中国古代创作主体论之研究，本文主要内容关键词为：中国古代论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国古代文论卷帙浩繁，内容丰赡，许多真知灼见散见于不计其数的文章、书牍、序跋、诗话、词话、注疏、笔记、评点以及文学专论中，这些精辟见解时至今依然穿透厚厚的历史尘埃闪烁着古哲先贤们智慧的光芒，并对当下的文学实践有着深刻的指导意义，而古代文论中对创作主体的研究又是其理论批评结构中极为重要的组成部分，过去许多专家、学者对此都有广泛论述，但仍嫌不够系统和深入。现在文论界的有识之士和一些学界前辈，针对当代文艺学从理论体系到概念话语大都是搬用西方的客观现实，提出要使当代文艺学走出困境，必须研究、借鉴、学习我国古代文论，实现古代文论的“现代转换”。在此种形势下，我认为很有必要对古代文论创作主体论的内容、意义作一初步而系统的考察、梳理和评述。
一
我国古代文论中对创作主体的研究首标“养气”说。这是我国传统文论对创作主体研究中最具中国特色的方面。
在中国“气”这个范畴出现很早，在《国语·周语上》就有如此记载：西周末伯阳父在讲地震时说：“夫天地之气，不失其序。若过其序，民之乱也。”〔1〕春秋时医和则说：“天有六气。 六气曰阴阳风雨晦明也。”〔2〕战国时， 我们的祖先们开始把“气”看作是构成天地万物的始基物质，用“气”来解释天地开辟和万物生成。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”〔3〕“一”指天地未分化前的混沌状态， 这混沌状态生成阴阳二气，二气感应和合，生成冲气而成三气，三气生成万物，故万物皆负阴而抱阳。《管子》进一步提出“精气”说：“精也者，气之精也”，“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。是故此（名）气。”〔4 〕在这里“气”不仅是天地构成之物质，而且人的精神也是由“气”构成的。到《庄子》那里这个理论得到更进一步的发扬，《庄子》说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也：是其美者为神奇，其所恶者为臭腐，故曰：通天下一气也。”〔5 〕人的生死皆由“气”的聚散而定，因而活着的人全身充满着气，正如《管子·心术下》所说：“气者，身之充也。”
从上述可以看出，先秦把“气”认识为构成天地万物的物质，这个认识在先秦以后历代都有继承和阐发，如西汉之董仲舒、东汉之王充、北宋之张载、南宋之朱熹、明清之际的王夫之等等。虽然这些学人在对“气”的具体理解上打上了各人的主观烙印和时代色彩，显得不尽相同，但其基本精神却没有改变。而“气”也由自然科学范畴进入社会科学范畴，由哲学范畴进入文学范畴。从此“气”流贯于中国古代文论的广阔领域。
孟子是把“气”从哲学范畴引入文学领域的第一人，可以把孟子的“知言养气”视为我国古代文论“养气”说的发端。《孟子》说：“公孙丑云……‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁也。”〔6 〕在这里孟子虽然从未言及文学，而是就修养而言的，但却与文学有关，他把“养气”与“知言”连举，而所谓“知言”是说他能鉴识言辞的邪正好坏，即：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其行离，遁辞知其所穷”，而之所以能“知言”则是因善养“浩然之气”。在孟子这里“气”已经不是形而上的那个始基物质，而是世俗化的、打上儒家道统的一种精神，一种品德修养。这个“气”是“集义所生”，需要“配义与道”的，也就是按儒家提倡的道义标准即礼教加强人格道德修养，从而培养出一种“至大至刚”的“浩然之气”，所以说孟子的“气”是儒家道德意义上的“气”。
