再读早期电影理论：追寻都市现代性的感官体验，本文主要内容关键词为：现代性论文,感官论文,再读论文,理论论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005年我在《当代电影》第1期上发表了题为《阅读早期电影理论》的文章，对电影理论家米莲姆·汉森（Miriam Hansen）的“白话现代主义”（vernacular modernism）与张真应用此理论对早期中国电影的研究进行了简单的评述。① 由于篇幅限制，我当时的重点放在汉森以及甘宁（Tom Gunning）部分观点的介绍，不能详尽阐述最近十多年来西方早期电影理论在这一新领域的总体发展。鉴于国内学术界这方面资料的不足，我在此再读早期电影理论，在都市现代性研究和电影研究学科史这两个语境中强调早期电影的重要性和早期电影理论的贡献，希望对中国早期电影与都市现代性研究提供一些借鉴作用。
现代性的诸多意义：都市刺激与感官反应
至今为止，各个学科中有关现代性、现代主义的定义繁杂不一，偶尔在同一著作中可能出现相互矛盾的定义。② 批评家弗里曼（Friedman）在社会理论家哈维（Harvey）影响颇广的《后现代的状况》一书中找出这么两个例子：其一，“现代性不仅导致了与以往任何历史状况的残酷的断裂，而且以内部断裂与自身破碎的一个持续不断的过程为特征”；其二，“在标准化的知识与生产的状况中，那种对‘线性发展、绝对真理和理想的社会秩序的理性计划’的信念尤其强烈。作为其结果的现代主义因此是‘实证的、科学挂帅的、理性主义的’，同时也是由一群城市设计者、艺术家、建筑师、批评家与其他高雅趣味的保护者组成的精英先锋们的工作所强加于人的”。③ 在弗里曼看来，哈维的现代性、现代主义的定义中坚信线性发展的理性与自身持续断裂的特征这两个意义显然相互矛盾，虽然哈维也许会用现代性本身就充满了矛盾这个论点进行反驳。
电影史学家辛格（Singer）在《通俗剧与现代性》一书中采用“语境研究的方法”分析出现代性的六个主要面向。其一是现代化，这里的重点是城市化、新科技、民族主义／殖民主义、多种社会的公共流通与互动。其二是理性，包括官僚机构（属于白领阶层的系统）和泰勒主义（Taylorism）或福特主义（Fordism，二者皆为资本主义的大规模生产系统，控制蓝领阶层）。其三是文化的非持续性，一种持续不断的非持续性。其四是可动性（mobility）与流通，包括市场、交通与通讯，而且可动性可以是平面的（从一个地点流向另一个地点）或者垂直的（从底层向高层发展）。其五是个人主义，这里体现的是一种现代的主体、一个自主的个体，他相当矛盾的同时不再那么依靠个体的他人、但却更多地依靠由他人组成的巨大的关系网，犹如德国社会理论家西梅尔（Simmel）所说的从“居住社区”（gemeinscharft）到“职业组织”（gesellscharft）的过渡。其六是感官的复杂性与强烈性，这里法国诗人波德莱尔（Baudelaire）有关现代性是“瞬间即逝的、逃逸的、不确定的”概念与当代社会学家菲勒斯通（Featherstone）有关后现代性由“直接性、强烈性、感官超载、失去方向、符号与形象的混合”为特征的观点是一脉相承的。④
作为现代性的第六个面向，感官的复杂性与强烈性和城市化、现代化似乎形成直接的因果关系，而这样的关系在早期电影中得到了充分的展现。从建筑、机器、人群到技术、魔术、艺术，现代的都市社会充满了动态感，现代人的时空概念产生了裂变，视觉的重要性因此也就特别突出。从早期的纪录短片到默片时期的城市交响曲，动态的视觉影像组成了消费都市交通（如火车、电车、汽车、马车）、建筑大楼（如百货商店）、工厂车间（尤其是报纸印刷）、娱乐消遣（如电影院、戏院、咖啡馆）、性别空间的主要渠道。在罗特曼（Walther Ruttmann）的《柏林，大都市交响曲》（1927）和维尔托夫（Dziga Vertov）的《手持摄影机的人》（1929）中，现代都市本身成为电影的主角，各自展现从凌晨到夜晚的变化万端、别有风趣的风景。
