蚀心故事与被污染的叙事主体——当前影视艺术的叙事伦理病症剖析，本文主要内容关键词为：病症论文,伦理论文,主体论文,艺术论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影视生态的价值失衡与文化失控 时下领军“社会想象”的影视作品，已大面积被资本市场所收编。商业话语及价值多元裹挟着诸多影视作品的生产。当下的电影文本已没有精神价值的栖身之地。特别是受市场导向的制约，呈现在影视文本中的各种叙事活动，如结构安排、矛盾冲突设置、人物塑造、悬念构制等，其叙事意图被票房和收视率主宰。“利润”不仅是制片和编导创作故事的目的，而且，故事里的主人公同样把“利润”的多寡作为衡量人生成功与否的唯一标准。个人利益最大化成为影片内外所有人的行为目的。如《中国合伙人》中主人公的成功，立身以及到国外以某某的名字命名一个研究机构以洗刷朋友的耻辱等，均是用钱实现的。《小时代》则是一部靠拜金主义结构情节的作品。近年比较走红的一些影视产品，如《疯狂的赛车》《千金归来》《无人区》《神偷牛二》等，人物心理自私阴暗、欲望描写极度夸张。“淫”和“盗”成为这些作品的吸金手段和表达对象。此类影像询唤着观众的主体意识、强化着人们对“资本”至上的心理认同机制。 在以各种影像及网络视频为主的现代社会中，人们的知识已不再来自经验世界，而是通过影像传播的各种信息理解世界并建构自己与现实世界的想象关系。这些经过栏目编导和电影导演选择加工重新结构化之后向人们呈现的“拟态环境”①，被观众不加区别地拿来作为定位自己的生活原则和价值认同的现实本身。正是影像的这种构成方式，成为人们想象当下现实的心理资源。从精神层面上说，“荧屏不仅仅是用来给我们放映图像的媒介，而且是我们投射我们自己对他者的恐惧、幻想、渴望的屏幕，而我们的认同则是相对于他们界定并建构的”[1]。因此，当前银幕和荧屏建构的毫无底线的拜金理念和资本至上的心理认同机制，与凝聚社会人心的基本道德与核心价值是完全相悖的。 任何社会群体均是依赖文化认同建构起来的“想象共同体”，中国传统文化积淀的价值观，如廉洁、正义、诚信、勤劳等，以及在社会实践中曾形成过的集体价值、利他精神等，均延续在民间集体记忆的深处，并曾经内化为人们日常行动中想象自己与现实关系的潜在尺度。当前的问题在于，我们的主流电影和电视栏目却以张扬个人欲望为目的，割裂了传统与现代的联结，正摧毁着现代文明社会所必需的基本价值观。 时下，铺天盖地的影像语言仍然停留和沉浸在“新启蒙”的文化语境中，人们被置身于以“个人”、“欲望”、“小我”及“财富”等为主要价值的文化氛围中，没有一种观念或哪种话语能超越于异质化的个体之上而获得人们的普遍认同。尤其让人不安的是，大批影像物语，特别是无孔不入的广告，更以等级意识、阶层区分和炫富心理为基础组织镜头语言和文本结构。影像中的事物，显示的不再是它本身的功能作用，而是商品拥有者尊贵的身份地位。“它们不再指认这个世界，而是指认拥有者的存在以及他们的社会地位。”[2]现代媒体把商品拜物教融化在各类不同的影像文本中，并把这些影像变成与实际生活难分彼此的新的想象模式，以此影响和重塑着人们对现实世界的感知。 这种把商业利益最大化作为核心价值的影像镜语，与文明社会或传统社会的价值诉求，均形成过分对立和悖谬的状态。正是这种对立和悖谬导致了社会文化的大面积失范，并造成目前社会道德严重失控与核心价值极度失衡的乱象。对此，我们不能不反思电影电视作为意识形态机器所具有的功能作用。 30多年前，新启蒙曾经把今天这种价值多元的文化现实作为一种“理想”去追求。为了彻底打破思想文化专制，文化界曾义无反顾地颠覆一切终极价值、摧毁真理的唯一性、推崇多元理念的进步性和个人价值的优先性。在新启蒙运动的影响下，电影电视小说等叙事作品，纷纷从大叙事转向个人叙事，以标榜自我价值和个性解放为荣。