以“气”正式论文的是曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”〔7 〕曹丕认识到“气”与文学的关系，但他把“气”理解为先天的东西，后天是无法培养的，因此曹丕并不主张创作主体需要养气。主张作家养气的始于梁代刘勰，他在《文心雕龙·养气》中说：“昔王充著述，制养气之篇，验已而作，岂虚造哉！夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”〔8 〕刘氏认为如果创作过分劳顿，“神志外伤”，就难以写出好作品。作家要“玄神宜宝，素气资养”，使自己心和气畅，虚静照物，才能进入艺术构思和写作。罗根泽认为：刘氏的养气是基于“惧为文之伤命，叹用思之困神”，故其“养气”是指写作的休息，而不是养气以为文。〔9 〕这个观点我认为不尽正确，刘氏这里的“养气”有写作的休息的含义，也有为文需养气的思想，刘氏的“养气”指的是创作主体养精蓄锐、保养精神的意思。刘氏这个观点到宋代苏辙那里又有了发展，苏辙在《上枢密韩太尉书》云：“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形，然文不可学而能，气可以养而致，孟子曰：‘我善养吾浩然之气’。今观其文章，宽厚宏博，充乎天地间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”〔10〕苏辙与曹丕不同，曹氏认为“气”是“不可力强而致”，苏氏则认为“气可以养而致”。同时认为“文者气之所形”。苏氏观点是刘勰观点的进一步张扬，苏氏不仅强调“气”在后天修养的重要，同时提出了两种养气的方法：一是从品德培养入手，如孟子的善养浩然之气；二是增强外境阅历，从识见培养入手，如司马迁的“行天下”“周览四海名山大川，与赵燕间豪俊交游”。苏氏的“养气”不是为了淑善品德，而是为了据以为文。
明清时期，对创作主体的“养气”论述就更多了。如：
明代宋濂：“为文必在养气……气得其养，无所不周，无所不极也；揽而为文，无所不参，无所不包。……人能养气，则情深而文明，气盛而化神，当与天地同功也。”〔11〕
明代谢榛：“自古诗人养气，各有主焉，蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辩也。”〔12〕
清朝沈德潜：“文以养气为归，诗亦如之。”〔13〕
清朝朱庭珍：“诗人以培根柢为第一义。根柢之学，首重积理养气。”“积理而外，养气为最要。盖诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。”“养之云者，斋吾心，息吾虑，游之以道德之途，润之以诗书之泽。植之于性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，蕴酿而含蓄焉，使方寸中怡然涣然，常有郁勃欲吐畅不可遏之势，此之谓养气。”〔14〕
总而论之，从先秦到明清，古代文论家们在古典哲学有关“气”的认识的影响、浸润下，结合具体文学创作实践之心得，提出了“养气”是创作主体必须练历的条件。当然各位文论家对“气”的认识不尽相同，如上所述孟子的“气”是儒家道德意义上的“气”，曹丕的“气”更多的是受道家哲学影响，但纵观中国传统文论史，我们仍然可以发现曹丕以后的文人所说的“养气”其实质是继承了孟子的观点，并把此观点加以发展，如明清时期文人们所谓的“养气”，内涵上已经超越了精神、品德的界限，其中已包含了学识的修炼和心胸的培植等等。
“养气”说是古人从哲学的视角审视创作主体而提出的学说。“养气”说的提出不仅对古代作家的文学创作具有广泛而深刻的影响，而且造就了中国古代文论的民族特色：以“气”论文之风蔚为壮观，与“气”有关的“话语”大量出现在文学评论领域里，如：气象、气骨、气韵、气格、生气、灵气、气脉、神气等等。
古代哲学家、文学批评家、作家三位一体，使得古人以哲学观点俯察创作主体成为可能，同时我国古代重德行是一个传统观念，以德论文之风很流行，孔子说：“人不仁，如乐何？”〔15〕因此上述两者的契合便形成了古人对创作主体研究的基点，同时也决定了“养气”说的提出和其本质内涵。
二
创作古代优秀文学作品的作家，在世之时大都命途多
，或不遇明主，仕途失意；或历经战祸，丧妻失子；或遭受权奸排挤，身陷囵圄；或穷困潦倒，受尽欺凌等等，不一而足。这活生生的事实，使文论家们在评说、探究创作主体的时候，不得不予以正视，这便自然而然地形成了我国古代文论创作主体论的又一理论观点：“发愤”说。
“发愤”说发韧于屈原《九章·抽思》篇之句：“发愤以抒情”。此后司马迁明白地表述了和继承了这种主张，《史记·太史公自序》云：“昔西伯拘
