汤显祖和雨果的浪漫主义理论，本文主要内容关键词为：雨果论文,主义理论论文,浪漫论文,汤显祖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汤显祖(1550-1616) 是我国明代伟大的戏曲作家、文学家。1589年，汤显祖完成了传奇剧本《牡丹亭》。这是他的代表作，也是我国戏曲史上的杰作。汤显祖写的《〈牡丹亭〉题词》（以下简称《题词》）是他的浪漫主义宣言。这篇宣言和汤显祖其他的一些文章、书信具体阐述了他的浪漫主义理论。维克多·雨果(1802-1885)是19世纪法国伟大的文学家、剧作家。1827年，雨果写的剧本《克伦威尔》不甚出色，以至无法演出，而他写的《〈克伦威尔〉序言》（以下简称《序言》）却成了文学史上的重要文献，被称为浪漫主义的宣言。它集中地反映了雨果的浪漫主义理论。将这两种不同国度、相距二百多年的浪漫主义理论，作一番分析比较，也许不无启迪。
浪漫主义作为文艺的一种基本的创作方法，古已有之，有其历史的承传性。因此，汤显祖和雨果的浪漫主义理论的主要观点是基本一致的。
首先，汤显祖和雨果都强调创作要表现作家的美好理想，抒发强烈的个人情感。这是浪漫主义的本质特征。汤显祖和雨果都是在现实世界中看到更多的黑暗和不平，因此，都竭力主张通过对理想世界的热烈追求，直接抒发对现实的愤怒和抗议的激情。
汤显祖的《题词》突出一个“情”字，认为《牡丹亭》的主人公杜丽娘是天下最有情的女子，是情的化身。杜丽娘游园小憩时梦见了自己理想中的人物柳梦梅；醒后日夜思念，以至生病，病中亲手画出自己的真容，然后死去；三年后，得以复生，与柳梦梅终成眷属。《题词》指出，情有巨大的力量，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，不受任何束缚，能冲破种种枷锁。如果说“生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之所至也”，也就不是真挚的情，就算不得最高境界的情。在汤显祖看来，象杜丽娘这样为了追求幸福的爱情，反对精神桎梏，憧憬个性解放，可以不顾安危，抛开生死，这就是最高境界的情。文学创作以情为主是汤显祖浪漫主义理论的核心。他认为，“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）。他宣言自己的作品就是“为情作使”（《续栖贤莲社求友文》）。为此，人们称汤显祖的理论为“主情说”。汤显祖就要借写情来抒发对理想世界的追求，来表现对封建社会、封建礼教的不满和反抗。
雨果的《序言》，洋洋万余字，涉及问题颇多，而强调对理想的追求和感情的抒发是其突出的内容之一。在《序言》中，雨果指出近代文学的一个突出特点，就是“反省”、“思索”，表现“忧郁和沉思”，表达艺术家的主观情绪，追求未来，追求理想境界。在《序言》发表后的半个多世纪里，他创作的长篇小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《海上劳工》、《笑面人》和《九三年》，都展现了一幅幅理想世界的图画，抒发了强烈的爱憎情感。在《海上劳工》中，雨果成功地塑造了吉里雅这样一位伟大劳动人民的典型。他有鲁滨逊式的经历，有普罗米修斯的精神，有劳动者特有的才智和技能。在吉里雅身上，雨果集中了人类的优秀品质，寄托了人类惩治邪恶、征服自然的美好理想和情思。
其次，汤显祖和雨果都反对摹拟复古，崇尚独创革新。
在汤显祖之前，明代前后七子极力主张“文必秦汉，诗必盛唐”，以摹拟抄袭古人为能事。复古给文学带来深重的危机。汤显祖坚决反对复古。他在《点校〈虞初志〉序》的开头，就批评“国朝李献吉（前七子首领李梦阳）亦劝人弗读唐以后书”，束缚了人的思想。汤显祖反对做文章只是摹拟古人，他在《合奇序》里说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。”他讲究做文章要有灵性，要抒发己见。汤显祖反对摹拟复古还表现在敢于冲破现存固定不变的艺术形式的束缚，在创作中自由地尽情地表达自己的思想感情。和汤显祖同时代的沈璟，强调在戏曲创作中要把严格遵守格律放在首位，甚至可以不管是否传情达意。汤显祖在理论上和创作实践上都反对这种形式主义倾向。在《答吕姜山》一信中，汤显祖对沈璟那种不顾内容需要、片面追求声律美的倾向进行了尖锐的批评，并提出戏剧创作以意、趣、神、色为主，不能单纯强调音韵格律。他主张意趣神情（内容）和文词优美（形式）相结合，而以内容为主；为了表达内容的需要，不仅可以突破固有的形式，而且应该创造新的形式，以便充分自由地抒发情怀。当吕姜山为了所谓一一合律而篡改《牡丹亭》时，汤显祖极为不满。他在《与宜伶罗章二》一信中强调：“《牡丹亭》，要依我本，其吕家改的切不可以，虽是增减一二字便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”汤显祖精通音韵格律。他不是一味反对声律，而是反对“因律害意”的形式主义。
