表现形式与经验世界的纠葛——论孙甘露的《呼吸》，本文主要内容关键词为：甘露论文,纠葛论文,表现形式论文,呼吸论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2008)05-0102-07
谈论孙甘露，不得不提及中国的先锋小说。何谓“先锋小说”？评论界说法并不一致，评论者或以历史概念命名之①，或以叙述特征命名之②。先锋小说的光荣与败坏似乎全然系于叙事实验和语言沉溺。以孙甘露取材现实的长篇小说《呼吸》为例，尽管评论者对小说主题的解读有差异，但并不妨碍其将《呼吸》的问题笼统地归咎于“语言沉溺”，即能指与所指功能、词与物的分离③。其实，《呼吸》的困顿并不在此。因为，能指与所指间不均衡的分配，在文学语言中早已司空见惯。一句话的组织、节奏和音响有时“大大多于可从这句话中抽取的意义”[1](p.2)。更何况，孙甘露文学风格的构筑并非有赖于简单地增删语言的能指或所指功能。问题的关键在于，孙甘露的小说被冠以“先锋”、“语言沉溺”后，即被搁置不论。孙甘露在何种意义上可以称为“先锋”？叙事如何实验、语言怎样沉溺？这种文学形式对于经验世界的表现有何意义？表现形式与意义生成如何互为实现、互为制约？它们能否成全先锋作家进军现实的一番抱负？《呼吸》文本的别致意味及其问题，有待细细道来。
孙甘露是个偏爱修辞的小说家。将其小说中的人物固定下来的，是成串成串的比喻。在孙甘露看来，或许没有比它更得体的工具可以表述自己扑朔却又优雅的思绪了。撷取一段文字，稍作审视。
罗克的幻影是提琴上的一根琴弦、街道中间一颗展开的树，它等同于若干僻静的景物。他觉得自己是一柱旧时代的街灯，是一座庭院，是鸟瞰下的边疆，象征水面的一道直线，他的边缘是一道藤蔓和一道思虑，缠住石头和那些沉睡之书的封面。那些阅读的夜晚如今交汇在一起构成一个抽象的图案，就像袋鼠和草地上的一次跳跃，就像指环和命运。死者的家园在墓场的青草之间。时至今日，死亡已是一阵遥远的歌声，是仪式中的那些脸庞，那些渴念，那些心形饰物。尹芒，他年轻的伙伴，他们曾经为书写所激动，而此时此刻，罗克觉得自己宛如一名古国的诗人，笔下出现的仅是一些空白的信纸，树荫之下的谈话，杯中的一道波纹，云和光影中一次沉默的漫步，最终化为瀑布下的一张唱片和顽石之上的忧伤。他曾沉溺于书籍和梦想，望着学校的门和居室的窗，等候尹芒坐在他的双臂之间。他曾问她，为自己工作的人在等待什么样的酬劳来给自己呢？是一个未点燃的蜡人还是无数夜晚中最寒冷也最温暖的一夜？是卓越的姓氏，一个地点，成为年代的那个数字，还是照进心间的那缕难以辨认的阳光？不，他想，是沉寂，是一尊不再出声的雕像，犹如死亡是最持久的赞颂和最伟大的沉思，犹如悬疑面对凄凉和门前的晦暗。罗克在心里对尹芒说，我是你的一次馈赠犹如钟声是一次弥补，是一座木质的相架和一份心愿，一只风铃和一次可能来临的合影。他们曾开始在两次结束之间，如今结束于最终的开始后面④。
引文中共有十三个句子，有八句采用了比喻修辞，且以隐喻为主。其中，最典型的隐喻形式是名词性隐喻，即隐喻由名词构成，并在句中充当表语等成分。本体+“是”+喻体，类似的句法结构是最常出现的隐喻表达形式。它不仅在上述引文中最为普遍，在小说中亦大量存有。我们不禁发问，在叙事文体(特指小说)中是什么要素支撑起如此密集的修辞？我以为，个中的默契赖有叙述者对于罗克的特别叙述。罗克，是被怎样叙述的呢？
1.罗克的幻影是(+喻体)……(+喻体)……