但是，我们如何从理论的角度解释现代人的视觉变化呢？现代的都市生活是否导致人体视觉的结构性的变化？举个简单的例子，当一个人横穿都市街道时左右张望，这到底是全新的视觉引起的生理反应？还是因条件反射而矫正过的行为？电影史学家波德维尔（David Bordwell）并不满意早期电影理论的“现代性论题”，认为现代人视觉的变化是一种习惯或技能的变化，一种认知方面的行为矫正。与其相反，辛格指出，躲避因感官刺激而带来的身体经验忽略了都市现代性造成的感知变化的重要方面。都市生活的感官超载要求现代人积极地对付疲惫（stress），突出了人们对可知性、可控性与空间清晰度的诉求。在这种情况下，人们对感官兴奋的欲望就平衡了西梅尔所说的另外两种反应——保持距离或者全心投入，而人们对耸人听闻的事物（sensationalism）的兴趣也成为现代性生活中经验日渐贫乏的一种补偿式的反应。
辛格的补偿观点从理论上讲至少得益于这两个方面。首先，德国心理学家弗洛伊德（Freud）的心理分析理论认为，人们之所以经历日常的焦虑（anxiety），为的是保护脆弱的心理，以避免不期而来的极度创伤（trauma）。其次，德国理论家本雅明（Benjamin）的现代性理论认为，现代人之所以追求感官刺激，为的是训练身体，以适应现代性对身心的轰击。自然，感官体验不一定必须是强烈的刺激。德国批评家克鲁格（Kluge）在《电影与公共领域》一文中就这么说：“放松（relaxation）意味着我此时此刻让自己重新活起来，让我的感官自由地奔驰：就这么一次，我不再处处设防，让自己像警察一样不允许任何事物在自己的视野内逃脱。”⑤ 换言之，放松就要达到分散注意力，以便感受平时不经意或者没时间留意的事物，下文我对此会更多地展开。
早期电影与另类现代性：流动展现与震惊体验
甘宁十分形象地描述了现代生活刺激与早期电影美学的直接联系。当巴黎咖啡馆里的观众第一次观赏卢米埃尔兄弟的电影时，他们面对银幕上直奔而来的火车或失声惊叫，或侧身躲避，或脱身而逃。这样基于身体的感官经验产生于早期电影直接的视觉轰击和即时的心理效应，而这种“震惊体验”（shock experience）完全符合本雅明对都市现代性感受的描述。难怪甘宁将电影的震惊体验视为一种美学策略，一种“现代性的遭遇”。⑥ 同样，美术史学家克莱利（Jonathan Crary）也强调视觉感官的身体基础，提倡将身体视为形象的生产者，以突出人的感觉重新“身体化的直接性”（corporealized immediacy），由此挑战传统思维中的种种二元分裂，如身体／形象、身体／机械、身体／心灵等。⑦
鉴于都市现代性独特的语境，早期电影找到了自己的美学模式，其特点包括流动性和碎片性。流动的影像成为现代生活的主要经验，也成为早期电影反复关注、追寻的对象：铁道连接了不同的空间（城乡、性别），火车成为运输和旅游不可缺少的工具，宽敞的大道便利了城市车水马龙的交通，工厂的流水线既增加了生产效率也加快了人的异化——后者在卓别林（Charles Chaplin）的电影《摩登时代》（1936）中得到了戏剧性的展现。此外，早期的明信片也体现了一种全新的流动性，作为新技术的摄影通过邮局网络将人们旅游而拍的相片从异地投送回家，以视觉形式保存了难忘的记忆。流动性还体现在英文的currency这个词汇里：currency既表示促进交易的货币（不再原始地以物易物），也暗示货币本身的流动（current）功能——在现代性中，一切事物似乎具有流动性后才具有真正的价值，商品如此，影像也不例外。
因为流动而增加价值的典型例子之一，是19世纪末斯尔斯（Sears）公司在美国中西部农村大量发送的邮购商品画册（mail－in catalogues）。根据电影学者科勒（Alexandra Keller）的研究，邮购商品画册和电影一样都是现代性的征兆，而且当年的画册读者首先被建构成观众（读者），然后才建构成消费者。由此推论，翻阅画册形成了一种奇特的反向漫游性（flanerie），画册定期提供流动的影像，而农村的观赏者不出家门就与远方大都市的居民同步消费。⑧ 商品通过影像更自由地流通，而影像的流通又增加了商品的价值。观赏和消费就这么相辅相成，观赏引发消费的欲望，消费又引发进一步观赏的欲望，人们的欲望由此逐渐商品化了。在当年欧洲移民群体占多数的美国中西部，邮购商品画册还形成一种美国化（即同质化）的渠道：虽然使用了多种语言（英语、德语、瑞典语等），邮购商品画册却训练出整体类同的消费者，而消费也成为来自不同国家的移民在物质上认同美国生活的有效途径。更令人瞩目的是，邮购画册本身还体现了从商品拜物到身体拜物（fetish）的过程，而后者明显地呈现出性别差异——与个体男性全身装束的插图相比，女性身体总是碎片式地集体出现，由此将拜物的视点像特写镜头一样集中在展现各款样式不同的衣、帽、鞋等商品的最佳部位。⑨
