新时期中国电影批评方法的变革，本文主要内容关键词为：新时期论文,中国电影论文,批评论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、概述
新时期中国电影批评方法的主要格局：在固守传统的现实主义批评方法的基础上，积极地向西方电影批评的新方法拓展。
如果说电影批评的视角和电影的历史文化语境息息相关，那么电影批评的方法则和电影的理论语境有着密切的联系。
方法是主观达到客观对象的途径，是联系主客观的桥梁。在电影批评的图式中，如果说批评的视角体现了从价值论出发对审美理想世界和影像世界的差异的判断，那么电影批评的方法则体现了批评家从认识论出发对影象世界和现实世界之间的关系的认识。
批评方法在所有的文艺批评研究中总是一个引人注目的范畴。每一个领域都有其自身的研究方法，电影批评也不例外。但方法并不万能，它只不过是认识、把握事物的一个工具，“方法论崇拜”只不过是又一个学术神话而已。同时方法又不仅仅是一个可以随心所欲地使用的附加工具，它和批评的目的直接有关，只适合解决特定的问题，是特定语境下某种文艺理论的实践。所以方法本身就具有一定的力量。一定的批评方法和一定的权威相关，有时方法不仅是工具，更是武器。一定的认识论总是和相应的价值论相联系。
唯理论和经验论是哲学认识论的两大流派，也是批评方法的两种主要倾向。前者将批评对象置于既定的理论框架之下，以此来观照批评对象，具有较少的个人主观色彩。而后者更多地强调主体与对象的直接的和睦交流、沟通和对话，和批评家本身的气质有很大的关系。
多数电影理论家认为中国的电影批评还停留在中国古代文论印象式的鉴赏阶段，它的特点是继承了中国古代文学批评的隐喻性，对电影中的意象做主观的随意的肢解，是“六经注我”式的批评，阻碍了中国电影批评的发展，并以此为依据呼唤中国电影理论体系的建立。但如果对中国的电影批评现象做一番仔细的考察，可发现一个被忽略的突出的问题，即在批评方法的运用上，同样存在着严重的唯理论倾向。电影批评背后往往都有一个强大的理论框架作支撑，在一定程度上损害了电影作品的丰富内涵，同样也有“六经注我”的缺陷，只不过这一个“我”是既定的理论框架，更多的是一种理论强加，而不是批评家的主观。
新时期中国电影批评中运用得最为广泛、最富权威的理论框架是以马克思主义理论为基础的传统的现实主义批评方法，在哲学上它以反映论为基础，具体表现为现实主义的真实论和典型论，它认为影像世界首先是对现实世界的客观反映，其次，这一反映具有主观能动性。
但是批评方法不是万能的，他同电影创作有着一定的互生关系。一定的批评方法对某一类型的电影特别青睐，对另一类也许就束手无策，反过来一部影片也可以在不同的批评方法下获得不同的意义。
八十年代中期，人们开始面对越来越复杂的银幕世界，感到原有的单一的现实主义批评方法在解释创作现象、把握艺术世界时几乎是无能为力，于是急切地呼唤批评方法的更新。在本土不可能产生新的方法，于是西方的各种理论批评流派蜂拥而至，精神分析学、神话原型理论、阐释学、现象学、符号学、叙述学、结构主义、解构主义等的译介和应用使中国文学批评史上出现了“方法年”和“观念年”。
涌入国门的电影批评新方法则主要以拉康、弗洛伊德的精神分析理论，阿尔都塞的意识形态理论、女权主义理论、后现代诸理论为主，它们渐渐成为一种力量，几与传统的现实主义批评方法成对立之势。它的特点是首先从人的意识出发而不是从客观现实出发对影象世界作出评论，认为电影首先是人的欲望和意识的投射。
另外，也有人尝试用中国传统美学理论中的诸范畴来对电影作出批评，在近期批评中也发出了微弱但充满活力的声音，预示着电影批评方法的民族化倾向。
下面拟对诸种批评方法在新时期的表现状况作一具体描述。
二、传统现实主义批评方法
电影批评中的现实主义方法从艺术是对现实生活的能动反映这一理论前提出发，运用真实论和典型论，把影象世界接近现实世界的真实程度作为批评标准。由于批评家从自己的审美理想出发，对现实和真实的理解具有不同的倾向性，于是引起争论。新时期现实主义电影批评的焦点仍然集中在对现实世界的批评尺度的掌握上。
在社会主义的中国，人们一直试图找到一种以马克思主义经典为理论依据的、切近文艺特性和规律的文艺批评模式，但是放之四海而皆准的标准和模式不可能存在，观念的差异性、标准的复合性和主体的多样性促使理论界放弃了寻求统一的努力。而落实到具体的创作和批评方法上，现实主义又是一直困扰着文艺理论界的重点问题。在新中国的历史上曾经有过社会主义现实主义、革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的口号，在新时期又出现了社会主义批评现实主义、现代现实主义、新现实主义等提法，所有这些分歧实际上重复了同一个问题，即在坚守现实主义的真实性的同时，怎样理解典型性和倾向性的问题。