多元价值共存的社会文化成为当时知识分子、导演、艺术家的共同追求的理想。 而30多年后的今天，情况发生了颠覆性逆转。极端个人主义在社会现实领域里成了肆无忌惮到处横行的欲望的旗帜。影视作品的外部环境和内部环境，均把物质利益及财富的多寡作为衡量其成功与否的唯一标准。以影视文化带动的社会语境，出现了令人担忧的过分崇尚物欲的拜金主义。各种原因非常复杂，其中包含我们缺乏对新启蒙话语的深刻反省。但关键问题是，影视理论与批评界对这种影视制作现象大面积保持沉默，虽有少数或赞扬或批评的，但多数不置可否。 这种沉默呈现出影视理论及批评家自己在精神层面上的矛盾和犹豫。也难怪，今天，已没有了1980年代的共识，谁能给出一个大家都愿意推崇、愿意追随、愿意以此规范自己行为的价值标准呢？谁能在文化和精神层面上从后现代的多元与破碎状况中走出来呢？面对当下如此沉沦的文化生活，我们能否相信自己还有力量去穿越它、去寻觅埋在废墟深处的那条向往光明的幽径？人类理性是否还值得我们去如此信赖？精神信念上能否给出一个有效的解释？是否还要求编剧和导演有能力去把它呈现出来？谁还愿意为影视艺术的良性发展构筑有利的话语环境？ 由于多元而虚无的思想到处蔓延，影视创作被笼罩在无所顾忌而又无所归依的精神状态之中。在影视创作实践中，叙事主体的个体“认同”成了最大的难题。换句话说，导演的个体认同以及影视作品中主人公的个体认同，均成了最大的创作难题。价值多元与价值虚无是该难题的一体两面。这里，历史整体性及各种大叙事均已受到空前质疑。在集体价值、历史价值及超验维度被调侃和消解之后的影视创作中，个人欲望被推向极端；而超越于个人之上的社会意义、利他精神已经在最基本的创作语境中消失殆尽。正如孙周兴所说：“在这个相对主义时代里，当一切宏大叙事、伟大理想、神圣信念都受到质疑之后，我们如何获得判断和表达的统一性？如何获得行动的确定性？我们如何对事物的判断原则达成共识？我们还能坚持什么？”[3] 影视创作和影视市场失去了应有的节制和自控能力。一批活跃在影视艺术领域里的编剧、导演及各类艺术的创作者，不再具有为社会文化提供协调发展的内在动力。中国影视创作界出现了比晚期资本主义更加拜金的思维逻辑。当然，这不仅仅是影视艺术领域里遭遇到的精神文化现象。在现代性和全球化的过程中，后现代文化本身就是一种精神困境。1980年代知识界对“多元”价值的推崇和追求并没有给现代世界带来理想中的社会格局和精神氛围，反而使我们丧失了表达的确定性和判断的统一性。当然，这里所说的统一性并不是让人们返回到“一元论”的专断之中。更不是期待行政命令的解决，而是指在保持多元及尊重差异的基础上、在保持各部分具体性、复杂性及多样性的前提上，重新讨论如何建构传统与现代在多元对立中的平衡和统一，重新建构具有全局性的有利于美好社会秩序的价值共识，而不是一味在多元名义下追求个人利益、个人欲望的最大化。多元主义造成的相对主义盛行，这种无法整合、缺乏共识的破碎的思想文化状态，成为我们不得不面对的精神现实。这不仅导致影视创作领域的精神困境，而且这种不能为社会提供价值共识和文化凝聚力的现代影视传媒，覆盖和影响着整个社会的文化语境，褒奖着追求个人成功及个人利益最大化的极端自私和损人利己的行为。这种文化语境使“贪欲”借助个人利益最大化而得以横行，严重腐蚀和危害着社会最基本的伦理底线。 对于影视创作界展示出的价值迷惘和精神困境，也有学者给出相关的解决方案：“主流电影，应当在不同的叙事形态中，建立一种共通、共享的文化核心价值观，不同的艺术表现方式、不同的电影类型、不同的故事题材、不同的叙事风格，不应当成为不同的文化价值取向的准入证，信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着重新确认我们文化传统的经典内容，同时也意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使我们的电影体现出一种古今合一、中西融会的文化取向”[4]。