对商品和女性身体的拜物式观赏同样体现于现代都市大量出现的广告招贴画。艺术史学者维尔哈根（Marcus Verhagen）的研究表明，19世纪90年代在巴黎街头的广告招贴画多达150万张，由此创造一种新兴的大众视觉文化。这类招贴画经常凸现一位穿戴时髦、裸露肢体的摩登女郎，她毫无掩饰地展示其性欲望，在幻想的空间里消费商品，引诱过路人的注意力。广告招贴画的摩登女性表明了现代社会中阶级的不确定性，以及女性从底层步入上层的可能性（upward mobility）。可想而知，批评界对广告招贴画的反应不一。许多人表达了焦虑，因为招贴画体现了过度和混乱；但也有人表示欢迎，因为招贴画突出了现代性的活力与乐趣。随着消费社会的形成，彩色的招贴画也逐渐获得艺术的地位，虽然一些批评家仍然认为那是“移动的、堕落的艺术”。⑩
邮购商品画册和广告招贴画都指涉移动的视觉，体现了流动性在现代大众文化中的重要地位。形象／商品的流动引发新的视觉观赏欲望，在19世纪末和20世纪初，这类视觉欲望表现在诸多的“动感模拟”形态中，从火车旅游到模拟旅游（如全景景观panorama），从世界博览会到蜡像馆。(11) 值得注意的是，现代性的大众视觉倾向不仅包括了美感享受，而且包括对丑陋、奇异事物的好奇。世界博览会在炫耀西方帝国的辉煌时，也展出殖民地的土著民族、连体人等异域的猎奇景观。更有甚者，史学家斯瓦兹（Vanessa Schwartz）指出，巴黎警察局当年定期展出无名尸体，原意是希望人们帮助警方确定死者身份，不料这个展览却成为流行的大众视觉消费，拥挤的人群排着长队进入展厅，观看无名尸体的人次竟高达15万（包括外地游客在内），这个数字可以与法国同时期观看全景景观的30万人数相比。(12)
巴黎警察展示无名尸体可以说也是现代性的一种表现，因为警方的立案牵涉到身体的理性化（rationalization）与系统化的程序，生老病死皆不例外。身体的理性化同时也表现在侦探过程，犯罪证据必须分类，并与其他城市的警察局交流使用。摄影的发展让警察可以拍摄人体各异的局部（正面、侧面、耳朵），作为可以参照对比的视觉证据，由此设立罪犯的档案备用。这类碎片性（fragmentation）的视觉可以重新组合成整体的认识。不难理解，当时侦探小说的兴起也表明碎片性认知在现代性视觉中的重要地位。(13) 这个时期X光摄影的发明和心理分析理论的发展也让人们意识到在司空见惯的表象背后隐藏着一个深奥隐秘、鲜为人知的世界。
从哲学层面讲，个体的碎片性认识构成了一种现代性的体验，一种基于眼前此时此刻的体验。电影学者查尔尼（Leo Charney）指出，1870年后西方现代性的转化导致了感觉（此时此刻）与认知（事情过后）之间的脱节。当人们意识到某件事情发生时，那个感觉的时刻业已消失。德国哲学家海德格尔（Heidegger）就认为，人们无法存在于此时此刻（be present in a present），因为此时此刻不断地消失，仅遗留在人们瞬间的感受之中。本雅明同样通过瞬间（moment）与碎片追寻此时此刻的可知性，他的拱廊计划（Arcades Project）因此充满了无序的重叠、偶然的遭遇、多样的感受、失控的意义，以此表达他对现代性的体验。震惊体验本身就是一个瞬间。回忆这个瞬间自然包括再现，即再次展现记忆中的感受，但这个再现不可避免地包含了内容变异与时空错位。毫无疑问，电影的蒙太奇的目的像拱廊计划一样，并不想说明太多的含意，只不过默默地展现（exhibit）此时此刻。(14)
理解了以上关于19世纪末都市现代性语境的描述，我们现在可以回到早期电影的美学特征。甘宁指出，早期电影重视展现（exhibition）而非表现（representation），依赖一瞥（glance）而非凝视（gaze），强调瞬间即来的灵感而非渐进发展的情景，追求冲撞性的吸引力（attraction）和震惊（astonishment），表达视觉好奇与对新颖的欲望。从梅里爱（Georges Melies）的幻觉特技到基顿（Buster Keaton）的打闹喜剧，早期电影提供了一个视觉的魔术戏院，在那里观众在难以置信和可以置信之间犹疑，眼睁睁地看着银幕上不可思议的视觉变幻。(15) 在基顿44分钟的《小福尔摩斯》（1924）短片中，观众就这么眼睁睁地看着主人公跳进魔术师敞开在胸前的魔术箱，如此轻而易举地逃逸了黑社会的追赶。同样，观众震惊地看着在电影院里放映电影的主人公随着梦中情景，走上舞台，跨进银幕，直接参与了银幕中的故事，让虚构与现实在电影的视觉过程中既真假难分，又相映成辉。当主人公在片尾从放映中的影片里得到暗示，笨拙地与情人拥抱、并双眼直视镜头时，影片中人物与会心而笑的观众的这种直接交流既强调了早期电影即时性的感官体验，又质疑了随之兴起的好莱坞“经典电影”（classic cinema）要求观众全身心投入叙事情景的虚构性质。
