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讲故事的历史，可以一直上溯到原始初民时期。随着生产力的发展，人类的温饱问题逐渐解决，人们有了更多闲暇，于是娱乐要求和审美观念萌芽，原始艺术随之产生。文学就在此基础上逐步出现与发展起来。正如鲁迅所言：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，实为文章之渊源。”（注：《中国小说史略》第二篇《神话与传说》。齐鲁书社，1997年排印作者1930年修订本。）“至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”（注：《中国小说的历史变迁》第一讲《从神话到神仙传》。齐鲁书社，1997年排印作者1924年7 月在西安暑期讲学时讲稿油印本，附于《中国小说史略》之后。）
原始人受思维的局限，早期神话多是只言片语，即如《山海经》中所载者。这应该是神话的最原始形态。后来，处于社会特殊地位专门收集整理神话故事的人，如巫等，由他们对神话进行了加工丰富并使之广泛流传开来。今存的少数民族的各类长篇“史诗”，就是这种加工后的产物。进入阶级社会，巫的地位日益下降，专事在社会上装神弄鬼（注：西门豹治邺投巫于河事，可以说是巫的社会特权最终破产的显著标志。事见《史记》卷一二六《滑稽列传》。中华书局校点本，1959年版。）；而另一部分，在战争中成为俘虏，由此转化为优或瞽。无论优还是瞽，其实都是一种东西，只不过“优”强调其娱人的功能，乃“人”之“尤”者，即与众不同，既可指伎艺，也可言体貌，所以优中多侏儒之辈；“瞽”则当专指优中的盲人，象秦王嬴政弄瞎高渐离双眼而让其击筑一样（注：事见王充《论衡·书虚篇》，言荆轲刺秦王不成，“高渐丽（离）复以击筑见秦王，秦王说之，知燕太子之客，乃冒其眼，使其击筑。”），这里的高渐离实际上就具有优和瞽的双重身份。据冯沅君先生考证，古优的功能是多方面的，但有一点很重要，就是他们都要讲故事或说笑话。（注：见《古优解》及《古优解补正》。收入《冯沅君古典文学论集》，山东人民出版社，1980年版。）
刘向《列女传》中说：“古者妇女妊子，寝不侧，坐不边，立不跸，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声。夜则令瞽诵诗，道正事。如此则生子形容端正，才德必过人矣。”（注：见《列女传》第一卷《母仪传·周室三母》条。四部备要本。）这是讲“周室三母”之一的大壬的故事。陈汝衡认为，这里的“道正事”就是讲故事，并据此认为早在周初就已有了盲人的说书活动（注：《宋代说书史》第一章《宋代以前说书简述》。上海文艺出版社，1979年版。）。“诵诗道正事”能否说就是说书，只能聊备一说。但既然是寓教于乐的胎教，不可能全是目不侧视、耳不邪听的大道理，其中肯定杂有一些说故事的成分。当然，说话作为一种伎艺，显然不能等同于讲故事。由于正统文人对民间伎艺的鄙视，我国的说话艺术，直到隋唐时期才见于史籍的明确记载，但所有研究者一致认为，她的实际的产生要早得多。公木研究认为，在春秋战国时代，民间就出现了一种专门讲说故事的人（注：《先秦寓言概论》第三章第三节《汲取民间故事的现实主义精神》。齐鲁书社，1984年版。）。他列举了如后的三条记载来加以印证。
咸丘蒙问曰：“语云：‘盛德之士，君不得而臣，父不得而子。’舜南面而立，尧帅诸侯北面而朝之，瞽叟亦北面而朝之。舜见瞽叟，其容有蹙。孔子曰：‘于斯时也，天下殆哉，岌岌乎！’不识此语诚然哉？”孟子曰；“否。此非君子之言，齐东野人之语也。”（注：《孟子·万章》下，焦循《孟子正义》卷九。中华书局，1987年版。）