2.他(即罗克，下同)觉得自己是(+喻体)……是(+喻体)……是(+喻体)……
3.罗克觉得自己宛如(+喻体)……
4.他曾沉溺于……
5.他曾问她……
6.他想……犹如(+本体)……是(+喻体)……犹如(+喻体)……
7.罗克在心里对尹芒说，我是(+喻体)……犹如(+本体)……是(+喻体)……是(+喻体)……
罗克被叙述者描绘的，且发生于“此时此刻”的行为动作有“觉得”、“想”、“在心里说”。这些动词属于感觉认知的范畴。此时的罗克，在叙述者的笔下成为敏感多思、静心安坐的追忆者。他对冥想的钟情，从作者对其所使用的少得可怜却又出奇相似的动词中即可窥见。而描述罗克此前行为的，如“沉溺”、“等候”、“望着”、“抚摸”、“问”等，皆非表示心理过程的动词，但它们依然可以成全罗克一以贯之的冥想嗜好。这些动词所指称的是有时间感(可持续、可反复)的行为，它们可通过附加宾语(如“沉溺于”“梦想”)，或者自“问”自答、自“说”自话的方式来表现追忆者罗克与记忆里的罗克对于冥思的执著。
罗克的执著赋予其冥想以无限延展的特质。这种延展性使得罗克的叙述时间随其思绪漫游而被普遍拉长。在波德莱尔看来，一切都对诗人敞开，是他随时进入、借尸还魂的对象[2](p.73)；对罗克而言，一切都可能是他移植情绪、抒发想象的镜像。在审视与想象之间，罗克构筑起令其精神陶醉的庇护所。这种把握世界的方式，可以用隐喻及铺陈的形式予以表达。围绕某一本体排列出一系列的喻体(如例1、2)，可视为罗克迷失于意念幻想的形象化的再现。在一句关于图书馆(注：罗克眼中的图书馆)的描写中，作者一口气罗列了十余个隐喻⑤。如此变本加厉的隐喻形式在孙甘露的小说中实乃家常便饭。它的功能甚至可以由语言修辞扩散到小说的主题、结构或叙述线索层面⑥。此外，这种延展性也使得回忆者罗克和回忆中的罗克能够在意念思绪中跨越时空，却丝毫不令人感到唐突(如例5、6、7)。
构成小说语言特别之处的，还有罗克(或叙述者)思维的发散性，即冥想的跳跃性。叙述者可以将罗克的思绪从其少年忆旧毫无过渡地切换到情人尹芒的墓场青草间。由跳跃而产生的浮游感、散落感、无以把握，似乎构成了小说的审美特质。这种审美效果，如果仅仅是以场景意象的随意切割来实现，以叙述者或人物发散性思维为依据，还不足以构成孙甘露小说的风致。小说美感的生成还赖有隐喻的语义效果——它使得叙述者或罗克发散性的思绪更加不可捉摸。
首先，孙甘露乐于对喻体进行累加，而其叠置往往并不以某种相关性为前提。比如，“他觉得自己是一柱旧时代的街灯，是一座庭院，是鸟瞰下的边疆，象征水面的一道直线……”上述隐喻由本体与多个喻体构成，而作为隐喻根据的喻底是缺席的。这种语义结构带来什么样的语义效果呢？隐喻的基础是主体与喻体有某方面的相似，这一相似性可以是人们早已了解的，也可以是将两项并置后想像出来的[3]。“街灯”、“庭院”、“边疆”，可视为可供无限阐释的符号，也可视为纯粹的实物。未经说明，它们可以保持着作为实物的矜持和作为符号的神秘。而如果“街灯”、“庭院”、“边疆”是实物，“直线”是符号，那么这组喻体的类别亦有不同，其天然的疏离感使得本体与喻体间的相似性更加难以确立。我们可以将它视为罗克为了表达某种特别的情绪或精神气质在主客体间创造出了相关性。但如此组合的隐喻并不能对我们理解罗克的自画像构成支持。超常规的语言组合并非独独发生于隐喻中。作者时常将实物与概念，具体与抽象并置，如“书籍和梦想”，“瀑布下的一张唱片和顽石之上的忧伤”、“一些往事和法国梧桐繁密的夜影”等，并通过与同一句子成份搭配而拼接起来。其中的关系则须借助于读者联想、引申等认知能力去发掘。