另类公共领域与白话现代主义：质疑好莱坞经典电影
甘宁等学者的早期电影理论的一个重要方向是描述另类现代性，在物质、技术的层面重新考察电影诞生前后的都市体验与视觉文化，以建构一种不同于经典电影的美学体系。与甘宁相似，汉森在《早期电影，晚期电影：公共领域的转变》一文中同样也质疑经典电影理论，认为如果我们从早期电影到晚期电影（late cinema）的历史发展角度看，经典好莱坞也许不是电影的主流，而不过是一个变例（aberration）。20世纪上半期的现代性并不像过去想象的那样是铁板一块的；相反，现代性与后现代性一样充满了多样性和矛盾性。尤其值得注意的是，后现代的许多美学因素都可以在早期电影中发现。比如说，景观大片（blockbuster）希望让每个观众都有所收获，因此就融入相当繁杂的美学因素（如流行的故事、歌曲、卡通等），这与早期电影的杂耍表演（variety shows）模式非常相似。随着大片厂时代的结束，福特主义的同质性大规模生产模式被新好莱坞的异质性、风险共当的中小卫星公司参与的灵活经营模式所取代，因此，后现代就像早期电影那样，依靠不停地多样化（diversification）来重新生产自我。在许多方面，晚期电影的观众更接近电视观众，可以通过影碟在私人空间里碎片式地、备受干扰地消费一部电影，这种经验远不同于经典的电影院黑暗之中集体观影的模式，而更像早期电影与其它娱乐形式在同一个公共空间里相互交叉、相互竞争而共存的呈现模式。(16)
早期电影与晚期电影所构成的异质性的公共空间促使汉森质疑另外一个理论系统，即公共领域（public sphere）。在汉森看来，德国理论家哈贝马斯（Habermas）以文字为主的（即以公开自由辩论为特征的）、理性化的公共领域是为资产阶级服务的，而其后的工业—商业公共领域则为资本服务，在消费的层面上制约大众，将其尽可能地商品化，最终使其在政治上无能为力。与这两种为同质性服务、自上而下运作的公共领域不同，汉森认为早期电影形成了一种另类的公共领域，在那里不同阶级、不同族群的、不同年龄、不同性别的观众相聚一堂，在虚构的电影中寻求各自的影像经验。早期五分钱硬币的电影院（nickelodeon）轮流放映短片，票价远低于杂耍场所（vaudeville）的两角五分，因此成了美国都市新移民、工人阶级与妇女的主要娱乐场所，这与后来为了迎合想象中趣味类同的中产阶级而建筑的正规电影院的性质相当不同。从已经失去的家园到艰辛的移民生活再到乌托邦的未来，卓别林的早期短片（如1917年25分钟的《移民》）就提供了这类补偿性的观影体验。(17)
如果说早期电影形成了一种不以文字为主的另类公共领域，那么像卓别林那样令人喜爱的丑角则体现了将机械与生命集合一体、介于即时发挥与偶然成效之间的独特表演。丑角不停地跨越穷人与富人生活之间的界限，既为穷人想象富足的生活，又同时揭露这类大团圆结局的虚构性。直到20世纪30年代中期，卓别林仍然继承了他早期电影的表演特性。当他所饰演的都市流浪汉在《摩登时代》结尾处携其心爱的姑娘告别梦幻家园的空想、坚定地走向前途渺茫的未来时，其电影对资产阶级富足神话的批判意义一览无遗。为其生活的碎片性与非延续性，丑角凸现了资本主义社会中的因异化和商品化而严重缺失的自我；为其轻而易举地跨越物质与精神界限的震惊能力，丑角成为另类现代性的一个典型形象。(18)