里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事。思来者。”〔16〕类似的话还见于《报任安书》。司马迁认为许多作家之所以能写出流芳千古的诗文，是因于作家遭遇了许多不幸，受到社会的迫害和统治者的残酷压迫，有志难酬，心有积郁，故渲泄而成文，司马迁十分明确地表述了苦难造就作家的观点，此观点对其后的文论家产生深远的影响。东汉桓谭在《新论》中说：“贾谊不左迁失志，则文彩不发。”〔17〕唐代韩愈在《送孟东野序》中则说：“大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言；其謌也有思，共哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎。乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。”〔18〕文学既生于不平之中，则愈不平，文学愈美妙。韩氏这个观点后来发展到“文穷益工”之说，其《荆谭唱和诗序》云：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”〔19〕按照韩愈的意思，一个作家越穷困潦倒，越能写出绝妙文章，穷是造成作家“不平”的主因，是成就优秀作家的一个重要条件。韩氏这些观点，从其历史渊源看，是受司马迁观点的影响并大大丰富了司马迁的观点：从其现实性上看，又与其一生不得志有密切联系。韩氏三岁丧父，由兄嫂抚养，倍受生活艰辛，二十五岁考中进士，却久不得官，后虽爬上了仕途，却迭遭贬谪，几至杀戮，其身受遭遇与司马迁有相类之处，故其特别推崇司马迁，并由不平则鸣、文穷益工的事实，作出了不平则鸣、文穷益工的文论。
宋人欧阳修继承了韩氏的观点并加以诠发。《梅圣俞诗集序》云：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工，然则非诗与能穷人，殆穷者而后工也。”〔20〕穷苦的诗容易工妙，因为穷人生活困扰，心情郁积，志气难酬，而自放山水，故能“写人情之难言”，欧氏这一观点显然是韩愈观点的继承，与韩氏观点一脉相承。后来欧阳修在其《薛简肃公文集序》中又多方面论述、阐发了“诗穷益工”的观点，指出春风得意的达官显赫，视写作为末事，又没有时间为诗作文，所以写不出好诗文；而失志之人，穷困之士，“苦心危虑”，“极于精思”，无处为社会出力，一身感愤泄于文中，且穷苦人家有暇创作，所以其诗文“穷而后工”。如果说屈原、司马迁、韩愈所述观点是作家自身不幸的慨叹，是作家个体主观的零碎体验，对创作主体的认识还局限于己之经验的话，那么一生通达显赫的北宋文坛大腕欧阳修所论的“穷而后工”之说，便是站在旁观者的位置上客观地去评价、研究创作主体了。这一现象表现古人对创作主体的理论正一步步走向深入。而实际上也如此，在欧阳修之后许多文论家、作家都继承和发扬了这一观点，如苏东坡说：“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”〔21〕明代李贽在其《忠义水浒传序》中亦说：“古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎，《水浒传》者，发愤之所作也。”〔22〕金圣叹则称《水浒》之作，是“怨毒著书，史迁不免”。蒲松龄也称自己的《聊斋志异》是“孤愤之书”等等。从上面论述中，可以看出“发愤”说作为古代文论创作主体论的一个重要内容贯穿于我国古代文学发展史和文论史。我认为“发愤”说不仅正确总结了古代文学创作主体的经验，丰富了古代文论创作主体论的内容，而且“发愤”说的思想激励了许许多多处于逆境中的文人奋起，写下了许多锦绣文章。这种把苦难看作为作家进行创作的一种财富的观点，对今人的文学实践仍然具有正确性和指导意义。
三