但是，怎样合一，如何对接？传统价值与现代价值怎样在尊重个体尊重差异保持多元的基础上合一？如何达成对超越个体“小我”之上的全局性价值观的共同认可和推崇呢？那条幽深的心路小径在哪儿？怎么走？这才是难题的关键所在。这不仅是影视创作和理论批评界要面对的难题，同时，也是后现代文化的一个难题，是全球化发展中不同民族都正在遭遇到的共同问题。 对精神困境的叙事学救赎 在西方，面对当下这种破碎的精神文化状态，众多哲学家把重新整合人文价值的目光转向电影、电视、小说等叙事作品。他们把叙事艺术作为后哲学时代解决精神困境的有效方法。如何重新建构具有全局性的价值世界，既要面对全球化带来的对民主、多元的认同，又要面对这种价值多元、异质文化之间的矛盾和冲突，探讨重建人类精神世界和价值世界的可能性，并且还要继续展开对社会秩序、伦理道德和人类美好生活的筹划等诸多问题的思考。对此，相当多的哲学家认为，抽象的形而上学已经死去，只有具体的“叙事”作品能完成对人类整体秩序与人文价值的拯救。哲学家们认为，叙事是一种面向接受者的讲述活动。其目的或是为了传授人类自身的生存经验，或是讲述生存活动中遭遇到的困境，或是对自己精神情感的抒发和表达。因此，叙事活动或者叙事文本要想让大家看懂其中的价值和意义，故事自身就必须有一定的逻辑(即生活中的因果规律)，是一个前后有序的整体。而整个人类文明均是建立在各种叙事文本的基础上。人类就生活在叙事之中，每天面对着成千上万种叙事文本，有叙事的地方就有对善恶美丑等价值的判断以及对过程先后秩序及整体性和完整性的要求。所以，叙事是对价值、意义及整体性的拯救。无论是保罗·科利所认为的叙述过程所带来的秩序和统一性、连续性，实质是价值世界的基础，还是罗兰·巴特所说的故事是我们理解世界、理解事物的主要方式，抑或是利奥塔所认为的叙事知识之构成社会文明的基础，这些哲学家们都把叙事作为价值整合的出路。 问题是，故事讲述的都是日常生活中的事情，这些日常生活中的故事能拯救核心价值的失衡和伦理价值的堕落吗？关于这个问题，法国哲学家让一鲍德里亚认为在日常生活及家庭内部，包含着对社会价值的判断体系：“‘私人的’与‘公共的’除了在日常的想象之外，二者并不互相排斥，因此，如果物明显成为家庭内部秩序的一部分，我们将会发现它所包含的意义只有在社会所限定的一致性和流动性的关系中才能得到说明。进一步说，社会价值的裁决体系也始终内含在家庭内部的秩序之中，私人的关系隐藏了一种对于公共裁决的深刻认同和接受。”[5] 梅洛·庞蒂和阿多诺也基本上持这一观点。梅洛·庞蒂认为“我看”而不是“我思”构成了我们与世界的必然联系，阿多诺认为，“只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景”。这些哲学家思想家均有一个不言自明的前提，即，叙事艺术具有真理的感性显现能力。所以他们把对世界和谐的理想，赋予给电影、电视、小说等叙事艺术。他们认为通过对主人公行为的讲述，呈现出他们在社会群体中所扮演的各种角色，观众在对主人公行为的认识和理解中，看到善恶美丑的较量，看到丑恶行为对他人也对自身造成的摧残，从而调整自己的行为。 电影电视剧都是叙事艺术，讲的都是故事。从叙事艺术的本源意义上讲，它确实具有一种让观看者受益的潜质。故事借助于叙事话语和现代传播的力量，具有把想象造就为现实的潜能。从本源意义上说，故事是对生活经验的讲述及对生活愿望的表达，“每一幅图画、每一部作品都是对于存在的整体性恢复。它们中的每一件作品，都把这个整体性呈现给观众和读者。因为这恰恰是艺术的终极目的所在”②。众多理论家认为通过电影电视小说戏剧等这些完整有序的故事本身，以及所展示给观众的具体内容，即，我们人类可能犯下的错误、可能导致的灾难等等，观众对这些可能发生在自己身边的生活事件有所反省，并获得对社会伦理及精神价值的内在期待。