西方现代主义音乐及其特征，本文主要内容关键词为：现代主义论文,特征论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以欧洲为主的西方音乐发展到十九世纪末和二十世纪初，出现了一种新的、似乎是离经叛道的现象，人们称之为“现代主义音乐”。
“现代主义音乐”和“现代音乐”，笔者认为是两个概念，不可混同。“现代音乐”主要以历史发展的时间上阈限于“现代”，通常系指从1894年法国印象派作曲家德彪西创作《牧神午后》前奏曲之后直到目前为止的全部西方专业音乐创作的总和。在这近一个世纪的时间里，西方音乐虽演变剧烈，流派纷呈，但并不是所有的音乐都具备“现代主义”特征，有大批的作曲家仍然在用传统创作技法写作音乐（如拉赫玛尼诺夫、西贝柳斯等人），我们只能认为“现代主义音乐”是特指二十世纪以来以异于古典传统美学观点和技法而创作的，具有某些特殊风格的音乐作品。当然，在现代主义音乐崛起之后，以现实主义为主流的西方传统音乐文化仍然存在和继续发展，世界各国本民族的音乐文化也仍然存在和发展，因此，所谓“现代主义音乐”只是二十世纪音乐的一个组成部分，并非二十世纪音乐的全部。
但是，现代主义音乐确实是西方现代文化发展史中的一个引人瞩目的现象。从它产生以后的近百年来，人们对它的评价或褒或贬，观点分歧相当尖锐。四十年代前后，我国也有少数几位作曲家以非传统的作曲技法写出些作品，但多未公开发表。近年来，我国一些年轻的作曲家（“新潮派”）使用了一些现代音乐创作手法写的作品相继问世，有的还在国际上得了奖（如谭盾的《风·雅·颂》）。但它的影响面仍局限于专业圈子里一个较小的范围。更多的人们尤其是当代年青人只是希望得到一点西方现代音乐的信息和常识，从而丰富自己的知识结构和扩大自己的艺术视野。本文写作的初衷便是从这个角度出发，同时也希冀把个人对“现代主义音乐”的认识，就教于同行专家。
一、现代主义音乐产生的基础
艺术史上的每一次重大变革，都有其内部的必然性。十九世纪末至二十世纪初，帝国主义的两次世界大战使无数生命财产毁于战火。宗教教义中的“正义”、“博爱”、“和平”、“信任”等传统观念在欧洲人（尤其是中、小资产阶级知识分子）心目中也毁于一旦。集中营、化学武器、核武器等给人们带来了巨大的精神创伤，导致了普遍的信仰危机。
一群对“上帝”已失去信任的现代哲人转而纷纷在哲学、社会学、心理学和历史学等方面寻求新的答案，想从“迷惘”、“混乱”和“疯狂”中得到某种解脱。
在当时有些知识分子看来，传统的哲学与艺术已经不能反映他们对周围世界的看法，也不能反映他们的思想情绪。他们要寻求一种新的艺术表现方式，来把这种处于资本主义文明危机时代的强烈感受（孤独、困惑、绝望等）最充分、最有力地表现出来。因受各种“现代哲学”流派的影响，在美术、音乐、戏剧、电影、舞蹈和建筑等一系列艺术领域内，各种现代思潮和各种流派纷呈斗艳，使二十世纪的艺术呈现出一个多元化、立体化的世界。
另外，战后世界工业的发展和经济复苏，西方一些音乐家的生活日臻中产水平，温饱之余便有了闲情逸致去刻意追新求异；科技的进步为现代主义音乐的产生和发展提供了物质条件与手段。在上述哲学思想基础与物质基础上，现代主义音乐的发生与发展，也就是顺理成章的事了。
二、现代主义音乐的主要流派
两次世界大战期间的“现代主义音乐”被人称为“新音乐”，以示区别于“传统音乐”。战后，许多音乐家认为“新音乐”源于“传统音乐”，其间有着千丝万缕的传承关系。因此，有人倡导对传统音乐的全盘否定，不仅否定传统音乐调性、旋律、和声、节奏，而且在声源、记谱法、创作及表演形式等方面都进行了变革。其间不乏昙花一现实验性的尝试，也有影响面略宽的多种流派。其技法、风格、内容和形式或异或同，相互渗透影响或深或浅，各流派之间的界限较难截然划分。现只能大致划分简介于下：
