二十世纪中国戏剧的现代化与民族化(上)——与董健、傅谨先生商榷，本文主要内容关键词为：二十世纪论文,化与论文,中国戏剧论文,董健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪末、21世纪初，中国社会面临着巨大的变革，同时新中国又刚刚度过五十年大 庆，所以关于总结、回顾一百年、五十年的文章特别多，而且各有不同的观点。在戏剧 方面也是如此。笔者曾在《戏曲理论在近现代的曲折进程》、《五十年来戏曲理论与实 践》和关于戏曲与话剧的比较等文章(注：安葵《戏曲理论在近现代的曲折进程》、《 五十年来戏曲理论与实践》、《为了艺术的拓展——中国戏曲与话剧的相互借鉴》，收 《戏曲理论与戏曲思维》，中国戏剧出版社2000年版)中，谈过自己的看法；这期间也 读到了董健先生《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》等文章，读到傅谨先生的《第 三只眼看“戏改”》等文章和他与董健先生商榷的文章，感到大家对20世纪中国戏剧进 程的认识是如此的不同。我在一篇谈中国戏剧特点的文章中谈到不同意董健先生的观点 ，但未展开论述。后来董健先生做了回应。傅谨先生对董健先生的文章提出系统的批评 意见，但他的观点有的我同意，有的不同意。现在的学术环境非常好，不同的学术观点 可以充分展开讨论，这种讨论一定会促进戏剧理论自身的发展并对戏曲艺术创作产生积 极影响。因此我想再谈一些自己的看法，就教于董健、傅谨先生和各位同行。
一、20世纪中国戏剧进程
20世纪是中国社会发生巨大变化的历史时期。这期间中国的民族传统文化和外来文化 发生了激烈的碰撞和交融，中国人对于外来文化经过抗拒、排斥、选择、吸收、改造、 融合等复杂的过程。中国的传统戏曲因经历时代变革，又受到外来文化的冲击，几次面 临危机，做生死存亡的抉择；话剧、歌剧、舞剧等外国戏剧模式先后被引进中国，它们 要在中国这块土地上落地生根，也不得不为适应而变革。歌剧、舞剧都有自己发展的历 程和丰富的经验，但是比较起来，影响更大的是戏曲和话剧。戏曲是中国民族传统艺术 的重要组成部分。它有八九百年的历史，与广大人民群众有着最密切的联系。“五四” 运动以来，不断有人想漠视它，消灭它，或把它改造成别种样式，但都做不到，经过曲 折的认识过程，人们终于找到了一条正确的方法，就是按照“百花齐放，推陈出新”的 方针使之现代化。拙文《戏曲理论在近现代的曲折进程》已有较详细的叙述，这里不再 重复。需要着重指出的是这条道路的选择经过几代人的探索，是历史经验的积累和集体 智慧的结晶，绝不是某个人或一个政党出于个人爱好或功利需要所硬性规定的。它正在 为广大戏曲工作者所实践着，也符合了广大群众的需要。
至于话剧，虽然引进中国也已有近百年的历史(一种观点认为应从1899年上海基督教约 翰书院演剧算起，那也只有一百年多一点)，但无论从业人员的人数、与群众的联系以 及在社会生活中发生的作用，它都远不如戏曲。但它是在近代先进的中国人向西方寻求 真理时，与德先生、赛先生一起被发现的，中国的先进的知识分子首先发现了西方话剧 所表现的现代思想意识(易卜生主义等等)，爱屋及乌，随之也欣赏它那写实的表现手法 ，于是大加提倡，并以之做为讨伐中国旧剧的重要参照。在知识分子的圈子里，话剧也 曾掀起一些不大不小的热潮，但想用它去“启”愚民之“蒙”时，却常常很不得力。先 进知识分子的思想毕竟是能随着时代而前进的，在实践的撞击中，他们逐渐寻找到“话 剧民族化”这条路。至于民族化怎样化，艺术家从不同方面进行了探索，理论家也有不 同的观点，但是仍需指出的是，这条路也不是某些人或某个政党的主观规定，这也是在 实践中形成的共同的认识。
