我的画面前，你不管痛苦也好，吐口水也好，或者你喜欢也好，不喜欢也好，不能无动于衷地走过去”。正是这样一位对待艺术极为严肃的艺术家，当他来到真正伟大的中国的艺术杰作面前时，他蹲下了，而且蹲了很长时间。
3.中国传统绘画艺术中的可发扬因素
上面一开始我就已经讲了，西方艺术有一个最基本之处，就是注重艺术的科学化。到现代艺术运动开始以后，艺术家们认为，所有建构艺术的那些科学理论，对艺术的发展，对美学领域的扩大，都构成了一种束缚，所以他们开始抛弃对所谓艺术的科学化的追求，转向关注东方的艺术精神。而中国艺术从一开始起就没有强调艺术的科学化。中国有许多画论，但始终只围绕“神似”与“形似”二者之间以何为主的关系来立论，但整个中国绘画界都一致认为评论中国绘画上品标准应该是“神似”而不是“形似”。中国艺术从一开始就富有一种象征性，例如象形文字、甲骨文、青铜器、民间艺术等都是如此。再就是含有一种夸张的变形因素。假如你说中国人不懂解剖，这也是说不通的。中国人的针灸穴位，你说有多少个穴位，中国人搞得清清楚楚。所以，不能说我们古代所有的画家都是笨蛋，一点解剖都不懂，关键在于中国人不注重、不着意追求这种东西，所以，你看寺庙里边的哼、哈二将塑像，其形体比例是五头身，头特别大，难道中国人真的不知道是七头身或七头半身吗？这个比例难道都不懂吗？这正在于中国艺术主要追求的是“神”而不是“形”，我觉得它更符合艺术的科学规律。举个简单的例子，中国的长卷形式，曾经使世界上许多现代艺术大师赞叹不绝。这种长卷按西方的透视方法是没有办法画下去的，例如《长江万里图》、《清明上河图》。《长江万里图》画出沿长江几千里的风物，画面从长江的发源地一直到入海口的几千里，所流经的省份，所流经的地理环境变化、状态，以及人们的生活、风土人情，全部在20米内画完了，按照西方的透视学，那是没法画的。有人说，中国绘画是从上向下看的鸟瞰图，我想这是不对的，中国绘画是一种天马行空，完全是一种高度自由的状态。一张画是按画家所需的效果进行创作的，画家完全是在天空自由飞翔。假如把这些好的东西与西方现代艺术结合起来，中国现代绘画艺术一定能在世界上站立起来。中国绘画在唐代以前，非常强调画家的创造性和性格，中国古代画论有这么一句话：“为人处事不能有我，唯作画应处处有我。”而“处处有我”中，“我者何？独成一家耳。”这是中国千余年以前讲的话。但以后的绘画，我感觉就非常保守啦。从董其昌开始，董其昌当然是很了不起的一位承前启后的明代大师，他提出的一句话就是：“行万里路，读万卷书”，这是非常有名的。“行万里路”就是要增加你的直接生活经历，去了解社会，通过你的写生和观察，增加你的直接感受；“读万卷书”是让你从间接生活的角度对历史作全面的了解。但他在如何学习绘画这一点上，却说了一句很错误的话：“临摹，为不二法门。”这就是说，临摹是学习绘画的唯一途径。这是非常荒谬的。他的这句话影响也非常大。当然，对他的评论应该一分为二，但这些错误的东西的确是害了人的。他把一个千变万化的、很丰富的艺术世界完全给概念化、机械化、八股化了。画竹子一定要怎么画，画石头应该怎么画，怎么用笔，千篇一律，把艺术的生机和创造性给扼杀了。这里有一段话，是中国近代绘画大师黄宾虹讲的：“作画以太似和不似为欺世盗名，为下品。”齐白石讲了：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他们两位老人都很清楚中国绘画的要害在于“神似”。黄宾虹还有一段话对我有很大的影响，他说：“唐画如粬，宋画如酒，元画如醇，元以后之绘画，如酒中加水，近代绘画，有水无酒，淡而无味。”这是黄宾虹对古代绘画的评论。元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）的画作，的确达到了中国写意绘画的高峰。