其次，孙甘露喜欢采用比喻套比喻的结构，来互相指涉。比如，“我是你的一次次馈赠犹如钟声是一次弥补，是一座木质的相架和一份心愿，一只风铃和一次可能来临的合影”。这句话可视作由本体和喻体构成的明喻，而本体和喻体又分别由一组隐喻组成。但互相指涉、彼此说明的隐喻并未使得语义传达更加透明。隐喻话语“我是你的一次馈赠”，读来令人费解。若“我是你的一次馈赠”可还原为“我是你(某)次馈赠(X)(的礼物)”，本体为“我”，喻体为“一次馈赠(礼物)”。依照常规，X、“你”、“我”的关系是隐喻构成的基础，也是语句所要着意凸显的。X的缺席导致喻底悬置，并使隐喻的语义理解遭遇障碍。若“我是你的一次馈赠”中，本体为“我”，喻体为“一次馈赠”，隐喻所要强调的是“我”与“你”的关系，那么这种关系可能是随意的、不庄重的、一厢情愿的。总之，作者以行为(如“馈赠”、“弥补”等)来比拟人或物，指示两者之关系，且有意删减某些句子成份，使得话语歧义横生。而这种语言的空缺与异常，打翻了我们阅读的快感。第二个隐喻话语以“弥补”、“相架”、“心愿”、“风铃”、“合影”比拟“钟声”，亦有些牵强。喻体间关系涣散，使得它们与本体“钟声”之间始终存有离心力。本体与喻体间一系列的过渡、关联等较为单薄，它使得两者的组合呈现出不稳定、多向度、发散型的特征。不同类或不相关的事物、概念及隐喻的并置，它所造成的陌生化效果，挑战了我们想象力和理解力。尽管作者使用了如此繁复的修辞手段，读者捕捉罗克的思绪仍然相当困难。
隐喻话语中，本体所遭遇的是复数的、分散的喻体，它们在不稳定的组合中无法将语意固定下来。如果说，隐喻的内涵与边界悬浮不定，这种句意上的含混与叙述者(或罗克)无边界的冥想有关。那么，小说中大面积存有的浮游感、散落感等审美特质，则与他们时不时地陷入冥想有关。
通观《呼吸》，我们可以从小说中抽取如下几个关键词：“回忆”、“想象”、“沉思”、“梦”、“性”⑦。其中，“性”的功能可概括为开启罗克及其情人记忆之门的工具，而“回忆”、“想象”、“沉思”、“梦”同属于叙述者(或罗克)的精神行为。意识活动是贯穿整部小说的线索。所以，我们发现罗克始终是个慵懒的都市人。而慵懒又特指无所事事(日常生活)，沉溺于梦境(精神生活)。嗜睡、做白日梦，甚至成为梦游症患者、全天候梦者，都可视为罗克慵懒的生理表象。而写作，属于罗克的精神行为。写作是罗克将其飘忽不定的思绪委托于特别的语言以保留印记的最好媒介。所以，小说中的罗克频频处于关于幻想、梦者和语言的创作冲动中。无论是“梦”，还是“回忆”、“想象”、“沉思”具有相似的逻辑关系，即同属于自我的“内在”经验。经验世界的构成影响到小说中的时空格局。为了保存个体的意识(及潜意识)，罗克从外部世界抽身而出，缩回私人处所。床上、窗前、桌前、沙发上、街道边等，成为小说呈现的主要空间。而时间上的颠三倒四，也与罗克滞留于室内，追抚过往有关。《呼吸》整体上可视为一个关于“梦”的隐喻。