从丑角身体似乎机械的移动性，我们现在可以更好地理解汉森的另一个关键概念，“感官的大众化生产”（mass production of senses）。汉森使用这个概念，其意图之一是证明即使在经典电影时期，好莱坞仍然保存了早期电影的一些因素，而经典电影本身也可以理解为一种白话现代主义。汉森批评以往的经典电影研究（以波德维尔为代表）只关注电影的叙事、影像和工业生产体制，而忽略了两个重要方面，一是电影的接受，二是电影的文化。“经典电影”这个词本身包含了超越时代的美的概念，因而忽视或压制了不符合这个规范性的美的诸多电影类型，如喜剧片、恐怖片、色情片。汉森的白话现代主义理论力图解释好莱坞电影得以在全球传播的潜在因素。首先，电影的美国主义（Americanism）构成了“第一个全球的白话”：“如果说这个白话具有跨国的、可翻译的意义，那么其原因不仅仅是它最佳地动用了人的生理机制和普遍性的叙事结构，而且更重要的是因为它在诸多竞争的现代性与现代化的话语中起了一个关键的中介作用，因为它表达、扩展、全球化了一种特殊的历史经验。”这种美国主义在俄国和早期苏联电影中的影响表现在蒙太奇的发展和对低层类型（冒险片、侦探片、打闹喜剧）的兴趣。其次，“好莱坞不仅仅流通影像与声音：它生产并全球化了一种新的感官机制；它构成或试图构成新的主体性与主体”。换句话说，汉森这么推论，以好莱坞为代表的美国大众文化可能在全球为现代性的解放性动机提供了一个强有力的场域，在那里人们可以想象新的可动性、集体性和性别平等。再次，在汉森的定义中，白话包含了这许多概念：日常生活、感官体验、话语、方言、俗语，以及流通，无所不在和可翻译性。白话现代主义因此成为跨越精英／大众、高雅／低俗、前卫／保守、现代／传统等二元界限的有效途径，也许这种内在的跨越能力是好莱坞电影在全球范围内得以长期广泛流传的机制之一。(19)
克拉考尔与本雅明：早期电影理论的两个来源
早期电影理论的两个来源是克拉考尔（Kracauer）与本雅明。克拉考尔是20世纪两次世界大战之间德国魏玛（Weimar）时期的大众文化批评家，后来成为著名的电影理论家。他的大众装饰（mass ornament）理论从视觉和身体的角度出发，挖掘出新兴的大众文化与资本主义制度的关系。即使在当年大量发行的插图报纸内，人们也不难发现身体文化的视觉崛起。尤其在当时颇为流行的集体女性歌舞表演（比如英国的Tiller Girls歌舞团）中，克拉考尔揭示出在那些精确的人体动作和几何图形背后现代性对身体的严密训练：女性表演的大腿展露就像泰勒系统工厂流水线上的工人的手工动作一样准确无误，而类似身体训练又令人联想到的部队的集体操练与运动员的体育训练。身体文化在现代性中占据了重要的地位，而这个地位又与视觉文化息息相关。克拉考尔进一步指出，大众装饰的观赏虽然被精英教育阶层所不齿，但它来自大众文化，比传统的上流艺术（歌剧等）更具活力，因而它的美感享受是合情合理的。(20)
克拉考尔的文化评论充满了尖锐的洞察。他认为资产阶级的电影为底层观众提供了社会的白日梦，产生同质性表达的效果。灰姑娘式的浪漫通俗剧表现这么一个资本主义的文化逻辑：即象征性地解救一两个受压迫的人，而不是整个阶级。电影展现了富人们所发明的生活，而穷人们则尽其所能模仿那种生活。从无聊（boredom）到兴奋再到无聊，电影为一个失去爱情的社会不断地发明新的爱情故事。克拉考尔对无聊的阐述值得注意。正因为日常生活的无聊，人们需要分散注意力（distraction），但是分散注意力只不过将一天的生活充满了活动，但并不觉得充实（fills their day fully without making it fulfilling）。人们的感受越来越表面化、临时化，这在豪华的电影院中表现最为突出：那里辉煌的建筑装饰和影像感受提供了一个视觉的童话世界，一个娱乐崇拜者的社区，一个分散注意的天堂，一个所有感官备受刺激的场所。一切都是印象、表象、瞬间，而这一切又是观众所寻求的。就这样，分散注意在现代性中被提升到一个文化的高度。(21)
克拉考尔的观察影响了甘宁有关早期电影作为“吸引力电影”（cinema of attractions）的论述。对甘宁而言，吸引力（attraction）既要在诸多分散注意力的形式（如早期电影放映的杂耍场所）中抓住观众的注意力（attention），但又因为这许多分散注意力的相互竞争，吸引力只能是一时性的注意力的集中，因此它必然具有重复性、多次性，而每次的重复又具有差异性。早期电影反复展现的火车旅游、游乐场景等，皆为大众分散注意力的休闲场所。因其不确定性，吸引力经常自成目的，而不成为达到其它目的的手段，吸引力由此就只为吸引而吸引。作为吸引力电影，早期电影就这样提供一种充满惊喜、变化与幻想的视觉经验。甘宁认为，研究早期电影能够帮助我们挖掘出那些被理性切断或者压抑的另类现代性，认识那些乌托邦式、似曾相识、绝妙难言的现代性的层面，这些层面构成了我们刚刚过去的历史中被遗忘的本来可能实现的将来。(22)