叙事是一个具体化的过程，通过对个人命运的具体展开，人物的精神历程及所受痛苦和欢乐的深层心理呈现给观众，观看者的生命经验就有了与之对话的空间，所展示的个体生命经验就有可以理解和交流的部分，并且，是携带着对人物所属文化环境特点及其生活方式的理解所进行的情感交流。这些是实现其价值整合与价值重建的心理基础，不仅具有一定的真实性，而且还具有可操作性。 被污染的叙事主体 尽管众多的哲人对叙事艺术寄予厚望，但是笔者对于现代故事所具有的拯救功能，并不像诸多哲学家那样抱完全乐观的态度。哲学家们太容易从形而上的角度把叙事艺术看成一个自在的静态存在，一种黑格尔意义上的“理念的感性显现”；而忽视了叙事是一种活动、一种需要主体介入的讲述活动；同时也忽视了叙事主体是一个能动的时代历史的存在者，是故事素材的组织者和讲述者。故事的叙事话语及形式技巧等，均由叙事主体按其叙事目的对人物素材进行时空安排和勾勒布局而生成的，均在叙事主体的总体掌控之中。因此，大大小小的故事，即那些有关历史和现实的一系列事件，无论是曾经发生过的还是纯粹虚构的事件，都是在一定的历史氛围中、由叙事主体的观察视角及叙事目的组织之下讲述而成的。现代叙事中，故事好像自动展开、自我完成，其实，叙事主体总是躲在故事的背后、无时无刻不在掌控着全局。并且，因时代不同，叙事主体也很难避开政治或经济权力对其的制约和影响。叙事作品中，故事无论具有精神拯救功能、意识形态功能，还是吸金功能，叙事主体都起着至关重要的作用。特别是叙事主体的叙事目的，决定着故事的价值取向，操纵着叙事活动的所有过程。其叙事手段和叙事技巧均在叙事目的的统领之下成型的。从故事的结构安排、事件出场的先后顺序、人物活动空间的大小远近、镜头与镜头的衔接方式、矛盾冲突构成的原由，到最终事件的成败得失等等，均由叙事者和“大影像师”根据其叙事目的做出总体设计和安排。因此，看似可以独立的叙事形式和叙事技巧，均受其叙事主体及叙事目的的制约。叙事主体完全可以让相同的事件或素材，只做先后顺序或叙事结构上的调整，便能在价值取向及意识形态功能上起到完全相反的作用。 这里，叙述者的目的、愿望，已不再像前现代那样，仅仅是对生存经验和生命感受完全“自主性”的表达。随着人们对叙事活动控制能力和驾驭能力的增强，故事功能也不再局限在传道授业等人文价值上。在极左时代，叙事的“自主权”被政治剥夺；极左政治主导着当时所有的叙事话语。而今天，它又被资本剥夺，市场和资本共同主宰着影视艺术的叙事活动和叙事话语的生产。当下，受票房和收视率主宰的影视制作“场”的影响，叙事主体的叙事目的已经被经济活动所裹挟而沦落为单纯的利益诉求和对“资本”的渴望。叙事主体基本上丧失了表达的“自主权”，叙事活动从精神领域蜕化为物质层面的掘金活动，叙事主体在本源上已经变质为欲望主体。所以，电影、电视、小说等艺术作品对人文价值的拯救功能并不是“自在”的。叙事活动中，叙事者“自主权”的有无、主体性是否在场，决定着叙事艺术是否具有人文价值的拯救功能。 阿多诺在论述艺术拯救时，仅从认识论的角度进入，缺少了对叙事艺术“实用维度”③的拷问。这一维度也可以说是它的社会功能，或者说是其“文以载道”功能，即电影对观众主体的塑造询唤功能、对社会生活的改造功能，以及对社会历史的认识和了解功能等。这些功能对中国电影及理论家来说，具有极为深刻的记忆。共和国前30年里，电影对革命意识形态在中国的落地，具有不可磨灭的功劳。革命意识形态通过电影对传统意识形态的嫁接和征用，成功地完成了对观众思想意识的改造。电影艺术的这种“实用维度”，对新中国政权的巩固确实起到了不可忽视的作用。但是，当执政者把电影作为意识形态国家机器并用强权维护其超常的政治功能时，对我国电影艺术造成过灾难性的后果，使电影人对“文以载道”这个词几乎到了深恶痛绝的程度。 