戏曲的现代化和话剧的民族化构成了二十世纪中国戏剧进程的主要内容，在这个过程 中两种艺术也经常互相学习、借鉴、吸收、融合，但没有也不可能互相取代。这里面有 丰富的经验教训值得总结和思考，但这种总结和思考应是从历史的实际出发。
二、争论之一：关于戏曲的现代化
古老的戏曲艺术能不能适应新的时代?这是“五四”时期提出的一个尖锐的问题。胡适 、傅斯年等文化人对此做出了断然否定的结论。傅斯年说：“说旧戏改良，变成新剧， 是句不通的话，我们只能说创造新剧。”(注：傅斯年《戏剧改良各面观》，《新青年 》5卷4号，收《中国新文学大系·建设理论集》)钱玄同说：“如其要中国有真戏，这 真戏自然是西洋派的戏，决不是脸谱派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话全 数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢?”(注：钱玄同《随感录》(十八)《新青年》5 卷1号，收《中国新文学大系·文学论争集》)这些话至今人们还记得很清楚，戏曲界的 人谈起来仍然难免愤慨。其实这很不必，如董健先生所说，我们在评价历史上的争论时 ，要有“历史感”，在当时，向旧道德旧文学发起猛烈攻击时，人们对“旧戏曲”的批 判有些偏激和片面，是完全可以理解的。遗憾的是，经过八十多年的实践，人们的认识 早已随着历史的发展而不断发展，董健先生对中国戏曲的认识却差不多仍停留在“五四 ”时期，不是有些奇怪吗?
董健先生说：“20世纪，中国戏剧的最大变化是在中西文化的‘碰撞’与‘融合’之 中完成了由古典时期向现代时期的转型，产生了一个崭新的剧种——话剧。只有话剧才 完全抛弃了脸谱，以‘真人’与观众见面。”“真正以崭新的现代启蒙主义与民主主义 精神与现代戏剧新观念把‘巫’的脸谱体系从中国戏剧舞台上赶了下去的，唯有代表着 中国戏剧之现代化的话剧。”(注：董健《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《 戏剧艺术》1999年第6期。以下简称《脸谱》)傅谨先生批评说，在董健的文章里“听到 了世纪初陈独秀、钱玄同等人在《新青年》杂志发表的那些粗暴地鄙薄中国戏剧文章的 回响。”(注：傅谨《政治化、民族化与20世纪中国戏剧——与董健先生商榷》，《南 方文坛》2001年第5期)董健先生说：“这位批评者是很敏感的，我相信他的感受的真实 性。”(注：董健《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》，《南京大学 学报(哲学·人文科学·社会科学)》2001年第七期)