与甘宁相似，汉森也从克拉考尔的论述中挖掘出积极的因素。在一篇题为《闲逛：在柏林的四次遭遇》的文章中，克拉考尔描述工人们消闲时乘坐过山车的体验：他们像胜利者一样被新技术魔术般地推升到高空，然后面对纽约市的图画背景乘车飞下，发出凯旋的呼声、幸福的尖叫。克拉考尔认为，此时此刻工人们的体验既是死亡又是拯救。(23) 而汉森进一步分析，坐过山车的体验既是恐惧又是狂喜，既是自我放纵又是批评反思。(24) 同样，汉森也认为，克拉考尔在大众装饰研究中也为观赏大众留下自我反思的空间：这里的大众（the mass）不再像哈贝马斯所说的那样与公众（the public）相对，这里的大众是资产阶级公共领域之外的另类的大众，他们面向他者的语境，代表开放的可能性。
在阅读本雅明的过程中，汉森也强调视觉文化的积极作用。在《本雅明与电影：并非单行道》一文中，汉森引用本雅明的观察：“在电影院中，已经不再为情感所动的人们重新学会了哭泣。”这里的情感体验牵涉美学（aesthetics）与麻醉（anesthetics）之间的辩证关系：现代生活导致人们在震惊过后麻木不仁，所以必须通过美学化而重新感受生活。作为一种双向转换过程——即通过身体感受引起思维的变化（如表演），或通过思维引起身体感受的变化（如瑜伽）——“身心重感”（innervation）成为对抗现代生活技术引起的震惊与震惊过后麻木不仁的现象的一个有效的手段。在汉森看来，电影就达到这种“身心重感”的作用。此外，电影还擅长模拟，电影的模拟又涉及感官、身体、触觉等方面的知觉。在这个方面，电影又类似同样作为“身心重感”的儿童游戏。正如儿童们在游戏中重新发现新的事物，电影中游戏似的重复和移动也能产生解放性的效果。电影因此为重新设想中的世界提供一个“排练机会”（rehearsal）。汉森信心十足地说，“对于已经失败的对技术的接受而引起的灾难性后果，电影具有以游戏的方式扭转其过程的可能”。换句话说，为人类重新思考自然与技术的关系，“电影提供了第二次、也是最后一次机会”。(25)
早期电影理论的几点启示
以上所略举的种种早期电影理论的研究说明，早期电影的范围不完全只包括电影诞生初期的现象，而同时着眼电影诞生之前的都市视觉文化的巨变和进入经典电影时期后的早期电影遗留下来的美学特征，甚至还涉及后现代时期和早期电影类似的美学因素。我在这个结语部分简单谈谈早期电影理论的几点启示。
第一，电影研究不仅仅是文本研究，还应该包括电影文化、电影工业、电影市场等方面，这点我在中国电影研究领域已经做了概述。(26) 早期电影研究的许多成果接近新文化史，即在思想史的范围之外重视大众文化和日常生活现象，研究的课题涉及都市文化、印刷文化、视觉文化、消费文化等等。在新文化史的视阈内，电影研究应该是跨学科、跨媒体的研究，而不单是美学概念或艺术欣赏方面的文本阐释。(27)
第二，现代性包括诸多的面向，既有哲学概念、城市规划、建筑风格、先锋艺术，也有大众娱乐、感官体验。电影作为现代技术的成果，生动地捕捉到现代生活和现代感受的可动性、碎片性、多样性，塑造了现代都市的典型人物，如漫游者、新女性。值得注意的是，早期电影的动作类型（打闹喜剧、冒险剧）的发达与当时的默片易于跨国流通有着直接联系。时至当今的全球化时期，跨国制作的景观大片尤以动作片为主、加上大量的视听轰炸，直接呼应观众的感官享受。早期电影理论对感官体验的重视因此有着特殊的借鉴作用。
第三，早期电影已经凸显出现代性语境中的性别意义。作为大众偶像和生活榜样，新女性在银幕内外产生极大的影响，直接挑战传统的父权话语，导致男性的主体危机。在苏联导演罗姆（Abram Room）的《床和沙发》（1927）中，一位乘火车远道而来的技师借住已婚战友的沙发，在战友出差时和他的妻子产生爱情，家庭位置从沙发移到床上；最终妻子无法容忍丈夫与情人同居一室的无聊生活，告别窒息的地下室，怀着情人的孩子独自乘火车离家出走。从世界电影史角度，这部默片在探讨都市空间中性别意义的超前意识尤其显著。