1.印象派音乐
以法国作曲家德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过渡的最重要的流派。从十九世纪七十年代开始，印象主义绘画和象征主义诗歌几乎同时在法国兴起，在其影响下，产生了印象主义音乐。在德彪西之后，法国的拉威尔、意大利的雷斯庇基和西班牙的法利亚等作曲家在创作上也具有强烈的印象主义风格。
印象派音乐的风格特征可作如下归纳：1.在曲式结构上，没有明确的乐段，力求避免使用奏鸣曲式之类的传统曲式，而采用一种不对称、自由而有机的曲式。2.在调式调性方面，多采用教会调式、五声调式以及全音音阶来代替调性明确的大小调式体系；3.在和声方面，较多地使用九和弦、十一和弦、十三和弦，附加或省略音和弦及非三度叠置和弦。用调性模糊，音色的对比，音响效果的浓淡代替了和声的功能性进行；4.在配器方面，铜管乐器多加用弱音器，木管乐器多用其低音区，弦乐器声部分奏更加细致，打击乐器多用钢片琴、钟琴和三角铁，竖琴也是多用的乐器。演奏力度都在弱的范围内，强奏极少出现。总之，模糊的轮廓，朦胧的色彩、微妙的色调变化等都是印象派音乐明显的标志。如果根据美学理论中有关的形态来分析印象派音乐，它当属于“优美”的范畴。
2.表现主义音乐
表现主义音乐最初是作为印象派（主义）音乐的对立面出现的。印象主义追求的理想是外部世界的转瞬即逝的印象；而表现主义则强调直接表现人的心灵世界和主观情绪。二十世纪初在德奥兴起了表现主义音乐，代表人物是勋伯格、贝尔格和威伯恩三人，他们后来被人称为“新维也纳乐派”。
表现主义音乐用极夸张的、病态的甚至是歇斯底里式的手法表现某种意念、某种情绪。为了与这种音乐内容和风格相适应，音乐语言和创作技巧也相应发生了变化。这些都集中在音乐的不协和性、无调性和采用十二音体系的创作手法；节拍、节奏变得异常复杂；用音响密集的“音块”来代替一般的和弦和多调性的重叠；等等。
最有代表性的表现主义音乐家是勋伯格。他原是马勒的学生，同时也受到瓦格纳音乐的巨大影响，即使在德彪西向传统挑战时，他还站在瓦格纳的一边。从1908年开始，他的创作进入成熟期，最终挣脱了调性的束缚，在瓦格纳“半音阶和声”的基础上发展到了“自由无调性”阶段。
自由无调性是使音响完全由作曲者个人的意愿随意决定的一种现代作曲方法，它抛弃一切传统法则，使音乐具有一种尖锐的、刺激的和骚动不安的性质。
自由无调性强调音与音之间没有任何关系，没有调式中心音。但在实践中，作曲家很难做到这一点。1923年左右，勋伯格进一步建立了十二音体系的作曲技术，这个体系对后来的音乐创作产生了巨大影响。
3.十二音音乐
十二音体系给无调性音乐家带来了一种既方便又可靠的创作方法。所谓十二音体系，就是把音列中的12个半音视为同等重要，而无主音、属音、下属音……之分，创作时把它们设计排列成一个音列作为原型（O)；然后，将原型用逆行（R)、倒影（I)和逆行倒影（RI)等手法处理后，连原型在内共有四种不同的音列。这四种音列可以在十二个半音上移位；因此，可以产生48种音列（4×12)。这就是作曲家手中的全部写作素材。在每个音列中，各音之间的距离不能相等，不能有构成大、小三和弦以及大、小调音阶的迹象。
十二音体系虽有“数学化”的倾向，但音列中的每个音的节奏、时值、音色、力度以及配器和织体诸方面均有很大的自由度。它的创作手法既机械刻板又变化多端。
4.新古典主义音乐