如果是一位对20世纪中国戏剧进程，特别是对戏曲的改革一无所知的人，今天仍然赞 赏和重复“五四”时期的一些观点，那还不足为怪：董健先生显然不是，在他的重要著 作《田汉传》中，对于田汉在戏曲改革方面的贡献做了比较细的论述，而且做出了肯定 的评价，证明他对戏曲改革的历史是做过认真研究的。为戏曲改革做出贡献的人很多， 但田汉可以做为一个杰出的代表，所以我们只需列出《田汉传》中叙述到的一些事实， 就可以看到中国戏曲艺术所固有的价值，以及它经过几十年的改革所发生的变化。
“20年代新剧(话剧)、旧剧(戏曲)对垒，田汉却反对将两者对立起来。他认为话剧未 必新，戏曲未必旧，两者都有一个新与旧的问题，都要不断改革，区别之在体裁——戏 曲是一种歌剧。他之所以主张将‘新剧’改称‘话剧’即出于此。他认为中国新歌剧的 建设应以传统戏曲为基础，而戏曲只要跟上时代，不断革新，不仅不会消亡，而且还会 开出新花。他相信‘在抗战成功之后，旧剧当在全国全世界放出意想外的光辉’。”( 注：董健《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版第553页，后文引自此书者不再注 出)“田汉意识到，要使戏剧为抗日宣传服务，鼓动大众为民族解放而战，传统戏曲比 话剧有优势。”“田汉虽是‘五四’运动中诞生的新作家，但他本人的创作从来就与传 统的旧文学血脉相通。”“历史题材的非现实性产生‘陌生化’效果，容易引起兴趣； 民族形式的传统性产生‘认同’效果，容易被接受。田汉在寻找着这两者的最佳结合点 。”“田汉的旧剧改革得以开展并取得了很好的成绩。1939年这个‘田汉戏曲年’就是 这样来的。”
毫无疑问，这些描述和评价都是符合实际的。此外，董健先生在《田汉传》中还对田 汉的戏曲作品《江汉渔歌》、《白蛇传》、《武则天》等给予很高的评价。董先生还说 ：“在艺术之苑里，同时爱着两种形式——话剧与戏曲，这使他比别的戏剧家眼界更开 阔，艺术上更富有。……不薄话剧爱戏曲，此为田汉一贯的态度。”
田汉的戏曲改革和创作的实践，以及他从实践得出的认识，不是充分地证明了戏曲艺 术经过改革，能够跟上时代，成为体现时代精神符合群众需要的艺术吗?中国戏剧之向 现代转型不必要也不可能是由话剧取代戏曲。
对于中国戏曲的传统剧目的价值应该如何估计，《田汉传》详细地叙述了1950年发表 的田汉给周扬的三封信。在这些信里，田汉对于传统剧目做了细致的分析，“田汉不仅 从道德价值上肯定旧戏曲中那些‘美丽的民主成分’，而且还探讨了旧戏曲中的宗教问 题。他反对把那些有宗教思想和宗教色彩的戏一概斥为‘迷信’。”“田汉认为不能笼 统地对‘舞台上出现鬼神’的戏一概加以否定。”等等。这固然是田汉个人对民族戏曲 的深刻认识，如《田汉传》所说，“他本人作为内行，专家，已经摸索一二十年了。” 同时，我们只要读一读50年代初周扬、张光年、何其芳、艾青、张庚等人的文章，就可 以看到这种认识也是这一代戏剧家和理论家经过实践探索所得出的共同认识。他们当时 用“现实主义”、“人民性”等理论，对传统戏曲中的精华做了充分肯定和热情赞扬， 主张继承和发扬民族文化的优良传统。《田汉传》说：“那时作为文化部副部长和党组 书记的周扬，大体上也是接受这个思想的。因此，50年代初，这种慎重、明智的戏改方 针，是基本上得到贯彻的。”
然而我们把这些论述与《脸谱》一文相对比，岂不觉得其作者判若两人!按照《脸谱》 的观点，田汉对传统戏曲价值的肯定不都成了错误的了吗?田汉所进行的戏曲改革的努 力不是毫无意义了吗?所谓“慎重、明智的戏改方针”，岂不成了逆历史而动的举措了 吗?