孟子所说的齐东野人，是与知书达理的君子相对而言的，显然指村夫野老一流人物。一个“野”字，表明了他们社会地位的低微和文化水平的陋劣。咸丘蒙是孟子的学生，他引古语“盛德之士，君不得而臣，父不得而子”，然后又举出舜南面而立，尧与瞽叟皆北面而朝之的事例，来对老师加以诘难。君父朝臣子的这种尴尬局面实在有悖于儒家的伦理道德，以至孟子极力矢口否认这种事情的存在，认为咸丘蒙所说乃“齐东野人”之语，即地处边鄙的野老村夫口中的传说故事，不足为信。之后孟子引经据典，以《尧典》所记为雅正可信（注：孟子所云尧老不治事，舜摄天子位，见于今通行本《尚书·舜典》，乃篇目离析所致。），来驳斥“齐东野人”的诬妄虚说。不过这恰足以说明，出于齐东野人之口的故事，往往与经典相去甚远，甚至有悖于人伦大德，断非君子之言，故具有浓重的民间传说性质。关于尧和瞽叟北面而朝舜事，《墨子》以及战国晚期的《韩非子》等均有涉及（注：事见《墨子·非儒》和《韩非子·忠孝》。），可见此类故事在当时影响十分广泛，并且早就有人将其笔之于书。也正因齐东野人之口的此类传说故事不拘礼法，生动有趣，故此为广大民众喜闻乐见，以至咸丘蒙也深受影响，以之作为自己立论根据，来向老师发难。
任公子为大钩巨缁，五十犗以为铒，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而约，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩陷没而下，鹜扬而奋鳍，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧以北，莫不厌若鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣，饰小说以干县令，其于大达亦远矣。（注：《庄子·外物》。王先谦《庄子集解》卷七，中华书局，1987年版，下同。）
《庄子》记任公子钓大鱼之事，气魄宏大，以此对“饰小说以干县令”的“辁才讽说之徒”给予了辛辣讽刺，认为他们目光短浅，器量狭小，没见过世面，逞小才以干名禄，于大达正道相去甚远。“揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋”，守小河沟只能钓些小鱼，饰小说自然也只能博得些小功名而已。但是这些“辁才讽说之徒”，惊而相告，恰恰成了民间传说故事本身生长的契机。眼眶子太浅，把故事讲给别人时难免添油加醋，炫才以求名，“饰小说”中的一个“饰”字，再形象恰当不过地说明了这一点。在夸饰奇闻、奔走相告的过程中，故事本身逐渐丰富起来，从而在民间广泛传播，这些为《庄子》所记载下来的“辁才讽说之徒”，也就成了非职业的故事讲述者和传播者。
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。齐谐者，志怪者也。谐之言曰：鹏之徙于南冥也，水击三千里，扶摇而上者九万里，去以六月者息也。（注：《庄子·逍遥游》。王先谦《庄子集解》卷一。）
关于齐谐，或谓人名，或谓书名，历来意见歧出。细玩文义当以人名更为妥当。庄子此处是在讲鲲化为鹏的神话传说，言其自北海徙于南冥，一般人所知仅此而已，但齐谐作为一个喜欢话异语怪之人，他知道的显然比别人要多，故庄子引其言，讲到鲲化为鹏后，又极具体地叙述了其自北徙南的情况。齐谐显然也是齐东野人一流人物，也就是“辁才讽说之徙”，他所谓鹏之徙也，水击三千里，扶摇九万里，去以六月息云云等内容，难保不是他自己在传说基础上杜撰出来的。