第四，早期电影所展现的城市技术文明充满了矛盾性，而女性身体经常成为种类矛盾概念的载体。在德国导演弗里茨·朗格（Fritz Lang）的《大都会》（1927）中，玛丽亚代表人性的纯洁和劳资双方不可缺少的中介，但是她的机器替身则同时揭示了男性所畏惧的现代女性的爆炸性的危险，这个危险几乎销毁了工人们居住的地下城。《大都会》典型地表现了早期电影对现代性的矛盾想象，其时间游移于现在与未来之间，其空间分裂成乌托邦式的空中楼阁及与其相对的监狱似的工厂和地狱似的贫民窟，其性别表征呈现于资本家的脑、个体女性善良的心、集体工人的手——三者合一完成了《大都会》的大团圆结局，而结局的前提是消除极度的理性与疯狂的技术。毫无疑问，早期电影在这里的作用正如汉森所言，扭转了灾难性后果，在视觉与感官层面重新思考了自然与技术的关系，提供了更为人性的第二次机会。
第五，虽然汉森和甘宁极力避免对早期电影先入为主的意识形态的价值判断，意识形态的因素不可避免地进入早期电影的影像、叙事和表演等层面。《床和沙发》的性别意识形态价值不可忽视，其结尾处女性和男性的空间位置的调换——女性走进开放的空间，而两个名义上的“丈夫”却被遗弃在地下室中——一方面为女性观众提供了掌握自己命运（拒绝堕胎）的积极影像模式，另一方面凸现男性失去女性照顾后的尴尬情景。《大都会》结局所宣扬的阶级调和的意识形态价值也不言而喻，资本家最后需要的是继承祖业的儿子，而儿子和玛丽亚共同体现的良知／良心则是完成劳资联盟的不可缺少的关键环节。当然，并非所有的早期电影都传达一致的意识形态。基顿和卓别林的早期短片就不断面对现代人对现代技术既焦虑又好奇的心理，通过演员自己身体与现代技术（火车、汽车、工厂机器、电影）的直接碰撞，早期电影让观众也似乎亲身体验了技术化、视觉化、都市化的现代性。时至全球化的今日，技术化、视觉化、都市化仍然是我们日常生活中值得反复思考的课题。
注释：
① 张英进《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，载《当代电影》2005年第1期，第29—34页，参阅［美］汉森《堕落的女性，冉升的明星，新的视野》，载《当代电影》2004年第1期，第44—51页。张真的英文专著《银幕艳史》已经问世，见Zhang Zhen,An Amorous History of the Silver Screen:Shanghai Cinema,1896－1937(Chicago:University of Chicago Press, 2005)。
② Susan Stanford Friedman,Definitional Excursions:The Meanings of Modern,Modernism/Modernity,8.3(2001),第493—497页。
③ 参阅David Harvey,The Condition of Postmodernity:An Enquiry into the Origins of Social Change (Oxford:Basil Blackwell,1989)，第10—12、35页。
④ Ben Singer,Melodrama and Modernity:Early Sensational Cinema and Its Contexts (New York:Columbia University Press,2001)，第17—35页。
⑤ Alexander Kluge,On Film and the Public Sphere,New German Critique 24.2(1981—82)，第206—220页。
⑥ 甘宁的文章题为《一种震惊的美学：早期电影与难以／可以置信的观者》，收入Linda Williams,ed.,Viewing Positions:Ways of Seeing Film(New Brunswick,NJ:Rutgers University Press,1997)，第114—133页。
⑦ 克莱利的文章题为《视觉的现代化》，收入Linda Williams,ed.,Viewing Positions:Ways of Seeing Film，第23—35页。
⑧ 当年美国农村的收入相对富裕，人口教育的水准也较高。有关漫游性的进一步论述，参阅张英进《批评的漫游性：上海现代派的空间实践与视觉追寻》，载《中国比较文学》2005年第1期，第90—103页。