董健先生说：“我有时故作‘偏激’、‘极端’之言，以刺激那些‘复辟党’和麻木 者”，(注：董健《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》，《南京大学 学报(哲学·人文科学·社会科学)》2001年第七期)这是一种可爱的文人的个性；但我 想在进行理论思考和论辩时，最好还是保持平静的情绪，从而使自己的理论更符合客观 ，并能前后一致。
董健先生在《脸谱》中首先认定中国戏曲是落后的戏剧，在现代社会已失去其价值， 而且没有现代化的可能，在将来戏剧进入“世界戏剧”和“人类戏剧”时期，“将不会 再有专供‘文明人’欣赏与研究的落后民族的戏剧，而后者也不再会以此为荣”。对此 ，傅谨先生提出了尖锐的批评，傅谨强调中国民族文化和民族戏剧的价值，认为“民族 化是多元化的前提，……每个民族都保持自己的文化特色才有相异，才有文化的多元” 。因为董健对戏曲存在着偏见，所以许多优秀的戏曲作品都无缘进入他的视野，“因此 ，董文加以批评的对象，在很大程度上是通过对中国现当代戏剧史历史政治化的解读虚 构出来的，它并不是，至少不完全是真实的20世纪戏剧本身。”(注：傅谨《政治化、 民族化与20世纪中国戏剧——与董健先生商榷》，《南方文坛》2001年第5期)这些观点 我都是赞成的。
然而傅谨先生在强调民族文化民族戏剧的价值时，却得出否定戏曲需要改革和否定50 年来戏曲改革成就的结论，这未免又走向另一个片面。
傅谨说：“50年代以来的戏改不是凭空出现的，它源于五四时期的戏剧改良运动和延 安时期平剧研究院的戏改实践。”他说戏改是“希望将中国戏剧改造成西方化的，至少 是话剧化的‘进步戏剧’样式，”(注：傅谨《第三只眼看戏改》、《戏剧文学》2000 年第1期)这是不符合实际的。说戏曲改革源于五四时期的戏剧改良运动也有道理，因为 第一，戏曲改革确实继承了革故鼎新、要求科学民主的‘五四’精神，没有五四运动就 没有中国的新文化；第二，在五四运动前后，中国的一些戏曲团体已开始进行改革的尝 试，如西安易俗社、四川三庆会、评剧的成兆才等，他们与文化人的理论主张是互相呼 应的。新中国戏曲改革的推陈出新的思想和戏曲改革的具体主张与易俗社在《甄别旧戏 草》中的主张应该说有继承关系。但是50年代的戏改又是在批判了‘五四’时期胡适、 陈独秀等人对戏曲的片面认识之后进行的，戏改的目的是要发展民族戏曲，而不是用话 剧取代它。这中间走过曲折的道路，比如在学习斯坦尼的时候，有人主张用话剧的方法 改造戏曲，但戏曲界，包括主管领导很快就认识并纠正过来。这是大家都知道的事实。
傅谨先生在关于50年来戏改的文章中举出许多戏改中曾经出现的偏差和错误，对这些 偏差和错误再加深认识是必要的、有益的；但要看到，这些偏差和错误有的是当时和很 快就被认识和纠正的，以至传为笑谈，有的的确造成严重损失，成为历史教训，但今天 也被人们做为“百花齐放，推陈出新“方针的对立面而认识，傅谨先生列举出这些事例 却得出戏曲改革本身是错误的结论，这很难说是科学的方法和态度。
三、争论之二：关于民族化和知识分子的作用
董健先生说：“30年代末开始的关于戏剧民族化的讨论，常常被引向民族主义复古道 路上去”，“所谓‘大众化’，在30年代左翼戏剧运动中还有一定积极意义。到了40年 代之后，就常常成为反文化启蒙、反知识分子、反现代意识的新蒙昧主义的代名词—— 启蒙者变成了‘受教育’与‘被改造’的人。”(注：董健《20世纪中国戏剧：脸谱的 消解与重构》，《戏剧艺术》1999年第6期。以下简称《脸谱》)
董健先生的论断缺乏事实的支持。如第一节所说，民族化的提出是在抗日战争中为使 话剧更能为群众所接受，但当时还不可能有大规模的和成功的实践；真正成功的实践是 在新中国建立之后。北京有焦菊隐，上海有黄佐临，还有其他一些话剧艺术家。他们有 的对斯坦尼体系深有研究，有的努力学习和借鉴布莱希特的演剧方法，但在创作中都与 民族化结合了起来，并且形成了不同的风格流派。现在人们常常说起并深深怀念的北京 人艺风格，实际上是焦菊隐先生导演郭(沫若)、老(舍)、曹(禺)的剧本而奠定的。新时 期以来，话剧创作更加多样化，但民族化仍是其中一个重要方面，如徐晓钟先生以及一 些年轻的话剧艺术家，都做出了引人注目的成绩。