当然，今天的电影早已摆脱了政治工具的命运，但不幸的是，进入市场化之后的电影电视，又沦落为资本的工具。当叙事主体被票房收视率绑架而丧失自主权的时候，电影电视承载的不再是精神之道、文明之道，相反，承载的是太多的商业利益之“道”；不仅不再对失衡的伦理道德和社会文化具有拯救功能，反而对资本崇拜的社会现实起着强化和固化作用。这里，不管是政治或是资本，故事均成为叙事主体实现某些集团或个人目的的工具。 共和国前30年，以极左政治为目的的“大叙事”压迫“个人叙事”并导致恶劣的社会后果。虽然每部电影都有具体的编导主创，但在当时政治权力的高压场中，叙述主体均被“极左”思潮所污染，本人基本无力反抗。尽管如此，“文革”后也进行了针对性的清算。而且，电影理论界和创作界对“大叙事”的反抗和批判，一直持续多年。但是，今天，把电影当作获取其经济利益工具的主创者们，其故事内外的叙事主体均被经济利益所浸染，但有谁来问责这些被污染的叙述主体？有谁来清算他们为了赚钱而利用眼球经济毫无底线给社会带来的不良后果？即使有媒体对《小时代》的拜金主义进行批评，《小时代2》不仅毫不收敛，而且攻势更加张扬。更加可笑的是，媒体的这些批评反而成了该影片的票房助推器。 影视艺术再次被工具化，成为“资本”的赚钱机器。其后果是社会道德和良知的大面积坍塌。受收视率及票房控制的影视编导，其叙事目的只有一个“钱”字，大量的影视作品向我们显示着同一种现象，即不管用什么手段，只要赚到钱就好。在影视圈内，拜金主义已成为普遍接受的意识形态，电影故事作为赚钱工具被看成是天经地义的事情。这些不择手段的眼球经济，为我们当下的社会意识生产了太多的拜金话语。正如一句广告词说的：“情歌也好、嘻哈也好，管它什么音乐，快乐就好。”这正是当下中国媒介文化提供给大众的一种思维逻辑。这种思维逻辑明确标示着一种没有底线、不受约束、不讲良知、不顾他人、只管自己快乐的处事原则。这些媒介产品把携带着极端自私的价值观念，倾泻给银幕前、荧屏前、电脑前大大小小的观众，腐蚀和伤害着普通民众的心理素质，形成当今只管自己赚钱而不顾他人安危的不良社会风气以及“管他什么方法，赚到钱就好”的恶俗语境。 毫不夸张地说，这种拜金语境是大批假冒伪劣产品泛滥的同情者和帮凶。在中国，电影和一些电视栏目已成为拜金主义意识形态及社会语境的重要污染源。这些媒体所讲述的故事不但没有发挥如诸多哲学家期待的那样让观众、读者、社会大众受益的潜质；而是相反，这些叙事者或“大影像师”的故事，以迎合观众的私欲和低级趣味为手段，把每个接受者询唤为欲望主体、或不择手段的损人利己者，或者以暴露为手段，制造出更多的窃贼大盗杀人狂等。④这类真实故事或虚构故事的讲述者，只能为观众营造更加庸俗的拜金语境，其功能只能加速社会道德的失范、让当今的文化语境更加堕落。由于这些电视栏目和电影故事所出示的想象系统，是一种崇尚享乐主义、只重视自我价值个人利益的意识形态系统，因此，只会加快现实生活中传统价值的失落和社会道德的失控。 叙事的失范似乎是一个全球性、现代性的难题，美国剧作家罗伯特麦基在谈到电影故事的时候，曾无不痛心地指出了当代故事的颓废与堕落，“漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。在好莱坞，影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。我们的时代却变成了一个在道德的伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。”[6]在当前电影工业和文化产业的话语环境中，影视故事无法避免其被资本和经济利益工具化的命运。叙述主体大面积“堕落”为明目张胆的挖金者。真正反映时代深层次问题及探索精神困境救赎之道的艺术电影，在中国很难找到真正的出路。 重构叙事主体与故事之间的伦理关系 叙事伦理的坍塌，映照着伦理、道德等内心生活的匮乏。