小说中的叙述者(或罗克)幽居在室内修复其内在世界，他如同一个鉴赏者或观察家，对于景和人的任何细节都可能毫无节制地联想、引申和比拟下去。叙述者在叙述中不时地陷入遐想的黑洞，而一旦陷入，小说人物和读者即被搁置于他所建构的冥想的空中楼阁中。读者读到了其闪烁的智性，却不见了故事。或许，叙述者所求的不是讲好一个故事，而是他在故事中被讲述。叙述者(或罗克)如此自恋，以至于我们只能看到他眼中的镜像，听到他口中的声音。叙述者常常乐于“介绍”罗克以外的那些人物，并对其评头论足，将其作为静物一般。比如，在述及罗克和刘亚之由朋友变为情人时，刘亚之说了一句话“我离婚了”。紧跟着的是叙述者的补充说明：“不是离婚这一事件，而是对它的恰当陈述，改变了他们两人之间的关系。”随后，叙述者还要过把修辞瘾：“就像一把裁剪刀划过洁净的纸面，事先没有丝毫微妙的痕迹。罗克一直将利刃看作是命运的象征。它使某些事物夭折，也剖开了另外一些事物的表面，使那无可避免的内部脱颖而出。”静观冥思成为罗克或叙述者把握世界多样性构成的主要方式。
状物之道令叙述者(或罗克)沉醉。而人物一旦成为被临摹描绘的对象，他们可能面临着被物化、他者化的危险。比如，作者对陶波儿姨妈的叙述如下：
陶波儿姨妈是一位难得一遇的离奇故事的忠实读者……
陶波儿姨妈是被街坊们称作老处女的那类人，同时，她还是一名装糊涂的能手……
在罗克眼中，陶波儿姨妈是一位孤独而可爱的老妇人……
罗克一直非常怀念陶波儿姨妈。她是一个好人，一个从不以自己的怪毛病到处骚扰别人的人……
对刘亚之的叙述如下：
刘亚之，郊区小学的美术教师，罗毅之戏剧的崇拜者，一次失败婚姻的受害者，厨房里的全才，风韵犹存的三十九岁的女人，人像摄制的终身不悔的免费标本……
对项安的姨母的叙述如下：
这位四十年前的半吊子钢琴教师、小馄饨鉴赏家、一位浪荡公子的爱妾、与汽车间有着深厚感情的教会学校寄宿生……
叙述者在牵引小说中的人物(罗克除外)走上故事的舞台时，常以定义的口吻和定语叠加的方式展开。在叙述者的心目中，他们都是可以定义的。在叙述陶波儿姨妈的六段文字中(第17节)，有四段以“陶波儿姨妈是……”开始。这种句式明显流露出叙述者作出此番判断的坚定与自信。叙述者并不避讳自己的叙述特权，其评点的口吻贯穿于人物的叙述中。以“这位”来指称项安的姨母即是一例。它提醒我们，项安的姨母或陶波儿姨妈并不重要，重要的是居高临下的叙述者。我们沿着叙述者的目光打量她们，所获仅为浮光掠影。在叠加的影像和称谓中，叙述者拼贴人物表象，而不涉及内心世界。作者多以概括性的叙述来描述她们的大致特征，并未给予她们以语言、行为等表现自己的机会。孙甘露就此合上了通往外部经验世界的又一扇大门。
状物情结亦能对语言组织发生作用。小说中，有相当比例的长句，而这些长句中尤以状语、定语等修饰成份比重最大。如上引文，作者似要一气说完通常需要更多篇幅来表述的内容。通过修饰语(定语等)的叠加，成份的并置(同位语等)，连词的使用，作者要以浓缩的语言，表达繁复的语义。但这种一波三折、回环往复的意义累加，可能有修饰语累赘而语意繁杂的危险——信息因过于密集而传达不畅⑧。而句子所呈现的拥挤感，不仅来自修饰语的铺张，还来自作者对动词的虚化和名词语感上的强化。如，“罗克以紧急集合的速度从床上的懒汉摇身一变为裹紧了大衣的惊恐者，在罗克那难以理解的起床速度的感召之下，尹芒也连忙胡乱穿好衣服……”孙甘露以“紧急集合”、“难以理解”等来修饰“速度”，以“裹紧了大衣”修饰“惊恐者”，将“连忙”与“胡乱”并置等，这些修饰语多是些陈词滥调，且语义重复罗嗦。作者以嵌有若干定语的句子来表达罗克和尹芒的一系列动作，从而虚化了动词的感觉。它凸显的是叙述者对行为动作予以概括、抽象的声音，从而强化了那些修饰语。作者本可以换种说法，但他却执意偏离常规的表述方式，将人物行为描写纳入其状物的套子中去。而这种状物又不同与传统比兴手法，常常流于枝蔓的、局促的叙述。