我觉得，实际上从整个潮流来讲，由于明代以后临摹成风，不强调艺术家的个性创造，不强调风格，这样，艺术就开始走下坡路。这里，我必须强调一点，不是所有的画家都这样。像四王（王鉴、王时敏、王原祁、王翚），他们都以临摹为主，在中国画坛却有很高的地位，但他们所有的画都加一个“仿”字，自己把自己完全丢掉，“仿宋代山水”、“仿元代山水”、“仿某某……”。现在我们讲这个“仿”字就是抄袭，是丢人的。而在当时，包括宫廷大师四王，都是“仿谁、仿谁”。在这样一个主流下，他们没有权力出格。
但是，就是在如此的临摹成风的大背景下，也还有一些反叛者，如八大、石涛、龚半千、虚谷、陈老莲等等。陈老莲是明代画家，曾有过一段有关他的故事。他学画的时候，人家告诉他，你要好好地去临摹，才能学会画画。他就用三个月的时间去临元代的画，画完以后拿出来，他的老师惊呆了。周围的人说，你简直不得了，三个月就能乱真。这在那个临摹的时代，评价是很高的了。但陈老莲听完以后，非常不高兴。他又钻进屋子搞了三个月，出来以后，大家一看是面目全非。人家画的是方的，他画的是圆的；人家画的是圆的，他画的是方的。他非常强调他的个性化冲动。在此需要指出的是，在那样的时代，他能把握住个性化冲动的功力作用，是很不简单的。总之，中国绘画一条主要的线索，在于强调神似，强调表达心中的意境，这一点是和西方现代艺术相吻合的。
所以，在20世纪，东方和西方的交融，东方和西方的结合，是一个很主要的潮流，文化差异那条鸿沟已经不太明显了。我觉得很多画家已经突破了区域性和民族性界线，能够创造一种被全世界更多的人所承认的，能够为全人类服务的艺术作品。既然我们的东方艺术启发了他们西方，那么他们西方的艺术也一定会启发我们以及我们的子孙，对这一点，我还是很有信心的。
三、我的绘画能走向世界的感受和体会
1.持地域性、民族性艺术观迈出国门后的困惑
我刚到美国的时候，觉得美国的画坛对我们中国艺术的偏见极其严重。当时，我大约打过不下两百个画廊的电话，没有一个画廊说：“好，你是大陆画家，我们想看看你的画。”得到的全部答复都是：“没有兴趣。”没有一家愿看我的画。当然，后来我的画的价格很高，那些没有看我的画的画廊非常后悔。我问他们当初为什么不看我的画，他们说，有两方面的原因：一是你们中国的传统画，我们美国没有市场，我们没有兴趣；其二，如果你学的是西画，我们认为这不过是对我们西方绘画技法的一种重复，只是一种临摹品，我们不相信，你们中国人会对现代艺术有创造性，所以我们不愿看。这反映了他们对中国大陆认识的狭隘性。有一天，我很不高兴，我说你不来看，我就抬去给你看。我就抬到一个法国人开的画廊，把画一摆出来，他说：“你从巴黎来的？”我说：“是中国云南来的。”他说：“你一定到过法国巴黎学过画？”我说：“没有。我就是在中国学的。”这反映了他们对中国艺术教育认识的狭隘性。
当然，我记得有很多可供我选择的道路。比方说，摆一个摊子在街头卖画，因为许多画家都在街头摆摊卖画。我那时尽管身处逆境，也仍很狂。我在街头画廊、画摊转了一圈之后，就说，我的画不能摆在这里，我不要，我要打工，我宁可去洗碗，也不能拿我的艺术开玩笑，我可以靠洗碗来维持我画画，但不会把我的画摆在这里。后来，又有能去大学读书，做研究生的机会，并且有个大学愿为我提供全额奖学金。但我想，我在云南已教了18年的大学，我为什么要来你美国当学生呢？因此我拒绝了。在身处逆境的时候，我有一种自信心，我想我正好利用这段时间比较一下东、西方文化。
2.站在东、西方文化的交叉点上重新寻找艺术出路
在国外有一个好的条件，我可以到博物馆去看世界各国好的原作（看原作，与看印刷复制品相比，的确有很大的差距），在这当中，我学到许多好的东西。他们学了中国哪些好的东西，看原作就很清楚。我想，大家都知道，在绘画上如果画得不好，印出来的画一定超过原作；如果画得好，印出来的画则怎么也达不到原作的水平。所以，当真正看到了原作，我也就真正理解了真正的绘画大师在绘画上的精神。然后，我用了很大一部分精力，研究我们画家应该怎样来立足。后来，我得出一个结论，觉得应该从三个方向或三个方面作努力。