董健先生所以反对民族化和大众化(这两者本有不同的含意，但董健先生把它们混在了 一起)，根源于他把知识分子和农民严重地对立了起来。他之所以肯定五四运动，就是 因为五四运动是知识分子在“启民之蒙”；所以肯定话剧，是因为“话剧是知识分子启 民之蒙的艺术”。他之所以反对民族化，是因为“有些所谓‘民族化’不过是‘农民化 ’的代名词，而农民文化的核心精神仍是封建主义，与现代意识是背道而驰的。”而一 旦强调民族化，“‘五四’文化启蒙路线被拿起枪的农民毫不可惜地丢弃了。”他之所 以否定戏曲，是因为“京剧是权势者‘与民同乐’的艺术”，京剧是一块“清朝皇帝喜 欢过、任何统治者都不反对、‘愚民’亦乐于接受、便于推行权势者意志的‘阵地’。 ”(注：董健《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》1999年第6期。以 下简称《脸谱》)
董健先生多次引用鲁迅的话以支持自己否定戏曲的观点。事实上，鲁迅对待戏曲的态 度，尤其是对待大众的态度，与董健先生完全不同。鲁迅确实说过批评戏曲的话，但是 ，第一，对于鲁迅的话，也和五四时期其他人的话一样，应用历史的眼光去看，即董健 先生所说的要有“历史感”。第二，有些话是在小说(如《社戏》)中说的，不能做理论 文章看。在这类回忆文字中鲁迅同样有热烈称赞传统戏曲的，特别是他非常赞赏群众的 艺术创造。比如在《朝花夕拾·无常》中，他细致地描写了小时候看目连戏的感受：“ 我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人 ，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”这 写于1926年；在1934年的《且介亭杂文·门外文谈》中，鲁迅再次讲到《目连救母》中 的无常。“哪怕你铜墙铁壁!哪怕你皇亲国戚!……’何等有人情，又何等知过，何等守 法，又何等果决，我们的文学家做得出来么?”“这是真的农民和手业工人的作品，由 他们闲中扮演，借目连的巡行来贯串许多故事，……其中有一段《武松打虎》……我想 比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。”在同一篇文章里，鲁 迅还说：“大众并不如读书人想象的愚蠢。”而觉悟的智识者，“他只是大众中的一个 人，我想，这才可以做大众的事业。”可以看到，鲁迅是坚决反对那种高踞于“下等人 ”之上的态度的。鲁迅确曾批评过梅兰芳(同一时期，田汉、张庚也批评过梅兰芳)，但 并不是因为梅兰芳的京剧是“脸谱化”，不合启愚民之智的要求，而是因为他那一时期 的作品追求雅，“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”“他 未经士大夫帮忙的时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猬下，肮脏，但是泼刺，有生气 。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不话的天女 或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活泼的村女的，她和我们相近。”(注 ：鲁迅《花边文学·略论梅兰芳及其他(上)》)
京剧以及各种地方戏曲为“愚民”们所乐于接受，这是五四以后搞戏剧的知识分子逐 步认识到了的。为了能够有效地启蒙，他们才去接近和努力学习民族戏曲，在这个过程 中，他们从民间的和民族的艺术中吸取了丰富的营养，并逐步改变了自己的艺术观。张 庚先生下乡以后看到农民的艺术那么丰富多彩，曾用“不到园林怎知春色如许”来比喻 当时惊喜的心情。
田汉当时没有条件直接到农民中间去，但他通过戏曲艺人了解了农民的审美需要。人 称田汉为革新旧剧的“江湖老大”，“田汉注重发挥导演、编剧、演员的集体力量，他 还支持演员们自己编戏。”(《田汉传》)