我国古代文论家很早就认识到文学创作的源泉是社会生活。《礼记·乐记》里有这样一段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也，”〔23〕音乐艺术是“物使之然”，源于“心之感于物”，没有“物”便没有音乐艺术。这种认识梁代钟嵘那里得到进一步的提高，他认为一切文学艺术皆来源于“物”，文学艺术是“感物”而生的。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”〔24〕在古人这种文学本质论的指导下，古文论家便形成了如下的主体论：丰厚的生活积累是创作主体进入创作的必要条件。刘勰《文心雕龙·神思》中说：“是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”〔25〕广博的生活阅历可以成为救济见识贫乏的食粮。在这里刘氏强调了生活阅历对创作主体的重要性。苏辙在《上枢密韩太尉书》里也认为要搞好创作，只读书和停留在一个生活点上，是非常不够的，还需要到各地了解世事人情，游历名山大川，接触现实生活，广交名师益友。陆游则以其自身的经验论主体，在《剑南诗稿·偶读旧稿有感》中直截了当地说：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”作诗要有山川自然之物相助，没有到过潇湘的人怎能写出描绘潇湘景色的诗呢？陆游在评论庐陵萧彦毓秀才诗时也有：“君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中。”〔26〕“山程水驿”即鞍马舟楫的行旅生活。杨万里《下横山滩头望金华山》也有诗云：“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”元好问《论诗绝句》第十一首亦有句云：“眼处心生句有神，暗中摸索总非真。”古人的这些认识到明清时期得到了延续和深化，明朝李开先十分明白地说：“非胸中备万物者，不能为诗之方家，而笔端有造化者，始可称画之国王矣。”〔27〕清朝王夫之竭力反对那种“隔垣听演”，缺乏感受，凭着道听途说来写作的浮饰作风，力主写自己亲历亲见之物，“身之所历，目之所见，是铁门限。”〔28〕近代王国维也表达了这样的观点：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化。《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也，”〔29〕王国维强调“客观之诗人”要阅世，“主观之诗人”不要阅世，具有片面性，作家不管是写实也罢，还是抒情也罢，都要有生活体验，否则不能情真意切。况周颐看来比王国维看得全面，他说：“填词要天资，要学力，平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。”〔30〕
古人论主体要有生活体验，生活积累，这观点无疑是正确的。这种认识的直接意义是使古代文人更加关注社会生活，更多地深入民间，强化了古代文人“入世”的思想，使中国古代文学出现了一批批反映现实、清新可爱的作品。
古人一方面认识到创作主体需要“阅世”，需要“江山之助”，另一方面又认识到学识对创作主体的不可或缺。在我国古代文人中有一种根深蒂固的观念：“夫文章者，原出五经。”〔31〕这种观念使得古文论家们在论及创作主体时，不由自主地想到学问对创作主体的意义，当然古文论家在研究创作主体这方面因素时，除这种观念起深层作用外，更主要的还是来自创作实践启示。《荀子·正论》说：“故凡言议期命，是非以圣王为师。”扬雄《法言·问神》则说得更直白：“书不经，非书也；言不经，非言也；言、书不经，多多赘矣。”“圣”指的是孔圣人，“经”指的是儒家经典著作。荀子和扬雄的观点为刘勰所继承和发扬，刘勰在其论著《文心雕龙》中明确地提出了“征圣”“宗经”的主张。“励德树声，莫不师圣；而建言修辞，鲜克宗经。”圣人能够“鉴周日月，妙极机神，文成规矩，思合符契”，而且圣人著作在艺术技巧方法上，达到了“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”，“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适”的境界，因而“若征圣立言，则文其庶矣。”〔32〕唐代韩愈大力提倡古文，主张文以载道，认为学写古文的途径和方法是提高道德修养，重视养气，阅读先秦两汉之书，多师为善。宋代陆放翁在《示子遹》诗中总结自己写作经验，教诲儿子坚持正确的创作之路，提出“汝果欲学诗，工夫在诗外。”