和尧瞽朝舜的传说一样，鲲化为鹏的故事在当时也是流传颇广的。《列子·汤问》云：“有鱼焉，其广数千里，其长称焉，其名为鲲；有鸟焉，其名为鹏，翼若垂天之云，其体称焉。世岂知有此物哉？大禹行而见之，伯益知而名之，夷坚闻而志之。”（注：杨伯峻《列子集释》卷五。中华书局，1979年版。）此处的夷坚，与前面所言齐谐之类的人当有所区别，而与后世张华、干宝纪异搜神一流相近。他当是一个民间故事传说的整理者。他所记录的诸如鲲鹏一类内容，不但包含其故事本身，也可能囊括“大禹行而见之，伯益知而名之”的内容。这样从民间传说到形诸文字，故事本身不断丰富充实，而夷坚之书的传播，也给“辁才讽说之徒”提供了更多的可以“讽说”的内容，再参以道听途说的生发，也自然加入了“刍尧狂夫之议”，内容变得驳杂起来，言语亦难称典雅，成为所谓“稗官小说”。《史记·五帝本纪》说“百家言黄帝，其言不雅训”。后来刘向辑有《百家》，亦谓之“浅薄不中义理”（注：《说苑叙录》曰：“所校中书《说苑》杂事，……除去与《新序》重复者，其余浅薄不中义理，别集以为百家。”。见四部丛刊影明钞本《说苑》。），实际就是众人口头创作的通俗东西。这些广泛流传的民间故事经夷坚之流搜集整理，流传至汉代者，就成了《汉书·艺文志》所载的先秦九家古小说的规模。班固在这些小说后附有小注，对它们或斥之为“其言浅薄”，或谓之曰“迂诞依托”，其实这正说明这些小说是用通俗的语言写的，是些不中义理的民间故事，从此也可窥见先秦讲故事之一斑。这批古小说中，如今尚保留有较完整片段的，是《吕氏春秋·本味》篇转录的《伊尹说》故事（注：关于《本味篇》之文取自先秦《伊尹说》，详参李剑国《唐前志怪小说史》第二章第三节《其他战国准志怪》有关正文及注释。南开大学出版社，1984年版，下同。）：
有侁氏女子采桑，得婴儿于空桑之中，献之其君。其君令烰人养之。察其所以然，曰：“其母居伊水之上，孕，梦有神告之曰：‘臼出水而东走，毋顾。’明日，视臼出水，告其邻，东走十里，而顾其邑尽为水，身因化为空桑”，故命之曰伊尹。此伊尹生空桑之故也。长而贤。汤闻伊尹，使人请之有侁氏，有侁氏不可。伊尹亦欲归汤。汤于是请娶妇为婚。有侁氏喜，以伊尹为媵送女。（注：陈奇猷《吕氏春秋校释》卷四十。学林出版社，1984年版。）
文章接下叙述伊尹以至味游说汤王，其排比铺张完全是战国纵横家的口吻，可以看出口头传说故事在进入士人记载过程中所经历的蜕变。
目前，认为先秦时期就已出现专门讲说故事的人尚嫌根据不足。因为大量故事此时还处于在田夫野老口中流传讲述的阶段，好事的夷坚之流记载它们以及辁才讽说之徒传述它们，目的不外乎满足自己的好奇和虚荣心理，饰小说以干取功名。因此我们认为，“齐东野人”之流的所作所为，使得大量流传的故事开始向个体——“人”的身上集中。由于他们具备一定的文化知识，作为故事的讲述者，无疑对故事的丰富和传播作出了巨大贡献。此外，以讲故事“饰小说”作为干禄工具和满足人们的好奇心理，这使得它作为一种独立的谋生手段成为一种可能。春秋战国时期，讲故事的风气已弥漫于社会的各个阶层，这从散存在诸子中的大量先秦寓言就可以看出来，而它们中的相当一部分取材于民间笑话、故事，可见平民百姓和士大夫阶层有着相同的好尚。这些都为后世真正说话艺术的出现奠定了基础，大大推动了说话产生的历史进程。
春秋战国后，经秦王朝的短暂统一，历二世而归于汉。随着汉帝国的空前强盛，汉代各类表演艺术也迅速发展，形成“百戏”活跃于朝野的盛况。东汉时百戏尤为繁荣，张衡《西京赋》和李尤《平乐观赋》里对此有详赡的描写。衡赋托言汉武，实写东汉，因为此赋写成之时，去汉武之世已百有余年，如非亲眼所见，很难做出规模宏大的精细描摹。同时汉初，秦宫中的大批艺人，或被汉宫接收，或流散于民间，称为“秦倡”，其中不乏善于讲故事调笑的人才，他们活动于各种宴乐活动之中，这从近代出土的大量汉画像石、画像砖、陶俑、壁画等文物中可得到佐证。在此背景下，民间原始的讲故事也得以逐步向伎艺化方向发展，从而形成为早期的说话艺术。
戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻。说在宫内时，见戚夫人侍高帝，尝以赵王如意为言，而高祖思之，几半日不言，叹息凄怆，而未知其术，辄使夫人击筑，高祖歌《大风歌》以和之。又说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时。……戚夫人死，侍儿皆复为民妻也。（注：《西京杂记》卷三。中华书局校点本，1985年版，与《燕丹子》合刊，下同。）
贾佩兰讲述的有关宫廷遗闻和行乐之事，是其亲眼所见，这对于与宫廷相隔绝的民间群众来说，无疑是十分新鲜奇特的，宫廷的神秘使他们对高大宫墙后所发生事情了解的渴望丝毫也不亚于对异闻怪事的好奇心。也只有在戚夫人这个靠山倒台后侍儿得以放逐出宫为民妻时，这些在宫廷见过某些排场世面的人，才有可能把自己所知向人们讲述，这无疑受到民众巨大欢迎，以此故事盛传不衰，至少到魏晋时还能听到而被录入书中。此外，《西京杂记》还多处记载高祖、吕后和戚夫人间的纠葛以及赵王如意的废立与被暗杀事，这大概也是贾佩兰之类人的造作表演。
又有巧匠丁缓，善制常满灯、被中香炉、博山炉、七轮扇诸般工巧之物。这使得他有机会经常地出入于宫廷。《西京杂记》在记述汉成帝为赵飞燕姊妹造昭阳殿的豪华与奢靡后云：“匠人丁缓、李菊，巧为天下第一。缔构既成，向其姊子樊延年说之，而外人稀知，莫能传者。”（注：《西京杂记》卷一。中华书局校点本，1985年版。）他们的经历与贾佩兰可谓相似，也是入宫出宫，把自己的所见所闻向姐姐的儿子宣讲，而听者则怀着钦佩和极大的好奇来倾听讲说者的叙述。在类似的宫廷与宫外的交流中，大量宫中故事通过贾佩兰、丁缓这样的讲述者流传出来，为人们所津津乐道，故事的讲述者亦由此成为宫廷伎艺与民间伎艺联系的重要中介。
汉末关中大乱，有发前汉时冢者，人犹活。既出，平复如旧。魏郭后爱念之，录著宫内，常置左右。问汉时宫中事，说之了了，皆有次序。后崩，哭泣过礼，遂死焉。（注：范宁《博物志校证》卷七。中华书局。1980年版。下同。）
魏明帝太和三年，曹休部曲兵奚农女死复生。时人有开周世冢，得殉葬女子，数日而有气，数日而能语，郭太后爱养之。（注：《宋书》卷三十四《五行志》“人痾”条，中华书局校点本，1974年版。）
这是一事的不同传闻还是不相干的两件事，我们已不得而知。但郭后（郭太后）很可能是一个古代故事传说的爱好者，故此把一些能讲说旧闻遗事的女奴置于左右，每每问起旧事谈说以为乐。这些人很可能是同贾佩兰一样，因汉末战乱流落出宫，因多晓宫庭旧闻，四处讲说以谋生，郭后知道后罗而致之，遂居宫里，为了投主人所好，让人相信她们所讲的周汉旧闻是真实存在的，她们不惜编造出自己死于周汉发冢而活之类的谎话。与之相近，王肃《圣证论》云：“昔国家有优，曰史利，汉氏旧优也，云梁冀有火浣布、切玉刀。”（注：转引自《太平御览》卷三四六《兵部·刀下》。中华书局影印本，1963年版。）关于火浣布和切玉刀的故事，略后的《博物志》也有记载，但引的是《周书》的说法，云是西戎昆吾所献。最后称“布，汉世有献者，刀则未闻”（注：《博物志校证》卷二。），可见博物如张华者，尚不知火浣布和切玉刀与梁冀有何瓜葛。而优人史利所言，极有可能是他把自己所知梁冀事与火浣布、切玉刀的传闻捏合到一起制作的产物。