田汉在戏剧创作中所以能取得那样高的成就，他的作品受到群众欢迎，与他热爱传统 戏曲，与戏曲艺人打成一片是分不开的。田汉的《关汉卿》是中国话剧民族化的优秀成 果之一。如果只想去启“愚民”之蒙，又不管愚民们喜爱不喜爱，接受不接受，那恐怕 没有不失败的。话剧至今常常出现不景气的状况，恐怕与有些话剧工作者不肯俯就“愚 民”不无关系。
但是我们说要重视群众，重视演员(旧社会称为艺人)，并不是排斥知识分子和贬低知 识分子的作用。要改革戏曲，使之现代化，必须有知识分子参加，新文艺工作者与艺人 合作，共同进行戏曲改革，这是《政务院关于戏曲改革工作的指示》所强调的，也是戏 曲改革工作的一条重要经验。傅谨先生反对对戏曲进行改革，同时也反对知识分子的介 入，这便走向了另一个极端。
傅谨先生认为，40年代末开始的戏剧改革是“由该艺术门类之外的人士”“倡导和推 动的艺术改革”。他列举了田汉代表戏曲改进局在1950年全国第一次戏曲工作会议上的 报告的内容，然后说：
“当田汉说实施戏剧审查时要以“人民大众的立场评价旧戏曲”时，我们还需要特别 指出，这里所谓“人民大众的立场”，有着和它的字面意义差异很大的特定含义。至少 ，在这里“人民大众”这个特殊的复数名词被赋予了与其原初含义很不相同的一些微妙 的内涵。即使我们不能说这个词被盗用了，至少它是被借用了——它的真实含义并不是 让普通的大众自由选择他们欣赏的戏剧对象以及表演风格，或按照民众的选择决定戏剧 改革的取舍，而是说由一些自以为代表了人民大众之根本利益的人来替代他们选择，选 择那些被认为是在内容和形式两方面都更符合他们的需求、更加“进步”的作品。”( 注：傅谨《第三只眼看戏改》、《戏剧文学》2000年第1期)
“人民大众”这个“复数名词”总是需要有人代表的，他们的要求也需要有人来归纳 。当然“自以为代表了人民大众之根本利益的人”的认识也可能与群众的实际要求有差 矩，但不能因此就否定需要这样的代表。如前所述，田汉是与艺人一起亲身参加了数十 年戏曲改革的实践、对戏曲和观众有深刻了解的知识分子，他不能代表群众还有谁有资 格代表群众呢?
傅谨先生还有一层意思，就是否定政府制订戏改政策和进行管理的必要性，认为让观 众和“市场”去自由选择是最好的办法。我想谈观众与市场的问题不能离开具体的历史 环境。40年代末戏曲艺术是在“自由”中濒临灭亡的，新中国建立后要进行经济和文化 建设，必须制订相应的政策。政策中有什么偏颇和失误应该及时修正，但不能认为只要 政府出面，就不符合人民大众的立场。今天实行改革开放已经二十多年了，但组织大型 戏剧活动还需依靠“政府行为”。比如不久前在南京举行的第三届中国京剧节，得失成 败自可分析，但傅谨先生也是从把观众与“政府行为”对立起来的角度提出问题：“南 京的市民们有理由对这届京剧节表示异议”，“仅就演出剧目的选择而言，我相信这一 选择权在南京市民而不是京剧节组委会，那将会出现截然不同的结果”。(注：傅谨《 冷眼旁观京剧节》，《文艺报》2001年12月27日)且不说京剧节是全国性的，并非南京 市的；即便是南京市民要搞这样的活动，也需要“组委会”这样的机构来执行。南京市 民是否不接受组委会选择的剧目呢?请看傅谨先生自己的描述：
“京剧节期间，组委会所属的评论组流传一句笑谈，说是本届京剧节的第一个金奖应 该颁给南京的观众。因为南京的观众实在热情得有些过份，几乎每场演出结束之后，都 有大量观众涌向台口久久不肯离去，几乎每个剧团在剧目演出结束后都需要再三谢幕， 为观众加唱几支曲子才能散场。各京剧团亲眼目睹南京市民的热情，相信都留下了极其 深刻的印象。”(注：傅谨《冷眼旁观京剧节》，《文艺报》2001年12月27日)
这样的事实不是证明京剧节的剧目演出受到南京市民的欢迎，而与傅谨先生前边的论 断完全相反吗?傅谨先生的原意当然不是这样；从字句中不难看出，他对“热情得有些 过份”的南京观众是抱冷嘲热讽态度的。从这里可以看到，傅谨先生虽然自以为代表了 广大观众，但当观众的喜爱与他不一致时，他便要情不自禁地嗤之以鼻。在这里，我们 仿佛看到傅谨先生从不同的方向与董健先生走到了一起。