⑨ 科勒的文章题为《现代性的传播：早期邮购商品画册中的表现与消费欲望》，收入Leo Charney and Vanessa Schwartz,eds.,Cinema and the Invention of Modern Life(Berkeley:University of California Press,1995)，第156—182页。
⑩ 维尔哈根的文章题为《世纪末巴黎的广告招贴画：“那移动的、堕落的艺术”》，收入Leo Charney and Vanessa Schwartz,eds.,Cinema and the Invention of Modern Life,第103—129页。有关消费与视觉的关系，参阅张英进《城市空间，文化消费，历史重建》，载《中外文化与文论》第11辑（2004），第169—177页。
(11) 有关视觉的动感模拟，参阅张英进《审视中国：从学科史角度观察中国的电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第237—246页。
(12) 斯瓦兹的文章题为《机制之前的电影式观者：世纪末巴黎大众对现实的趣味》，收入Linda Williams,ed.,Viewing Positions:Ways of Seeing Film，第87—113页。
(13) 参阅甘宁的文章《巡查个体的身体：摄影、侦探与早期电影》，收入Leo Charney and Vanessa Schwartz,eds.,Cinema and the Invention of Modern Life,第15—45页。
(14) 查尔尼的文章题为《瞬间：电影与现代性的哲学》，收入Leo Charney and Vanessa Schwartz,eds.,Cinema and the Invention of Modern Life,第279—294页。
(15) 同⑥。
(16) 汉森的文章收入Linda williams,ed.,Viewing Positions:Ways of Seeing Film,第134—152页。
(17) 参阅Miriam Hansen,Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film(Cambridge:Harvard University Press,2005),第91—107页。
(18) 参阅汉森的文章《美国，巴黎，阿尔比斯山：克拉考尔（与本雅明）对电影与现代性的论述》，收入Leo Charney and Vanessa Schwartz,eds.,Cinema and the Invention of Modern Life,第362—402页。
(19) Miriam Hansen,The Mass Production of the Senses:Classical Cinema as Vernacular Modernism,Modernism /Modernity 6.2 (1999),第59—77页。
(20) Siegfried Kracauer,The Mass Ornament:Weimar Essays,trans.and ed.Thomas Levin (Cambridge:Harvard University Press,1995),第75—86页。
(21) 同(20)，第323—334页。
(22) Gunning,The Whole Town's Gawking:Early Cinema and the Visual Experience of Modernity,Yale Journal of Criticism 7.2(1994),第189—201页。
(23) Siegfried Kracauer,Loitering:Four Encounters in Berlin,Qui Parle 5.2(1992),第51—60页。
(24) Miriam Hansen,Benjamin and Cinema:Not a One－Way Street,Critical Inquiry 25.2(1999),第388页。
(25) 同(24)，第306—343页。
(26) 参阅张英进《中国电影比较电影研究的新视野》，载《文艺研究》2007年第8期，第79—88页。
(27) 参阅同(11)有关章节。