雨果的《序言》是直接反对古典主义的。古典主义产生于17世纪的法国。它在政治上拥护王权，宣扬服从封建国家纪律。古典主义视古代文艺为永恒的典范，视古代作品所运用的艺术方法为任何时代、任何民族均应遵循的绝对标准。比如戏剧创作中的“三一律”（一个剧本限于单一的事件，事件发生在一个地点并在一天内完成）就是其中突出的标准。古典主义起过进步作用，但是，社会发展到19世纪，它的封建主义色彩和保守倾向，就日趋显出其局限性，束缚人们思想，阻碍文艺发展。《序言》高举反对古典主义的大旗。雨果在《序言》中指出，人类社会发展的每个时期都有与自己相适应的文字形式，古典主义的一味摹拟古代是非常荒谬的。雨果在1830年创作的剧本《欧那尼》是反古典主义的杰作。剧本写的是16世纪西班牙流落绿林的贵族青年欧那尼为父报仇而同国王抗衡的故事。古典主义要求文学作品歌颂国王，剧本中的绿林强盗欧那尼竟敢当面责斥和教训国王。剧本成功地运用美丑对照方法，将欧那尼的高尚同国王的卑劣、首相的狠毒形成强烈对照。雨果在剧本中还打破了古典主义悲剧成分和喜剧成分不能在同一剧中同时出现的规则，而且地点任意转换，也不遵守时间的一致律。
汤显祖和雨果反对摹拟复古、主张独创革新的理论和实践，揭示了文艺发展一条规律：文艺是时代的产物，文艺必须随时代的发展变化而发展变化，一味摹拟复古只能葬送文艺；只有从反映现实生活和表现思想感情的需要出发，吸取文艺遗产中的有益成分，充分发挥独创精神，才能创造出无愧于时代的优秀作品。
汤显祖和雨果之间的时代的、民族的和阶级的差异十分明显，他们的浪漫主义理论也就有各自不同的特点。
首先，汤显祖和雨果所强调的理想和情感的内容是不同的。
汤显祖的理想和情感的核心是中国封建社会末期开明的士大夫的民主思想。它的具体表现是同“理”相对立的“情”。这里所说的“理”是指宋代程颢、程颐和朱熹创立的“三纲五常”封建伦理道德为核心的程朱理学。明代统治阶级为了禁锢人们的思想，大力推崇程朱理学，而反对程朱理学的斗争始终没有停止过。在汤显祖之前，出现过徐渭、李贽等讲人心、人情、童心，反儒学、反理学的猛士。汤显祖继承和发展了徐、李的思想，崇尚真情而反对假道学。他认为：“情有者理必无，理有者情必无。”（《寄达观》）汤显祖视“情”与“理”如冰和炭根本对立。有人劝他去“讲学”，搞个理学大师头衔，他拒绝说：“师讲性（即理），某（即我）讲情。”汤显祖笔下的杜丽娘就是反对封建礼教之“理”，追求个性解放的典型。汤显祖生活的时代，延续了一千多年的中国封建社会已趋腐朽衰败，当时江南的织造行业已经出现萌芽状态的资本主义因素，市民阶层日益壮大。汤显祖主情反理带有资本主义启蒙思想的色彩。
雨果的理想和情感的内核是资产阶级人道主义。雨果生活在19世纪的法国。此时，资产阶级已经牢固地取得了绝对的统治地位。在思想文化领域，已经出现过14-16世纪文艺复兴时期以反对宗教统治和神学思想为内容的人文主义运动，18世纪以反对宗教迷信和专制制度、宣扬自由平等为内容的启蒙运动。雨果倡导的浪漫主义是人文主义和启蒙运动的继续和发展，它的基本内容是站在资产阶级人道主义立场，同情人民的苦痛，希望通过改良社会，解决矛盾。《巴黎圣母院》以15世纪末法国社会生活为背景，揭露了上层社会和宗教的虚伪残暴，对生活在社会底层的人们的善良和正义寄予了深切的同情。《悲惨世界》描绘出了许多劳苦人的不幸命运和这些不幸者构成的悲惨世界的画面，表现“社会是真正的罪人”、“只有仁慈、博爱才能拯救社会”这一主题。在这里，雨果的以人道主义为核心的民主主义思想体现得十分充分。
两位大师的理想和情感的核心都是民主思想，但前者比较朦胧，后者比较清晰，因为他们毕竟生活在相距两个多世纪的不同国度里，时代的印记十分明显。
其次，汤显祖和雨果用以表现理想和情感的主要手法不同。
汤显祖偏爱用“奇僻怪诞”的超现实的情节来表现“情”。《牡丹亭》的情节就是奇僻怪诞的。杜丽娘由情而梦，由梦而病，由病而死，死而复生，构成了离奇幻想的情节。这种幻想看似超现实，实属植根于现实，表面看来似乎奇僻怪诞不稽，实际上却包含着人情物理之深意。因为它是生活中应该有的，是作家理想中的生活，更是广大人民所渴望所追求的理想。因此，汤显祖在《题词》中不无感慨地说：“第云理之所必无，安知情之所必有耶。”只知道生活中不可能有的，哪晓得这是情的发展的必然结果啊。这就是说，为了表现情，可以出现超现实的情节，不必拘泥于常理，不要为生活真实所局限。按照常理，死亡是人的生命终结，但杜丽娘的死不是生命的结束而是新的生命的开始。死亡使杜丽娘摆脱了现实的束缚，实现了自己的现想。在这里，死亡成了反抗封建礼教压制，争取个性解放的象征。