在述及想象时，小说的语言简约、清明，有书卷气的优雅。一旦转向现实生活，叙述者的语言便不能保持先前的洁净和舒缓，而走向了风风火火的语言狂欢中，似乎只有这种狂欢的激情才能排遣他愤世嫉俗的心绪。较之早年的作品，《呼吸》中语言的铺张性，显示了作者面对现实世界的焦躁。
上述所论意在简单探寻小说文本的审美特质(如浮游感和发散性等)是何以发生，怎样实现的。面对浑然的文学作品，语言形式的“勘探”类似于作茧自缚的冒险，而小说风格的形成亦不仅仅在于优美的文笔。我所感兴趣的是，如此笔法如何将一个长篇小说敷衍成型？也就是说，支撑起小说审美特质的核心力量是什么？这些精心结构的语言组织，其指向的意义是什么？城市游荡者罗克如何才能区别于游手好闲的社会青年？罗克怎样才能在颓废与真挚，装模作样与特立独行，虚幻与真实，身体惰性与思考惯性之间游刃有余？孙绍振就认为，《呼吸》不过是将一个男人和几个女人之间情爱关系的简单故事伪装在无限度的语言幻想中[4]。谢有顺称《呼吸》为失败之作。一方面，现实在小说中成为作者自我臆想的对象[5]；另一方面，孙甘露缺乏终极认识，造成小说意义表达的“过剩和混乱”[6]。小说是否必以“有质量的精神经验的支持”，或对当下现实作出反应，或体现唯一的“终极认识”，方可称为合格？且不论他们对文学进行价值判断的依据大而无当，这些依据本身亦不具备裁定文学价值之标尺的唯一性。况且，《呼吸》的主题未必就如其所说的如此混乱或如此简单。我以为《呼吸》的问题并不在于缺乏现实反映或“终极认识”，它恰恰是在众多先锋小说中取材历史与现实的稀有作品。小说的问题在于作者汲取历史或现实作为写作资源，而汲取的方式对资源的表现造成了限制。这种限度导致了文本在意义指向上的摇摆和局促。
孙甘露对于历史的想象和叙述是以回溯罗克及其周边女性家族史的方式展开的，而回溯往往又以情爱为媒介，以家族为单位。五位女性(刘亚之、项安、尹芒、尹楚、区小临)与罗克相爱时绝不放弃对个人成长史的“忆苦诉旧”，而矛头所向最多的是文革时代。刘亚之等人成长历程中最不堪、最禁闭的经验是在她们和罗克的共处时被打开的。历史，在个人记忆的场域中浮现出来，它们由乱伦、血、和青春拼合而成。小说中，孙甘露关于刘亚之的描写最为触目惊心。罗克与刘亚之在阴暗的房间里，所有窗户遮蔽严实，电灯如同鬼火。是情爱，亦是悼亡。刘亚之在此刻看到的是1966年到1967年间抄家的场景，十七岁的刘亚之困在浴缸里，被寻找金条的红卫兵砸烂浴缸，母亲因阻止他们而被打断左腿，父亲坐在客厅听收音机，没有起来。都是闯入者的故事。都是文革的年代。只有此刻，叙述者一反先前嘲弄的口吻，以“我”的名义直接和刘亚之“你”对话：“‘十七岁’。我无法描绘这个年龄，你无法深知，你最不容易忘却……”“现身”的叙述者，带着同情哀悼革命年代中早夭的青春。而摆脱操弄语言的嗜好，描摹状物的兴致，进入个体的内在世界，是叙述者罕见的叙述状态。
我们不能将五位女性简单地定位为罗克的情人。汪民安认为，她们是“填补和支撑罗克的思想对象”，并让文本及其结构持续延伸下来[7]。五位女性亦可被视作罗克精神状态的维系者。她们对于罗克有催眠作用，使原本就沉迷于梦境的罗克成为“全天候的梦者”。她们甚至可以作为罗克表述自我的另一个向度。我以为，五位女性并非一个透明的、纯粹的存在，仅仅拥有着延续文本结构的功能。就小说而言，她们面目混沌，既是抒情性的、梦幻的精神存在，又是都市的影像、历史的投影、罗克的参照系。在罗克或叙述者的眼里，历史或父辈(如罗毅之、尹东山等)异常病态，现实或文人(如朱克等)庸俗不堪。而罗克独与他们不同。