如果不对这些故事进行伦理批判和价值分析，不仅道德拯救是一种奢望，而且，还会加剧精神文化的恶化。 从电影产业的角度看，电影叙事是一种创造利润的商业活动。既然是商业活动，其“目的”和“手段”之间就存在着关联，因此，电影的叙事活动是一种包含着利用手段达到经济目的的商业活动。这里，影视产品的商业目的成为一个恒量，而叙事“手段”、“技巧”则是一种变量，一种复杂的包含着各种手段技巧的变量。如同任何商业手段包含有卑劣和高尚、向善还是助恶一样，叙事手段及技巧也包含着道德和非道德的价值区别。而采用何种叙事手段，取决于支配叙述活动并使其得以展开的叙事主体的主观意愿和价值选择。 如前所述，影视产业中，大多数叙述主体已被经济利益和商业目的所浸染，为达到赢利目的，可谓挖空心思不择手段。对这些叙述主体所使用的叙述手段进行分析，我们看到两类情况。第一种，使用类型化和技术化的手段，制造出高悬念高情节密度但又没有多少精神内涵的“空壳故事”。这里，叙述活动不是对个人情感的表达，也不是对自身困惑的追问，而是利用“悬念”及“情节强度”炮制故事情节以吸引观众的注意力，从而达到高票房的叙述目的。在构制空壳故事的叙述活动中，叙事主体是个局外人、无心人，其内在精神并没有参与到故事中去。空壳故事的叙事结构是模式化产物，其人物是功能性的，仅作为“行动者”被填充到结构的各个环节中去。故事没有多少内在精神也不涉及现实生活中的具体问题，而是按剧作课教材上的标准结构挂图构制而成。推动故事发展的动力是日常生活中的各种伦理关系，如爱情、友情、亲情等。从故事对观众内心生活的影响及启发程度上说，这种“空壳故事”借助常态伦理，或博观众一笑或帮观众消闲。叙事主体既是娱乐文化的制造者，同时也是现存秩序的遵守者，对于社会核心价值的建立虽然没有多大贡献但也无碍。如美国电影《阿凡达》《艾利之书》等。 但另一种情况就不同了。被污染的叙述主体为了达到高票房的目的，主动迎合观众的低级趣味或猎奇心理，展示暴力、血腥、偷盗等，征服观众的目的性不仅很强、且叙述逻辑也有悖于日常伦理。此类故事往往把罪犯作为主要人物和表现对象，以其犯罪经过或暴力行为、或杀人手段、或偷盗过程等吸引观众眼球从而达到推高票房的目的。影视故事作为日常生活的象征文本，无法拒绝对观众意识的潜在影响和对其行为的引导作用。因此，这类故事对观众内心生活极具腐蚀力。第一种情况，因其模式化结构而不触及现实生活可称为“空壳故事”；第二种情况，对负面心理具有潜移默化作用和影响力的类型，则应称之谓“蚀心故事”。此类故事以反常价值和反常行为吸引观众、用颠覆正常社会道德的行为去迎合观众的窥视欲从而达到其经济利益。如《疯狂的赛车》《神偷牛二》《无人区》等。被污染的叙述主体通过对“蚀心故事”的讲述创造票房价值。他们在把赢利留给自己的同时，却把对罪犯行为的模仿留给了观众，把对破坏欲的认同留给了社会，让民众承担由此引起的一切不良后果。因此，被污染的叙事主体与其“蚀心故事”的主人公是同一类人。他们彰显的都是不择手段的敛钱行为、没有底线的私欲、伤害他人以成全自己的贪婪，以及对社会核心价值具有极大的破坏力。 然而，在对这些被污染的叙事主体进行伦理批评的时候，必然遭遇另一个问题，即：“谁”污染了叙事主体？污染源在哪里？又是哪些机制让这些蚀心故事大行其道？这些追问共同指向了一个原点，即：由高票房和高收视率构成的“话语场”。我们看到，在各大电影节电视节上，对导演的介绍按票房高低排序、对电视节目的介绍仍然按收视率排序。在票房收视率为王的话语机制里，“贪欲”借助创作自由，用淫猥、暴力、颠倒价值、混乱美丑等等手段吸引观众眼球，制造视听奇观。只要你能留住人们的眼球，只要能把“票房”推上去，什么故事都行，暴力、恶俗、偷盗、扒窃、杀人劫货等越离奇越有人追捧。 只要有票房能赚到钱，就是老大。正是这个话语场成为“蚀心故事”生生不息的根源和保障。