新古典主义音乐流派的先驱者是法国作曲家萨蒂和意大利作曲家、钢琴家布索尼。它的基本特征是：强调古典音乐中理智、节制和明朗、简洁的风格，突出音乐的客观性，提出要废弃标题音乐，并简化乐曲的素材、形式和乐器种类；重视横向的对位线条，纵向结合可以不受和声法则的限制，因此其音响效果有时是协和的，有时却又是不协和的。它的实质在于古典的形式与现代的精神相融合。
新古典主义音乐的代表人物首推斯特拉文斯基和兴德米特，其他倡导者还可以列出下列人物：意大利音乐家雷斯庇基、巴西音乐家维拉—洛勃斯、法国音乐家奥里克、普朗克等人。
5.整体序列音乐
1936年，威伯恩将勋伯格创立的十二音体系中“序列”的因素，推广到节奏、节拍、力度、音色诸方面（典型作品是《变奏曲》O[,p]27中的第二乐章），从而形成了“整体序列音乐”，或称“序列音乐”。这种作曲方法对二十世纪现代音乐创作的影响是非常巨大的。
整体序列音乐是十二音序列作曲法的发展与延伸。它把序列的因素从音高扩展到时值、节奏、速度、力度、音色、音量、音区、配器密度等诸多方面，从而形成所谓“整体序列。”世界上第一部用这种方法写成的乐曲是美国作曲家巴比特于1948年创作的《钢琴曲三首》；1949年法国著名作曲家梅西安创作了《时值与力度的列式》（四首节奏练习曲之一）成为欧洲第一首整体序列作品。整体序列音乐的代表人物还有布列兹、施托克豪森和诺诺等作曲家。
整体序列音乐的创作方法是把音乐各要素作机械式的排列。作曲家在创作这类乐曲时的思维方式属于逻辑思维，整个创作过程与数学运算相类似。但在欣赏时，一般人却难以品味出其中变化的奥妙所在，相反倒给人一种杂乱之感。
但是，整体序列音乐的作曲家们对探索新的节奏组合，挖掘音乐表现深度等方面的努力还是值得肯定的。
6.机遇音乐（偶然音乐）
机遇音乐是高度“自由化”的音乐创作与演奏方法相结合的音乐。
机遇音乐的作曲家们一般只在乐谱（图表）上勾勒出大致的轮廓和指示记号，主要靠演奏家临时即兴发挥。
机遇音乐主要有两种：一种是有控制地、有意识地表现某种创作构思，只是留给演奏家有相当大的发挥余地；另一种则利用纯粹的机遇（偶然）性，如用投骰子、丢钱币、占卜等方法来确定作品的音高、时值、力度与配器；还有的作曲家甚至将地图、星座图和废报纸作为创作的依据。
1951年，美国作曲家约翰·凯奇（John Cage,1912- )用我国《易经》中的占卜方法写了一首名为《易乐》的乐曲，这是第一首有影响的机遇乐曲。1951年他还写了一首叫做《幻想中的景色第四号》的“乐曲”，其实是让24名“演奏者”操纵12台收音机，各种频率发出噪杂的音响。1954年凯奇开始创作所谓“无声音乐”，他的“钢琴曲”《4'33'》就是这方面的代表作。
机遇音乐另外的一个代表人物是德国作曲家施托克豪森。1956年他创作的《钢琴曲之十一》，一张大谱纸上写了十九段彼此完全独立的不同长度的音乐，并规定用6种速度、6种音量和6种发音方法。演奏者可以使用任何一种速度、音量和发音方法在乐谱的任何一处开始演奏。施托克豪森的乐谱有时就是一段文字或是几幅图画。如《七天》这首乐曲的谱子就是图画，并有些文字指示。
机遇音乐的兴起实质上是对过去“即兴演奏”风格和民间音乐家即兴演奏极度地甚至是畸形的发展，使技巧高深的演奏家可以不受乐谱的限制。因此它实际的演奏效果是因时因地因人而异。
7.具体音乐与电子音乐
所谓“电子音乐”并非是用电子琴、电吉他等电声乐器所演奏的音乐，而是专指运用电子手段产生音频振荡，并经过电子手段调控其波形、谐波、振幅等因素用以所需声音而制作成的音乐，它们常常产生在电子实验室里。40年来，电子音乐经历了“具体音乐”、“电子音响合成器音乐”和“电子计算机音乐”三个阶段。