汪民安赋予“罗克”以一系列的头衔：都市的“异己分子”、“精神贵族”、“思想游手好闲者”、“漫游者”等，并称《呼吸》“构成了二十世纪最末的一次诗意行动”[8]。我以为，罗克在做足了自家的历史功课之外，不能不反思都市的今昔流变。置身于上海的孙甘露，无法不被90年代以来的上海认同所裹挟。这种认同往往与对西方和新旧上海等的爱恨情仇相牵连。女性对西方的亲近，使孙甘露的上海故事在空间上展开突围。当她们以悉尼、澳洲、纽约等为目的地，罗克的梦想始终停留在越南的河内——他渴念与一位少女“杜拉式的邂逅”。借由叙述女性，孙甘露旁敲侧击地维护了罗克的光荣与梦想。尹楚，对黑人混混的单相思使其获罪入狱。获罪，是作者给予上海急切国际化的一个恶毒的讽刺。项安，以婚姻完成了生存空间的中西转换(由上海跻身于纽约)。但项安的美国丈夫在一个“东方”问题——贞洁上纠缠不休，它是孙甘露送给项安的一个黑色幽默。尹芒，与丈夫移居悉尼。但尹芒却在克里克站被人无缘无故地推下站台。尹芒的死如同侦探小说中的悬疑，而凶手恰恰是孙甘露。其实，中西合璧的历史由来已久。早在60年前，陶列(罗克的表哥)的情人玉儿就是马来西亚船船长的小妾；45年前，罗克的叔叔留学英国，死于一家伦敦妓院。如果说他们的生活尚有烂漫或纵情可言，那么孜孜经营跨国婚恋和移民的后人则显得急功近利。正如《长恨歌》所演绎的都市故事一样。王琦瑶对于美国的喜欢在于虚幻的好莱坞电影，而瑶瑶们则是喜欢美国的现实本身。王琦瑶觉得她们的美国很乏味。孙甘露在情感倾向上选择了不乏味的罗克，那么，他所能做就是一个个地破坏或结束瑶瑶们的故事。
《呼吸》中，人物的经验世界有着广阔的背景，诸如文革、民国，还有上海、纽约等。它们并非单纯地指涉均质化的时空构架，而是指向历史、记忆、体验等具体存在。孙甘露在这部作品中流露了他把握历史、现实的进取心，然而这种抱负终因其独特的表现形式而受到牵累。孙甘露要克服传统小说的套路，似乎只能以轻视某些小说传统为代价。这包括写作对象与写作方法。孙甘露将笔墨从情节、写实、社会现实反映等转向语言组织、叙述技巧、内在经验描写等。这种转移在理论上似乎减轻了长篇小说对于情节架构的依赖，但并不意味着传统要素的缺席。作家对于语言的迷恋并不必然限制他在文学中对现实做出反应。走进历史，介入当下，是孙甘露不错的选择。但，如何讲述却是一个难题。
《呼吸》的问题在于其表现形式的“净化”。不同于先前的作品，《呼吸》中人物的经验世界在历史进程与心理过程间寻找转换。由于作者将直接的历史经验化约为记忆，而他为历史记忆搜寻到的形式或载体又有平面化之嫌——即停留于语言层面(如人物的对话、独白、诗集等)。历史经过层层过滤，摊在读者面前的只剩下单薄的概念(性和血)。除了刘亚之尚有独自言说的一抹空间，其他女性多被叙述者三言两语打发过去。男女关系、代际关系、交际关系成为作者想象历史、批判当下的指南针，它们在作者笔下都被明显地功能化，而其功能被实现的方式有二：言说和想象。对话无疑比直接反映现实面貌要安全，且易于操作。孙甘露把握世界的方式并不是去面对真实的世界，而是把真实世界作为自己审视和想象的对象。不直接描写对象，或许弥补了孙甘露历史经验的匮乏，或许充沛发挥了其想象的天赋。而写作也因此成为一种安于室内，潜心防卫精神领地的知识者的安全的游戏。为了挥发其智性气质，作者还运用一系列语言上的想象力来向读者寻衅，诸如设置隐喻、使用陌生化手法等。《呼吸》中，历史和现实在对话、想象中获得形式，在语言的重重屏障中取得表达。而这种表现形式，对小说中人物经验构成的制约，外部世界多样性的净化，共同造就了《呼吸》的缺憾。