“话语场”与被污染的叙事主体构成了“生成与被生成”的关系。叙述主体——电影编剧、导演、制片人等均受控于这个话语场及其形成的结构关系。正如布尔迪厄所说，叙事主体之所以被污染，“只不过是这个结构的某种副现象而已。就像一个电子，是一个场的某种反映。如果不了解造就了他并赋予他微薄力量的那个场，就什么也不可能明白”[7]。这个场不但污染了叙述主体，还把他们牢牢钳制在这里，进入这个场就必须遵守它的规则。因此，在这样的影视生态环境中，如果有谁来问责叙事主体的社会责任、追问这些故事的价值取向、质疑其是否有利于社会公平正义价值的形成等，就立刻成为一个不识相的人或一件非常可笑的事情。在这个话语场主宰的文化环境中，社会核心价值是被排斥在外的。它推崇的是资本价值，与哲学家希望通过故事去拯救的精神价值不在一个层面上。 媒介文化是塑造人们对社会感知的重要力量。各种网络新闻及影视产品，成为观看人数最多的文化艺术形式。但是，电影工业和文化产业却催生着以票房和收视率为唯一目的的话语场和生产机制；且滋生和污染着一批以“吸金”为目的的电影制片人、导演、广告商、媒体人等。正是他们主宰着当今影视媒介的文化生产、主宰着对现实世界及社会历史的表达系统。因此，影视作品给出的世界，不再是对现实生活的真实表达，更不是对目前社会生存现状的反思反省；而恰恰相反，现实世界被大量“蚀心故事”和虚假栏目所歪曲。更为严重的是，这些叙事者不但把以“高票房高收视率”为目的的商业思路，变成理所当然和气宇轩昂的事实，而且，还将其作为影视创作中一条不可辩驳的真理和旗帜。从有利于社会核心价值建构的角度看，目前影视创作所处的这种生态环境，无疑是一件令人堪忧的事情。 随着电影市场的升温，中国已成为公认的影视生产大国和世界第二大电影市场。但是，中国电影过于注重票房和“吸金”技术，缺少人文关怀和对心灵的叩问，没有列现实生活的深刻认识和反省，近几年中国电影的海外市场逐渐下降，特别是近两年降到了谷底，竟然拿不出一部像样的影片与海外市场交流并赢得他们的尊重。 因此，保护影视艺术本身的文化价值，使叙事主体在一定程度上能够从被经济利益奴役的话语场中挣脱出来，叙事活动还原为对具体“生命经验”的讲述，使故事真正成为多元文化相互沟通对话的平台；让更多的观众通过故事而理解他人所经受的痛苦和欢乐，使不同民族的价值诉求在观看和接受活动中相互沟通相互理解和相互交流，从而形成一种具有全局性的价值共识以及可以被共同接受的“行为原则”。对电影的阅读观看不仅是一种娱乐和享受，而且还是一种令人留恋忘返的价值参与活动。“高票房”成为精神活动的副产品。只有这样，影视艺术才能有利于社会公平、正义、诚信等核心价值的重新建构，才能为社会营造出高度文明的文化环境。 注释： ①“拟态环境”，参见大卫-波德维尔：《电影叙事——剧情片中的叙事活动》，台湾远流出版社1999年版。 ②理查德－沃林：《文化批评的观念》，商务印书馆2000年版，第206页。该章主要是对“萨特、海德格尔和历史的明晰性”的论述。特别讲到，萨特从分析哲学的进展中了解到叙事艺术是一种言语行为，它将设定与固有的世界关系的整体性相对应的某个实践姿态，是志在改造世界的自由创作。并引用了《什么是文学》一文中的这段话。 ③美国理论家理查德－沃林在《文化批评的观念》第一部分第三章中，对阿多诺与黑格尔相一致的美学观进行了批评，指出他们仅仅是在认识论的层面上看待艺术，而忽视了审美艺术的另一个功能，即影响意识形态改造社会的实用维度。 ④如电影《天生杀人狂》就展示了在电视文化影响下一代青年的变态心理；电视剧《加里森敢死队》在播放期间所造成的青少年犯罪率上升、并因此停播事件。我国电影《疯狂的赛车》展示行窃杀人所造成的负面影响、宫廷剧给出的不利用勾心斗角损人利己的阴招就被人踩被人耍的文化恶习、电视婚恋节目中堂而皇之的“宁可坐在宝马车上哭也不愿坐在自行车上笑”的拜金女、一个小学生的“理想”是长大当贪官等等。