第一，东方艺术、东方文化应与西方文化相结合。我作为一个东方画家，我的根在中国，我应该扎根在中国，强调我的民族性。我在中国的时候，我画画非常强调现代化（这也正是我当时常遭批判的原因），但是，当我到了西方以后，我又特别注意我画作的民族化。以前，我的画，很多人看不懂或不喜欢，现在却反而很喜欢。也许，这正在于我强调了民族化。我以为，只有靠我的“根”，我才能站住脚，立足世界。所以，所谓东方文化，那就不仅仅在于绘画技巧，绘画的这一部分，而应该是全部的文化，包括古代中国哲学、美学、文学和中国的整个文化现象，努力把它和西方文化现象结合起来，找出人类共通的人性理想，就这方面我作了大量的研究。
第二，古典与现代结合。20世纪以来，现代艺术运动扩大了哲学、美学的范畴，艺术家把各种可能性都作了尝试。在当时所采取的方法，就是对传统文化采取一概否定的态度，矫枉过正，他们才能往前走。但是，经过艺术家们用八九十年的时间，对各种文化进行了大量借鉴尝试以后，终于出现了一种文化回归的思潮。他们又回过头来看传统文化，看看哪些东西应该继承，哪些东西应该发扬，所以，对传统文化重新重视起来。他们的出发点、观察点也有所改变。应该说，此刻艺术家已是站在另外一个高度上来看传统文化了。所以，古典与现代的结合，在今后20年内是一个很重要的问题。现在有许多画家不讲究技巧，有许多画家已经达到了观念艺术的这一层面。就是说，一个人，不需要任何绘画技巧作媒体，只要有微妙的想法，就可以创作作品。例如，美国的博物馆有一张很著名的画，画面是一块净白布，上面什么都没有画。画家为了不破坏画布，连签名都是签在后面。这是一个非常著名的画家的作品。他这个想法本身可以在美术史上立足。当时送去展览，因为经过他解释以后，确实觉得很妙。当然，有些人看了以后就骂：“这是什么玩意儿！什么都不画，算什么东西！”但是，也有很多人站在这块白画布面前。站在那里干什么呢？每个人都在对白画布画自己心里想画的东西。也就是说，这块白画布留给了每位观赏者一个创作的机会，你说这想法妙不妙，当然是很妙的。但是，像这样的画，在世界上有一张也就足够了。而且，因为他是一位著名的大师，他可以送这样一张作品到博物馆去。假如你不是一个很有名的画家，你送一块白布去，人家会骂你“神经病”，给你扔出去。所以，艺术发展到仅靠奇异想象，靠观念取胜，你说人们会满足吗？我觉得很多人不会满意。因为，作为绘画本身，除了上述因素（即奇异想象和观念更新）之外，它还是一种技术性很强的东西，也要求你的作品具有很强的技术性的表现，如造型的表现、色彩的表现、构图的表现、绘画质感的表现、空间的表现等等。如果说，连这些因素都没有，我想绘画终究是站不住脚的。这种以观念、奇想取胜的画作，可能在历史上有一定的美学价值，占一席之地，但它只有短暂的生命。像上面举例的白布式画作，你总不能源源不断地送一百张没有画作技法痕迹的白布给博物馆吧。因而，我以为这就是当今画坛对传统文化重新重视起来的重要原因之一。我也正是在这样一个时候到了国外的。因受时代背景的影响，我特别注意对绘画技巧的研究。概括地讲，从西方古典主义注意的黑白对比，到现代主义注重色彩的纯度对比，就是纯洁度很高的颜色同灰颜色的对比等等色彩规律，我作了很深入的研究。我把它同中国的工笔重彩、中国线描结合起来。这样研究了六年以后，我在纽约的第一次画展，在整个画坛引起了不小的震动。当时我有三张画在世界艺术博览会展出，展出之前，我曾有一个想法，想在自己参展的三张画中挑出一张作品，假如画商有兴趣，订得比较多的话，我就准备开始印丝网版复制品。事实上，我的三张作品在当天就全部被订光，包括每一张印550张的丝网版复制品也全被订光。在这以后，我的确是一帆风顺。但是，我觉得这和我在美国作了六年的准备是分不开的。