汤显祖偏爱“奇僻怪诞”的故事情节，还表现在他点校《虞初志》和编辑并评点《续虞初志》上面，《虞初志》是一本收集唐人所作带有志怪性质故事的短篇小说集。它的艺术成就不高，汤显祖十分称颂其中那些超现实的故事。他在《点校＜虞初志＞序》中指出，这些故事有“真趣”，“其述飞仙盗贼”、“花妖木魁”、“牛鬼蛇神”，都有所寄托，有所爱憎，有所讽喻，有所规劝，不是为奇而奇，而是寓教于“奇僻怪诞”之中。因此，“奇僻怪诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞”，能激起人们强烈的审美情感。此外，汤显祖还亲自辑录唐人写的其他32个故事，编成《续虞初志》，并加以评点。在评点中，他热情赞扬那些作者幻想出来的故事。他说：“奇物足拓人胸臆，起人精神。”（《月支使者传》评语）汤显祖如此醉心于神鬼梦幻等奇僻怪诞的人物和事件，就是为了生动地表现那种超越生死界限的“情”，以一个美好的理想世界去替代被反动的“理”所统治的世界。谈狐说鬼，写梦描神，影射现实，寄托理想，是我国古代浪漫主义文学的传统特征。汤显祖借奇僻怪诞表情达意，既出于他个人的兴趣爱好，又是中华民族特定的文化习俗、社会心理积淀的反映。
雨果喜欢运用美丑对照的手法表现对理想的追求。在《序言》中，雨果明确指出，现实是一个矛盾的整体，造物主创造人类世界时，就巧妙地设置了诸如善与恶、高尚与卑下等等的对立。这种对立“无时不有，无处不有，这是一种普遍存在的对照”。接着，雨果又提出了“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”著名的美丑对照的原则。雨果要求文学创作运用美丑对照原则，揭示人物的神性与兽性的性格两重性，使人物性格鲜明突出，揭示人与人之间的高尚与卑下的对立，更好地表现社会矛盾的尖锐性和复杂性。在创作实践中，雨果始终贯彻美丑对照的原则。在《巴黎圣母院》中，美与丑的对照十分鲜明：丑怪的敲钟人内心的善与美同外形的丑陋与畸形；副主教人面兽心；狂欢的节日与死囚的末日；无辜的爱斯美拉达被杀与凶手副主教逍遥法外；等等。在《悲惨世界》里，一面描写光明、温暖和希望，一面揭露社会上的一切黑暗与罪恶：米利哀主教超凡入圣的爱与苦役犯恩将仇报的偷窃；冉阿让对珂赛特博大的爱与德纳第夫妇豺狼一样的心；冉阿让一生救助贫孤的善行与沙威一生都在伤害无辜的罪行……鲜明的美丑对照，使作品强烈地表现了雨果对穷苦人不幸命运的深切同情，对资本主义社会的愤怒控诉。一方面，美丑对照的原则和夸张、象征等手法的综合运用，使雨果的浪漫主义理论和创作实践，能把人们带进奇妙的幻想世界；另方面，美丑对照又使作品所描写的事件更贴近现实生活，使雨果的浪漫主义在一定程度上接近现实主义。
再次，汤显祖和雨果的浪漫主义也有各自的局限性。
汤显祖强调情，以至把情当作文学的根本，因此，往往离开社会现实和阶级关系去表现笼统的人情和人性。他偏爱奇僻怪诞的故事情节，又受佛教思想的影响，他的作品难免会流露出历史唯心主义因素。特别是到了晚年，他政治上失意和爱子夭折，佛家消级思想的影响加深，滋长了人生如梦的逃避现实的思想。这在他的《邯郸记》和《南柯记》中都有明显的反映。
雨果的浪漫主义理论既烙有基督教唯心主义的印记，又有资产阶级人道主义的标记。雨果认为现实生活中美丑都是上帝巧妙安排的。雨果将现实生活中的矛盾归结为美丑、善恶的冲突，是人性与兽性的冲突，有其反封建的民主主义思想进步的一面，也有它模糊阶级关系、否定阶级冲突、宣扬抽象的人性的消极的一面。比如，《悲惨世界》过多地强调了抽象的道德和正义的作用，向统治阶级要求博爱仁慈，宣传通过了人类之爱克服社会罪恶的思想；《九三年》明显地宣扬“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”，进行抽象的人道主认说教。
俗话说“瑕不掩瑜”。两位大师的理论尽管有这样或那样的可挑剔之处，但是，它们经受住了历史的检验。汤显祖和雨果的浪漫主义理论，过去，为进步文艺的繁荣发展指明了方向；如今，同样是我们在发展社会主义文艺中，值得批判继承的宝贵财富。
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