四十年代末，有人把诸如飞机、火车、机器、人语鸟鸣、流水等具体音响，直接录在磁带上，再用录音剪辑技巧和电声手段处理成一件“作品”，这就是所谓“具体音乐”，以区别于写在谱纸上的“音乐”。其创始人是法国电气工程师舍弗尔。1948年他就提出了这方面的理论，并付诸实践，接连创作出多首实验性作品。
具体音乐较有代表性的作品还有布列兹的《练习曲Ⅰ、Ⅱ》，梅西安的《音色——持续》和约翰·凯奇的《混合的喷泉》等。
1951年，联邦德国的科隆广播电台首先建立世界上第一个电子音乐实验室。后来在欧美及日本各大城市的广播系统内以及各大学内也相继建起了这类实验室。
施托克豪森也是电子音乐的代表人物之一。1956年他在科隆广播电台实验室创作出电子音乐的杰作——《青年之歌》，其内容依据取自《旧约全书》。
五十年代中期，电子音响合成器被推出。这是一种把各种音频信号发生器和调频器等结合在一起，并由统一的系统进行控制的装置。电子音乐随之进入了一个新的阶段。
合成器可以产生任何想象到的声音及其结合，音高频率可以任意选择，时值、音色、力度和节奏型的种类可以说是无穷无尽的，再加上它可以预先“编码”，省去了许多手工剪辑磁带的时间，因此大受现代音乐家的欢迎。
合成器有各种规格性能和样式。一般演出中使用的都是小型便携式电子音响合成器；大型的合成器极其复杂，一般都设在专门的实验室内。
六十年代末又兴起了电子计算机音乐。它的创作过程是这样的：首先是作曲家将想好的音高、时值、音色、力度和节奏都编好程序。然后用电子计算机程序卡把这些指令转为电信号，再把这些电信号录制在磁带上，最后通过输出设备和音响设备放出。这种音乐最有代表性的作曲家是意大利的格罗西，他根据帕格尼尼音乐主题创作了一部用电子计算机技术改制的组曲。
电子音乐的作曲家们运用各种电子技术可以任意组合各种奇异的音响，纷繁多变的节奏，创造逼真的人声和乐器声及无法达到的音域和速度，还可以产生出宇宙中虚无缥缈的声音，它能制造出各种优美的曲调和艺术高超的音乐作品。
八十年代初，各种型号的电子音响合成器乃至多种电子琴都发展成由CPU控制的、相互独立的“音乐专用电脑”。为了使各种电子乐器能相互交换信息进而实现同步演奏，乐器制造商国际协会于1982年通过了美国某家公司提出的一项“乐器数字化接口”——即MIDI(Music Instrument Digital Interface)的建议，从而使电子音乐技术更加日新月异。
8.简约音乐和唯音音乐
简约派音乐是受美术简约画派的影响而产生的一个现代音乐流派。它把音乐简略到了只剩下声音的地步，调式、调性、和声、复调、配器、旋律和节奏都荡然无存。
唯音音乐的注意力和兴趣都在声音上，其代表人物是匈牙利作曲家利盖蒂。他曾创作了一首名为《大气层》的乐曲，并成功地为电影《2001年》配了音，他用了一个大型乐队，每件乐器担任一个声部，它们的进出让人丝毫察觉不到，音色不知不觉地在变化着，非常形象而逼真地描绘出宇宙外部空间的奇异景色。
除了以上介绍的之外，西方现代主义音乐还有诸如“镶贴音乐”、“组合音乐”、“事件音乐”、“概念音乐”、“危险音乐”、“声境音乐”和“生物音乐”等形形色色五花八门的流派，限于篇幅，这里就不一一介绍了。
三、现代主义音乐的特征
1.旋律线条：
现代作曲家彻底抛弃了传统的“旋律”观念，也没有了“重复”乐句，均衡、对称、反复等结构原则，“如歌的”再也不是衡量旋律优劣的标准，而器乐式的、含有很多大跳音程的、无调性的旋律却司空见惯。旋律再也不讲究“连贯性”（Lagato)。休止符经常突然插入，使人感觉到旋律支离破碎。这在一种称为“点描法”的作曲方法中尤为多见。
2.节奏与节拍
传统音乐中的常用节拍如
等在现代主义音乐中虽仍使用，但节奏大为复杂化，单位时间内不规则的节拍韵律成为一种正常现象：各种混合拍子的使用，如