所谓诗外工夫指的就是道德和学问。在陆氏看来，有了真道德和真学问。自然可以作出好诗文来。宋明时期的文人特别重视“师古”，许多文人在其作品或论著、文章中都极力宣扬学问之于创作的重要，北宋杨亿《西昆酬唱集序》说：“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希幕。”〔33〕陈师道亦极力主张作家“师古”。〔34〕袁宗道认为作文的根本在于学问，学问充实，才能“理充于腹，而文随之。”“文章亦然，有一派学问，则酿出一种意见，有一种意见，则创出一般言语。无意见则虚浮，虚浮则雷同矣。”〔35〕李梦阳在这个问题上则很极端，他主张“文必秦汉，诗必盛唐。”〔36〕相比之下何景明的观点全面些，何景明主张学古代诗文要“领会神情”“不仿形迹”。清朝主张作家要有学问的文人也很多，这或许与当时黑暗专制的社会现实有关，但更多的应是创作实践的总结。如：黄宗羲主张作家要有学力；叶燮认为诗歌创作是物和我的统一，他从创作主体主观条件方面提出“才”、“胆”、“识”、“力”。“此四者，所以穷尽此心之神明。”“人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”〔37〕戴震说古人写作，最根本的就是“得于圣人之道”，“好道而肆力古文，必将求其本，求其更有所谓大本。”〔38〕龚自珍、何绍基也都认为实现“诗之境乃极”，就要学习古代文化遗产。
古文论者强调创作主体的学问，使得主体的创作具有深厚的文化根基，文学作品由此而充盈着文化气息，风流蕴藉而不流于浅薄。古人这种心得确实是对古代文论的一大贡献。但从古代文学实践看，过分地、机械地强调创作主体这种意识，对创作会产生某些消极影响，如宋代文人的“以才学为诗”，明代反复出现的“复古主义”、“形式主义”的倾向便是明证。当然在古代文论家那里对这些诗之“末流”进行了批判，但古人并未认识到这是强调创作主体学识而招致的负面影响，这大概是古人论述创作主体学识时没有预料到的问题吧。
四
古文论家对创作主体先天条件十分重视，他们起始的观念是写作要有天才的能力。老庄天道篇载轮扁自述斵轮的甘苦说：“臣之斵轮，徐则甘而不固，疾则苦而不久，不徐不疾，得之于手而应之于心，有数存焉于其间，臣不能喻之子，臣之子亦不能受之于臣。”〔39〕这是认为创作主体重天才的最初论述。孟子也是重天才的，他说：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”〔40〕到了汉朝，对于辞赋创作，司马相如的方法是“赋心”，扬雄的方法是“赋神”。如何“赋心”“赋神”？却又是很神秘很玄的方法，一个人能否灵活运用，仍得靠天才。曹丕认为创作是“气”的表现，这个“气”是“不可力强而致”的，“虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕把文分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科，“此四科不同，故能之者偏也；惟通才能备其体。”〔41〕受曹丕观点的影响，葛洪一方面认为创作方法对创作的重要，另一方面又认为天才对创作也是不可或缺的。“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品，或浩
而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而言功，盖偏长之一致，非兼通之才也。”〔42〕北齐颜之推也认为创作要有天才，学问则全靠功力，“钝学累功，不妨精熟，拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人；必乏天才，勿强操笔。”〔43〕