注释：
①张新颖、刘忠等均将先锋小说视为时间上的概念或历史概念。张新颖认为，先锋小说在时间的概念上是1985至1989年。先锋借自一军事术语，在文学中，是指一部分人的写作、文学实验。当先锋小说从向主导的文化潮流、审美习惯挑战的写作行为变为构成社会主流的力量时，就丧失了先锋的意义。参见张新颖：《重返八十年代：先锋小说和文学的青春》，杭州师范学院学报(社会科学版)，2004年1期。
②南帆、汪民安等将90年代刁斗、须兰、陈染、韩东等后来人的创作亦纳入先锋小说的范畴内。在南帆看来，先锋小说的首要特征就是叙事实验，而这一实验在90年代仍然继续(参见南帆：《夜晚的语言·导言》，北京社会科学文献出版社1998年版，第1～4页)。在汪民安看来，先锋文本具有前卫特征，它是以先锋的姿态对汉语文学进行的一种实验和探索(参见汪民安：《文学先锋派的当下境况》，文艺评论，1994年4期)。
③参见张新颖：《重返八十年代：先锋小说和文学的青春》，杭州师范学院学报(社会科学版)，2004年1期。张新颖指出，孙甘露的小说语言所指功能减弱，而能指功能增大，语言可能没有任何意义，也可能指任何意义。他的语言不指涉语言之外的现实，因而无法被人认识。另，可参见郜元宝：《一次未必讨好的妥协——简评〈呼吸〉中的词物分离现象》，当代作家评论，1994年1期。
④参见孙甘露：《呼吸》，上海书店出版社2007年版，第9页。以下文中关于《呼吸》的引文，均出自该版本。
⑤“在他看来，图书馆是一个象征。它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影，同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它使古往今来形形色色的纪事和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景，它是一处心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散布回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园”。参见孙甘露：《呼吸》，第7页。
⑥比如，《信使之函》。该小说的叙述围绕着关于“信”的隐喻(或想象)展开。“信是……”是小说中最典型的句式，也是贯穿小说的叙述线索。
⑦《呼吸》中频频出现的，与“回忆”相关的词语有“回想”、“回顾”、“回望”、“追忆”、“追抚”、“回望”、“往事”、“记忆”、“怀恋”、“缅怀”、“往事”等；与“想象”相关的词语有“幻想”、“遐想”、“浮想”、“遥想”、“联想”、“冥想”、“胡思乱想”、“虚构假设”、“杜撰”、“漫游”、“幻象”、“幻影”等；与“沉思”相关的词语有“思索”、“沉思”、“构思”、“思考”、“思绪”等；与“梦”相关的词语有“做梦”、“梦想”、“白日梦”、“梦游症患者”、“梦态”、“梦幻”等；与“性”有关的词语有“性生活”、“爱欲”等。
⑧比如，“没有什么人比罗克和尹芒看上去更相似的，这不仅指沉湎于遐想的习性、好吃懒做的禀赋，对南方某些僻静街道感情上的过分依赖、慵懒的模样和愁眉苦脸时的可怜样，最能入木三分地刻画出这对未婚夫妻互相映照之处的是他们倾心相爱而又各自残留着并不打算隐藏的对永世厮守的放弃的预感和筹备。”参见孙甘露：《呼吸》，第63页。