（3+3+2或3+2+3）随处可见，变换拍子的使用更加自由，如斯特拉文斯基的《春之祭》中《圣舞》一段，开始的34小节每一两小节就换一种拍子。即兴式的、无规律的节奏俯拾即是，在序列音乐中更为突出。非洲、东南亚等地区民间的节奏经常被使用，这对于爱好新奇的欧美人来说是一种全新的节奏模式，因而很受青睐。
3.和声与调性
现代主义作曲家们早已摒弃传统大小调体系中的和声观念，除大量使用高叠和弦外，他们还使用“音簇”、“音块”和“临时（偶然）结合和弦”；这样纵向音群的结合必然导致紧张度异常与多样的不协和，并引起调性的“复合化”，因为按照传统和声的观点，从九和弦开始就可解释为“复功能”。和声（和弦）的复合化必然带来调性的复杂化。所以，调性模糊是许多现代主义音乐的一个显著特征。此外，现代作曲家还使用过多种非大小调的其它调式创作：如教会调式、五声调式以及印度、东南亚、非洲、中东等地区的一些特殊调式，最后发展到各种“人工调式”及“十二音作曲法”，全面否定调式调性的存在。
传统音乐的准则是：“旋律是音乐的灵魂，调性是旋律的归依”，但现代主义音乐却反其道而行之，把节奏与和声推到了显著的位置上。
4.结构与织体
虽然现代主义音乐仍采用了一些传统的体裁名称，如“练习曲”、“变奏曲”、“协奏曲”等，但“呈示——发展——再现”这种传统的音乐结构原则早被抛弃。有些人干脆抛开这些名词，另立名目，诸如《交织——为五个乐队、正弦波发生器和差频调制器而作》（斯托克豪森）、《系列Ⅲ——为女声而作》（贝里奥）和《4‘33’》（约翰·凯奇）等。
十九世纪的织体写法讲究“层次”，如旋律、节奏型、对位化旋律（副旋律）和低音部等，并讲究“对立统一”规律，即“异中求同、同中求异”。但现代作曲家则把复调（对位技术）强调到了一个非常特殊的位置，只考虑“旋律线”的进行，因而织体显得比十九世纪浪漫乐派时明朗活泼多了，并且各旋律线条之间的对比反差也相应地扩大了。
5.配器与演奏
现代主义作曲家比较偏爱较小型的乐队和简单朴素的音响，“饱和的音色使人感到疲劳”（斯特拉文斯基语）。乐队写法从“层次织体”向“线性织体”转化，音色更加富于个性化（一般没有八度重复法、叠置法、交置法和包围法等传统法），特别重视独奏（尤其是管乐器），弦乐组为乐队基础的时代已成为过去。一些原来不太突出的乐器（如中提琴、大管和长号）现在时常处于显要的地位，钢琴则向打击乐器功能转化。
管弦乐器的非传统方法的演奏一度成为时髦，如弦乐器在琴码后面拉奏、用弓杆演奏、敲击琴体、改变传统的定弦法等；木管乐器被要求用特殊演奏方法吹出极高的音、边吹边哼唱（形成双音），以及类似中国竹笛的“花舌”（弹舌）奏法等；铜管乐器则发明了许多形形色色的弱音器以改变乐器的音色；钢琴则在琴弦中夹塞一些螺丝钉、铅笔、木棒、毛皮、纸卷甚至吃饭用的汤匙，使之成为所谓“预备钢琴”（或称“加料钢琴”），完全改变了传统钢琴的音色，使它差不多变成了一件机械式的打击乐器，虽然只有一个人演奏，但可以发出一个小型打击乐队的音响效果。约翰·凯奇曾为这种“预备钢琴”写过一系列的作品。
四、结语
进入二十世纪以来，世界各国的乐坛上都是传统音乐、民间音乐、流行音乐（通俗音乐）和现代主义音乐并存，各自都拥有一批热心的听众。但相对其他品种的音乐而言，即使在美、法、德、奥等音乐发达国家，现代主义音乐的上演率、卖座率和广播、电视的收听收视率也是偏低的。这种现象的产生原因目前尚无共识。现代主义音乐主流如何发展，恐怕还是个“未知数”。但有一点很清楚，音乐的种类、风格都在不断变化，推陈出新，求新求异才能使音乐文化不断丰富、发展。“世界上只有一种东西不变，那就是‘变化’本身。”①通过不断的变化，听众自然会对各个种类的音乐进行比较、筛选，能代表人类文明发展水平的优秀音乐作品（无论是什么流派）必然会得到肯定，进而得到发展；那些违反人类审美基本规律的音乐种类与样式则会随着时光的流逝必将逐渐退出历史舞台。