刘勰对作家的批评，也很注重他们的才性天分，故评贾谊则云：“贾谊才颖，陵轶飞逸”。评扬雄，则云：“竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣。”评桓谭、杜笃、贾逵、曹丕、曹植等等，莫不以才为说。刘勰一方面肯定先天才性对创作的必要，另一方面又认为后天学养对创作也是很重要的。“夫薑桂同地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事意，才馁者劬劳于辞情。此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功”同时刘勰又认为才性虽是先天的，但后天通过学习又能培养，“是以将赡群才，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。”〔44〕从上面这些叙述可见刘勰在创作主体才气这个问题上，看得较以前的文论家辩证。以前的文论家虽然也看出创作主体有着与众不同的资质、秉赋，但由于自然和社会还处在较封闭、原始阶段，视野受种种自然神秘不可理喻的现象所笼罩，故而只看到作家天赐的方面而遗落了后天的因素。刘勰无疑上承了先辈的观点，但又通过其丰厚的文学实践为根底沉静地观察和分析，并在当时文学“自觉”的影响下，产生了刘勰辨证的观点。刘勰的观点在以后的文论家中影响深远，持类似刘勰观点的论者占了主流。如李百药《北齐书文苑传序》云：“其有帝资悬解，天纵多能，擒黼黻于生知，问珪璋于先觉，譬雕云之成五色，犹仪凤之冥会八音，斯固感英灵以特达，非劳心所能致也。”这是强调创作主体的天才，但接着又说勤能补拙，学可移质，“纵其情思底滞，关键不通，但伏膺无怠，钻研斯切，驰鹜胜流，周旋益友，疆学广其闻见，专心屏于涉求，画缋饰以丹青，雕琢成其器用；是以学而知之，犹足贤乎已矣。”〔45〕李百药不忽视天才，也不忽视后天的学习，显现与刘勰的观点十分一致。李延寿也是刘勰观点的继承者，他在《南史文苑传论》说：“畅自心灵，而宣之简素，轮扁之言，或未能尽；然纵假之天性，终资好习，是以古之贤哲，咸所用心。”〔46〕创作一方面靠天分，另一方面又得靠后天的学习。没有一定的天分素质不行，光得天分而不学习亦不行。这种见解可以说与现代的观点无二致了。
从古代文论家对创作主体天才的有关论述中，我们可以看到古人很看重创作主体的先天条件，并且这种认识随着社会的进步和文学的发展而发生了变化，由原来的神秘、唯心逐渐转变为现实、辩证。在这里我们既可以看到古人认识上的进步，也可以看到我国古代文论不断丰富不断发展的一个侧面。而这又正是我国古代文论具有无价之宝之所在。
古代文论家对创作主体的研究涉及诸多方面，除上述四大方面外，还涉及创作主体的心理、生理、社会及社会思潮对创作主体的影响、创作主体相互之间的作用等等方面。但我认为以上四个方面是古文论中创作主体论最主要的内容，也是最有价值的地方，所以非常值得我们去分析、研究，当然这种分析、研究在这篇文章里还做得很不够，很粗浅，还有待更多的学者做更深入更细致的探讨。
注释：
〔1〕国语·周语上
〔2〕左传·昭公元年
〔3〕老子（第十二章）
〔4〕管子·内业
〔5〕庄子·知北游
〔6〕孟子·公孙丑（上）
〔7〕曹丕.典论·论文
〔8〕刘勰.文心周龙·养气
〔9〕罗根泽.中国文学批评史（3）.上海古籍出版社，1984：114
〔10〕宋·苏辙.上枢密韩太尉书
〔11〕明·宋濂.文源
〔12〕明·谢榛.四溟诗话（卷二）
〔13〕清·沈德潜.说诗碎语
〔14〕清·朱庭珍.筱园诗话（卷一）
〔15〕孔子.论语·八佾
〔16〕司马迁.史记·太史公自序
〔17〕东汉·桓谭.新论
〔18〕唐·韩愈.送孟东野序
〔19〕唐·韩愈.荆谭唱和诗序
〔20〕宋·欧阳修.梅圣俞诗集序
〔21〕宋·苏东坡.次韵仲殊雪中游西湖
〔22〕明·李贽.忠义水浒传序
〔23〕礼记·乐记
〔24〕梁·钟嵘.诗品序
〔25〕刘勰.文心雕龙·神思
〔26〕陆游.剑南诗稿·题庐陵萧彦毓秀才诗卷后
〔27〕明·李开先.闲居集·海岱诗集序
〔28〕清·王夫之.姜斋诗话
〔29〕王国维.人间词话
〔30〕况周颐.蕙风词话
〔31〕北齐·颜之推.颜氏家训·文章
〔32〕刘勰.文心雕龙·宗经、文心雕龙·征圣
〔33〕北宋·杨亿.西昆酬唱集序
〔34〕陈师道.后山集
〔35〕明·袁宗道.论文
〔36〕李梦阳.李空同全集
〔37〕叶燮.原诗
〔38〕戴震.戴东源集
〔39〕庄子·天道
〔40〕孟子·告子
〔41〕曹丕.典论·论文
〔42〕葛洪.抱朴子外篇辞义篇
〔43〕颜之推.颜氏家训·文章
〔44〕刘勰.文心雕龙
〔45〕李百药.北宋书文苑传序
〔46〕李延寿.南中文苑传论