我曾经这样想，我一定要画出一种什么样的画呢？那就是你美国人绝对画不出的画。我用我东方的哲学、东方的美学、东方的线条。东方人对这一根线的理解，的确是他们西方人所不能表现的。当然，他们有他们的个性，20世纪初的现代艺术家也用线条，他们用线条表达他们的情绪、质感、结构形象。但我觉得，中国这一根线里的学问更大，有些形容听起来很玄，但当你仔细想来又是奇妙无比：中国的线里，甚至表达了中国的整个哲学。中国的线条，在画面上，让你不知它是从什么地方来，又怎么贯穿到画外去。你说讲得玄不玄，我说很玄。但是，你说讲得有没有道理，我觉得非常有道理。画画画到一定程度，你真会觉得可作一种奇妙无比的形容，就好像一条生命的线一直在延续，就好像文化的线一直在贯穿。我觉得是很有道理的。所以，对线的这种理解，并把它和西方色彩相结合，这就是我第二方面的尝试和努力。换言之，也即是中国古典传统和西方现代艺术的结合。
第三，对抽象与具象相结合的尝试和努力。我到了美国以后，形形色色的绘画流派看得眼花缭乱。但是，后来认真地想了想，我总结出，在绘画领域里，大约可以把这所有的流派类归为两大派别。一派还是靠形象说话，有造型的，这个造型不要狭隘地去理解，包括很写实的造型，不管是用线去塑造也好，还是用雕塑塑造也好，以及用油画、用体面的关系塑造也好，它是一个很写实的造型。这是一种造型，毕加索所有的作品，并没有到了一种全抽象的地步，包括毕加索的立体主义作品，它们仍然是有形的。这是一类派别。另一类派别则是全抽象的。它只是靠运动感、线条的韵律、色彩的千变万化，以表达人的喜怒哀乐种种情绪。这就是现代绘画最主要的两大流派。这两个流派的画家，往往是站在写实角度的就骂抽象的，而站在抽象角度的便骂写实的。可我认为，你所骂的部分，正好是你绘画里最缺少的。事实上，抽象与写实，这两部分恰好是绘画最主要的两个必备的基本功，你要想成为一个在世界上真正能立足的画家，这两个基本功都必须过关。概括地讲，你能够不靠造型，仅仅只靠色彩的感觉表达情绪。比如有的画家，仅靠斑点来表达早晨、黄昏，表达春、夏、秋、冬，表达画家心里的感受，没有造型，光靠色彩可以表达，这是一种基本功的训练。还有一种是细节刻画，无限精微的能力的培养，这已经超过古典主义时期对写实的要求，不是像一般的照片。画家训练自己的眼睛，对细节的刻画要达到无限精微的程度，所以画画的时候要逼得很近地去看。概言之，中国所谓装饰的美，就好比把一立体的东西压平了，你可以通过细微观察，使它每一个细节都能清晰地展现出来。
所以，对细节刻画无限精微的能力培养和对抽象艺术色彩表达情绪的能力训练，我认为这正是现代绘画应该过关的基本功所在。就我而言，在云南很长一段时间，我仅仅只画白描，只画线条。在“文化大革命”时期，我就是靠晚上的时间悄悄画线描，天天画。把米开朗基罗的雕塑和罗丹雕塑，先用素描的方法画了，这种方法我觉得非常简单。第二步，我就用线条来画，用一根单线，想办法把这个雕塑的所有的性格、质感，所有的力度、空间感，只用一根线来画。这的确是一种很艰苦的训练。这对我今天能在美国、在国际画坛站住脚，的确是有很大的帮助。对我用线能力的培养，我还采用另外两条途径，一是临摹古人的优秀作品，二是进行实地写生。在这两条路径中，以临摹麦积山石窟、敦煌石窟、云冈石窟等北方佛教艺术，和对云南傣族聚居地、西双版纳植物风情的实地写生，尤为突出。在写生的过程中，我想，我只需用一根线，就能把我所感觉到的东西给表达出来。这样，我就把线和色彩脱节开来搞，然后再把这两个东西综合起来。这也就是我所谓抽象与具象相结合的尝试和努力的全部情况。
实践证明，我在这三方面结合的道路上的确尝到了一些甜头。
3.在尊重的基础上，吸取各国文化养分，酿造艺术精品