现代主义音乐在我国已走过了一条崎岖的道路；早在1947年，桑桐就已经用十二音作曲法创作了一首自由无调性作品——小提琴曲《夜景》，这可以说是西方现代主义风格的音乐创作在我国的滥觞；五十年代至七十年代由于人所共知的原因，现代主义音乐根本没有在我国发展之可能；直到八十年代汪立三创作的钢琴曲《他山集》、《梦天》中，开始出现多调性、音块、十二音等作曲技法，不久罗忠镕创作了歌曲《涉江采芙蓉》，这是我国第一首使用十二音技法的声乐作品。此后，随着我国的改革开放，一批“文革”后成长起来的作曲家对现代主义音乐产生了极大的兴趣和热情，在他们的作品中，几乎所有现代主义音乐流派的创作手法都被引进和采用了。其音响之尖锐、旋律之怪异、节奏之繁复，演奏之艰难，都是中国音乐史上前所未有的。国内音乐理论界将这种西方现代主义音乐观念、技法与我国音乐创作实践相结合的音乐潮流称为“新潮音乐”。八十年代至今，“新潮音乐”已形成一股不可忽视的创作力量。因为它是试验性质的音乐，所以不免还有这样那样的问题，如忽略旋律对情感的表达，缺乏必要的可听性；片面追求新奇，缺乏一定的思想深度；个人主观表现过多，缺乏与听众的交流；盲目追随欧美现代主义音乐美学观念及表现手法，缺乏具有真正中华民族品格的作品等。但也不乏象朱践耳的《第二交响曲》这样用现代手法表现重大主题（“文化大革命”对中华民族的摧残）的好作品。
通过以上分析，笔者认为：西方现代主义音乐进入中国音乐家的创作领域是社会改革大潮的必然产物，是党的开放政策和全民族思想解放的表现，是当代人们追求新生事物这种普遍心态的反映，也是东西文化交流和碰撞的结果。从长远的眼光看，它的出现对中国音乐走向世界，无疑是一种极有价值的探索和开拓。
其次，西方现代主义音乐本身不是什么洪水猛兽，它只是一种历史必然的文化现象，不必象某些人那样对它大加指责。任何一种事物的发展必然有一个过程，一种新的音乐样式要让人们接受（或是容忍）肯定需要一段时间。如果它有听众，用行政手段干预也不一定起多少作用；如果没有听众，那么它会很快地销声匿迹。虽说现代主义音乐不是二十世纪音乐的全部，但它在专业音乐创作方面毕竟占较大的比重。如果我们不看到这一点，二十世纪专业音乐创作精典作品的目录大概就要重新编订了；从音乐史发展的角度看，将又会出现一个新的“断裂层”，这当然不是我们愿意看到的。
最后，笔者还认为：现代主义音乐在一定程度上推动了音乐创作的发展，丰富了演出曲目，对我国两个文明的建设有一定的积极意义。另外，现代主义音乐也并不都是没有思想意义的“胡闹”和追新求异的音响堆砌，有些作品的确以它全新的视角和独特的手法取得了用传统手法很难达到的某种震撼人类心灵的艺术效果，在表现一些重大题材方面较之传统作品也并不逊色，例如勋伯格的《一个华沙幸存者》、彭德雷茨基的《广岛殉难者挽歌》、诺诺的《被打断的歌》、《偏狭的1960年》、《象力与光的波动》以及我国著名作曲家朱践耳的《第二交响曲》，都是反映诸如二次世界大战、法西斯暴行、种族歧视、贫困与灾荒和“文革”这些人类生活中重大题材的现代音乐作品，并且都获得了巨大成功，得到了人们的普遍接受。这些作品已经成为二十世纪世界音乐宝库中的精典曲目。
面对即将要过去的二十世纪这样一个色彩纷呈的多元化音乐世界，怎样继承和发扬我国优秀的民族音乐文化传统，又怎样借鉴外国现代主义音乐创作技法中某些合理、科学的因素以丰富我国音乐创作手法，这些都是我们应该思考的重大课题。