以上宫女优伶的诓言在道士自神其术的干禄表演中也可得到印证。汉魏两晋时代，神仙道教昌盛，道士往往承担着故事传承者的重要角色。这之中，我们最容易想到的自然是汉武帝时的虞初，他著有《周说》九百四十三篇。《汉书·郊祀志》载虞初以方技而为侍郎，则其出身为道士，又其《周说》必定是讲述周代的传说故事，这暗示了他与说话艺人之间的某种关系，或者可以说，虞初本身就是一个道教故事的讲述者和整理者，是道教说话的先驱人物。与虞初同时，有术士鞠道龙，其事见《西京杂记》卷三：
余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
又说：淮南王好方士，方士皆以术见，遂有画地成江河，撮土为山岩，嘘吸为寒暑，喷嗽为雨雾。王亦卒与诸方士俱去。（注：《西京杂记》卷三。）
自《庄子》中就有了“饰小说以干县令”的干取名利之徒，这一点在汉魏方士身上体现得尤其明显。虞初和鞠道龙是其中的成功者。《虞初周说》今已不存，朱右曾《逸周书集训校释》所言三条佚文尚成问题（注：详参李剑国《唐前志怪小说史》第三章第五节《杂记体志怪〈异闻集〉及其他》有关正文及注。）。鞠道龙并无著作，他以朋友身份讲的故事，具有浓重的神仙方术色彩，很可能就是他早年干禄时所渲染编造的很多故事中的两个。后汉时又有方士鲁女生，“数说显宗时事，甚明了，议者疑其时人也。”（注：《后汉书》卷八十二《方术列传》下。中华书局校点本，1965年版。）显宗即东汉明帝，东汉末的鲁女生讲东汉初的故事如临其境，以至人们都疑心他就是那个时代的人。可知鲁女生的故事一定非常生动。这一方面是讲故事的人对人们好奇心情的积极利用，另一方面故事的讲述者的手法肯定相当高明，绘声绘色，纤毫毕现，以至听者才能产生如上的怀疑。
时代再往后，葛洪的《抱朴子·内篇》卷二十《祛惑》里记载有古强的事迹。他生活在晋代，是一个干禄的失败者。正因不断失败，他便也不断地争取，因此他能讲许多往古时代的传说。从尧舜时代至于秦汉，由于时间跨度的广大，古强不得不自称活了四千岁。古强故事的取材是十分广泛的，“颇识古事”，“云己见尧舜禹汤，说之，皆了了如实也。世云尧眉八采，不然也。直两眉头甚竖，似八字耳。”这种对尧“眉分八采”的解释，与孔子释“夔一足”一样，是古强想当然的向壁虚构，有耸人听闻的意思在内。他又说，“舜是小家儿耳，然有异才”，“孔子母十六七时，吾相之，当生贵子。及生仲尼，真异人也”，“秦始皇帝将我到彭城，引出周时鼎”，“说汉高祖项羽皆分明”，如此事类，不可俱引。但古强在他的故事中，往往把自己掺入，除自神其身世外，也适应当时人的心理。“凡人闻之，皆信其言”，但他的信口胡编时间一长也就难免露出马脚，强干谒稽含，“稽使君曾以一玉卮与强。后忽语稽曰：‘昔安期先生以此相遗。’”（注：王明《抱扑子内篇考释》卷二十。中华书局，1985年第2版。 ）这与他所讲故事太多和年老昏聩不无关系。古强以一个模仿李少君而失败的术士身份，具备了很多说话人的特点，尤其他虚构故事的方法，为后世说话艺人提供了借鉴。
汉末发范友朋冢，奴犹活。友朋，霍光女婿。说光家事，废立之际，多与《汉书》相似。此奴常游走民间，无止住处。今不知所在，或云尚在。余闻之于人，可信而目不可见也。（注：《博物志校证》卷七。外可参看《洛阳伽蓝记》卷三“菩提寺”条和《真诰》卷十四。）