在进行上述三方面有机结合的努力过程中，我也特别注意从尊重的角度，去关注各国的文化特点。我觉得一个人不应该抱着大国沙文主义的态度，认为我们的文化传统最深厚，对别国所有文化持排斥、看不起的态度。只有当你尊重别人的文化传统时，别人才能被你真正感动，才能真正接受你的艺术。而且，中国古代哲学最重要的一点，就在于中国人具有一种很宽厚的胸怀，一种博大精深的包容的胸怀。你可以用中国文化去参照别人的文化，吸收进来再作消化。因而，在我到世界大约几十个国家举办画展的过程中，每到一个国家，我都尽量把所能找到的有关资料拿来进行学习研究。比如说日本，我就在那儿住了好几个月，把所有能去的寺庙几乎都走了一遍，对日本的寺庙和重要的文物，以及各种所能看到的文化现象几乎都看了一遍，尽可能地去作较深入的了解。然后也就能在我的脑海中得出一种较清晰的认识，即你日本文化中哪些东西是从中国学来的，从什么时候开始形成自己的风格（这里我着重从绘画的角度来谈）。当我到了法国，我就把法国美术史找来再读一遍，然后从中找出法国文化与我们东方文化有什么相近和相异的地方，其出发点究竟有何不同。了解和学习别国文化的另一条途径是，阅读人家的文学作品，这是内在的学习，应该从青年时代就开始进行。很多画家只是从外形上看外国人，只从表面看，我以为这还不能深入了解到人家的内心世界。而世界文学名著，应当说都反映出了一定民族的情绪，表达出了其民族的喜怒哀乐，都具有其民族文化的特殊内涵。
从尊重各国文化心态特殊性的角度，就各国对色彩认识的文化心态问题，我再谈点自己的认识。人类所有民族，对色彩的感受都各有不同。例如就红色而言，中国人认为红颜色表达喜庆，很庄严、富丽；在外国则可能是表达一种危险的符号。有鉴于此，我开始努力寻找一种全世界人都喜爱的颜色，用它来支撑我画作的色彩基调。最后，我把精力集中在对蓝颜色的研究上。我想，无论你是哪种民族，哪国人，如果不喜欢蓝颜色，那你在这个世界上就根本活不下去，因为地球的三分之二，或者说是二分之一都属蓝色，天空是蓝的，大海是蓝的。事实上，蓝颜色的确是一种很富有韵味的颜色。经过研究以后，我发现蓝颜色是一个千变万化的世界。有的人认为蓝颜色只表达宁静，我却不这么认为，我发现蓝颜色可以表达一种很强烈的、加强情感体验的感受。譬如，假如你今天处于一种很愉快的心境，来到海边，当你面对蓝色的大海，你的心情会变得更加高兴起来；而假如你是带着一种忧伤的心情来到海边的，那么，当你面对蓝色的大海时，你的心境会变得更为悲伤，这就是蓝颜色所特有的一种功能。终于，我选中了蓝色作为我画作的个性色彩基调。
正因为我在绘画的路途上作了上述的努力，终于赢得世界多数人的认可。联合国连续选用我的画，我想，联合国正好是一个大家庭，我的画能得到如此欢迎，与我对世界各国文化总抱着一种尊敬、包容态度去研究吸取是分不开的。例如，日本人看到我的画，就感觉其中有日本的传统内涵，但是他们又感觉到我的画还有一种异样的魅力。因为我是中国人，我不会全盘地把日本的东西拿过来，我通过自己的消化把它改变了，要不是这样的话，那我就变成了一个地道的日本画家了。我在希腊开画展，我的画里吸收了很多希腊文化，但是，这已经是我用中国文化消化过，然后再出现的希腊文化了。这使希腊人面对我的画时既感到亲切，又有一种陌生的魅力意味。就好像一个外国人，到了中国讲不地道的中国话，我们中国人不会因为他讲得不标准而笑话他，我们只会感到很亲切，这个道理是一样的。他们感到亲切的一部分，正好是他们的文化；而他们感到一种特殊魅力的部分，正好在于我是一个东方人，我以一种东方特殊的艺术表达方式，表达了他们的文化，这就是魅力之所在。上面我曾讲过古典与现代的结合问题，世界上有的国家比较保守，有的国家比较现代，而我的画作两种因素都有。还讲过一点，就是技法上的抽象与具象的结合问题，这次联合国50周年，需要选出一个具有代表性的画家，这却成了一个很大的难题。对于两派分明的画作，有的国家说看不懂，有的国家认为太保守，有的国家则认为很好，很难普遍对某类画持认同的意见。所以，许多国家都同意发行我的画，我认为，这和我作的几点结合有很大关系。
当然，我讲的全都是绘画的事情，我不知道能不能对其它学科有帮助，仅供大家参考。