霍光有婿范明友，事见《汉书·霍光传》和《匈奴传》。这个范友朋当是范明友的讹传，这种迹象表明此故事早已形诸文字。这个所谓的范明友的家奴已大体具备了后世说话人的品格。他的身份大约是村夫野老一流人物，或是一个粗通文墨的下层知识分子。在汉末的动荡中，流离失所，四处闯荡。因其熟悉掌故旧闻，很自然地就成了他不需本钱的糊口手段，专以给人讲说故事为生。霍光家事及当时宫廷废立，当是他所特别详熟的，因此和方士一样，他也利用人们的心理编造了一套与古强大同小异的谎话，以此取信于人，取悦听众。此奴大约从方士那里学了不少东西，以至他本人后来也染上神仙色彩。《三国志》卷三裴注引《世语》云：“并州刺史毕轨送汉故度辽将军范明友鲜卑奴，年三百五十岁，言语饮食如常人。奴云：‘霍显，光后小妻。明友妻，光前妻女。’”（注：见《三国志》卷三《魏书·明帝纪》。中华书局校点本，1959年版。）这种前妻后妻之类家私之事，过了数百年尚盛传不衰，可见当时人的好奇心理与今并无二致。其“言语饮食如常人”，透露出了其身份为普通人的信息。至于“年三百五十岁”，那就是古强式的信口开河了。到《云笈七签》中，对此奴的记载就完全神仙化了，“汉相国霍光家有典衣奴子，名还车，忽见二星在斗中，光明非常，乃拜而还，遂得增年六百。”（注：《云笈七签》卷二十四《日月星辰部》。华夏出版社蒋力生等校注本，1996年版。）从此处我们可知，这个冒充霍光典衣奴子的艺人名叫还车，他“游走民间，无止住处”，显然没有其他正当职业，那么除了一张能讲故事说话的嘴以外，便无以谋生了。故此，还车的所谓范明友家奴的身份自然是一种伪托，他作为一个早期的说话艺人则是确定无疑的了。
当然，与后代成熟的职业说话相比，还车还有很大的不同。
首先，还车是在战乱情况下走投无路难以自保情况下开始说话生涯的，可以说是最早的一代说话艺人，处于自发的初步职业化阶段。这与后世自觉的职业化的商业演出的说话有所区别。纯粹的艺人是在学艺初始就有明确目的的，把它当谋生手段和一项手艺来学，大约还要有较庄重的正式拜师仪式等。从取得收益方面来讲，宋代的勾栏艺人显然是进场收钱的，与今天的娱乐场所持票为据相似。而唐代段成式《酉阳杂俎》续集卷四“贬误”记载其弟生日观杂戏时演出的市人小说，有似跑江湖的草头班子，随请随到，大约给钱之外还要供吃喝，如同后世跑堂会。那么时间提前到还车活动的汉末魏晋（注：据张华的记载，从汉末发冢到今“或云尚在”，则其艺龄至少在七十年上下，年龄当已入耄耋。），看来主要还是以取得衣食为主，与打竹板乞讨的乞丐差不多，只不过他不是唱《莲花落》，而是讲述故事，这顺应了民众心理，在当时很受欢迎，想来吃穿并不忧愁，以此才能悠然游走于民间。
第二，成熟期的职业说话如唐宋时代的艺人是有一定组织的，他们或是结成职业团体，与百戏合作呈艺，或如宋代组成书会居于勾栏献技。还车本人很自然还处于孤身一人的单打一阶段。这种散兵游勇式的孤立演出显然不利于伎艺的发展。但当时这种职业性说话尚属草创，自身作为行业还很不发达，因此很容易受宫廷优伶以及其他各种伎艺的影响，与百戏其他部门合作组成卖艺的班子。这也是初期说话伎艺表演尚不够丰富，独立难以维持并形成规模的一个原因。随着伎艺的不断丰富成熟，到唐代说话已有了独立演出；到宋时许多说话的人同场献艺，出现了行业竞争，这已是说话高度职业化、商业化的产物了。
最后，从听众方面来讲，当时人们对讲故事的职业化尚难以接受，他们只是从猎奇角度和娱乐角度，希望听到一些闻所未闻的真实故事。也就是说，他们并不习惯职业说话的虚构，这使得还车之类早期说话人费尽心机，既然讲的故事发生在远古或前代，自己显然不能亲历，但为了让人们信服所讲是真，不得不利用人们迷信神道之类心理，谎称死而复生或长生不老，动辄就活了几百岁。以当事人的口吻叙述前代的故事，这是适应当时听众心理所采取的一种叙事策略，也是早期说话叙事的一个独特角度。
此外，我们还可以举出一条参证的材料，《三国志》卷五《魏书·文昭甄后传》说甄氏八岁时“外有立骑马戏者，家人诸姊皆上阁观之，后独不行”，这证实汉末民间确实已出现了四处巡回作艺的流浪艺人。既然有了耍马戏的，那么如还车之类的以说话谋生的艺人之存在也就不令人感到突兀了。