文革后，被“四人帮”破坏的电影中的现实主义得到了恢复。针对文革电影中的“假、大、空”，创作者们开始着力刻画人物的真实性格，挖掘生活中的真善美。理论界对现实主义的研究也受到了关注，陈荒煤说，“现实主义的问题，实际上是文艺和生活的问题”，“现实主义有没有发展，现实主义的创作方法和社会生活的关系，艺术的真实和生活的真实，干预生活和揭露社会主义的阴暗面的问题，歌颂和暴露的问题，题材有无禁区的问题，电影艺术有其逼真性的优点，是否更应强调现实主义的问题，等等，都应该加以认真讨论和研究。”（注：陈荒煤：《加强电影理论研究的几个问题》，《中国电影理论文选》P156，文化艺术出版社，1991。）
现实主义的电影批评在新时期的电影批评舞台上仍然扮演了一个主要角色，影评范例随处可得，此处就不再赘述。然而这一批评方法同样也有着它自身的局限性。
在对《天云山传奇》的批评中，批评家们运用现实主义批评方法对影片进行评论时得出截然相反的结论。批评的焦点集中在两位男主人公罗群和吴遥身上，当批评界在欢呼影片是革命现实主义的伟大胜利时，有人却提出了反对意见，认为这是一部违反真实的影片，不符合典型环境中的典型性格。“罗群这个人物的独特命运的形成是不符合一九五七年反右斗争的历史真实的”。（注：黄铁男：《要有利维护党的威信》，《西藏日报》1981／3。 ）对罗群典型性的质疑把人们带到了反右的年代，由于《关于党的若干问题的历史决议》对反右持肯定态度，只是承认后期犯了严重的扩大化的错误，于是主要的反对观点认为影片过分渲染了反右扩大化的一面，没有反映反右斗争完全正确的一面，给人造成了误解，而“把反右斗争的扩大化错误同‘四人帮’打击迫害干部的反革命行径相提并论、混为一谈的写法说明影片的编导在思想上完全混淆了事物的本质，从根本上否定了反右派斗争的必要性。”（注：袁康、晓文：《一部违反真实的影片》，《文艺报》1982／4。 ）关于吴遥，则把人们引向当代，认为影片把当权者塑造成一个道德败坏、灵魂肮脏的典型，是“引导观众把对吴遥的憎恨转化为对党组织的不满和埋怨。”（注：袁康、晓文：《一部违反真实的影片》，《文艺报》1982／4。）是资产阶级自由化思潮在文艺上的反映。”（注：袁康、 晓文：《一部违反真实的影片》，《文艺报》1982／4。 ）以上意见引出了不少争议，人们纷纷撰文批驳，认为这些观点违反了艺术规律，影片并不是政治教科书，而反右斗争只是影片的背景，主题是通过“天云山地区为纠正历史上的错案所展开的一场斗争”，“表现我们党决心纠正自己工作的错误，努力恢复党的实事求是的传统，和清算严重损害党的事业的左倾错误的历史要求。”同时，指责了“阴暗面不反映生活实质，只有光明面才反映生活本质”（注：以上均见童庆炳：《评袁康、晓文的〈一部违反真实的影片〉》，《文艺报》1982／5。）的错误观点。 这场争论，实际上说明了在对真实和典型的理解上始终存在的倾向性，这种倾向性正说明了批评家们不同的审美理想，前者对反右持肯定态度，秉承了革命的现实主义和革命的浪漫主义中所带来的粉饰现实的虚假的理想主义；而后者则相反，秉承了批判现实主义所带来的直面现实的真诚的理想主义。
这也说明，在具体运用现实主义方法的批评实践中，人们往往容易不看对象、条件而引经据典，批评流于政治化、公式化和概念化。不从文化历史的辩证角度出发，而是混淆了批评的艺术世界、现实世界和审美理想世界的差别，根据自己的社会、政治、道德观点来评价影片的价值，从而蜕变为一种庸俗的社会学和道德学批评。而这一次争论使人们对现实主义有了更深的认识。
现实主义批评方法的另一个困难是现实主义首先是作为一种创作方法甚至是创作风格被运用在具体的艺术创作之中，当批评方法和创作方法相同时，批评只对现实主义作品有效，在对待非现实主义作品时就显得无能为力了。
到九十年代，《开国大典》、《焦裕禄》、《孔繁森》、《大决战》等电影涌现在银幕上，被人们称为是第三期现实主义电影，是现实主义的回潮。这次回潮与文学界的回潮有所不同，由于电影是影响力较大的大众媒体，当它试图反映现实生活的严酷性时往往会受到一定的限制，所以在这一时期，大多数影片是革命历史题材和劳模题材。在对这类影片进行分析时，现实主义的真实观得到了进一步拓展。在对一些现实题材的影片进行评论时，除了赞扬它的生活细节的真实以外，还对英雄人物刻画的平民化予以肯定。特别是在人物性格的分析上，更注意对历史人物性格塑造多面性的分析，更强调历史领袖人物普通人性的一面。有批评家认为整个第三期现实主义电影的特征就是它的人学意识。
总之，现实主义的批评方法在注重对现实世界认识论意义上的观察和记录，认为美首先要求真实方面是无可非议的，但在批评过程中对创作过程中复杂的主体性缺乏必要的手段去分析，忽略了电影艺术创造中过程的复杂性，这不能不说是一种遗憾。
三、电影批评新方法
电影批评新方法主要是指运用精神分析和意识形态批评、结构主义、符号学、叙事学、原型批评、后结构主义等方法对影片作出批评。它基本上脱离了电影创作，只是以影片作为范例来论述某一相关的理论范式，表面上不对影片做美学意义上的价值判断和风格论上的概括，但理论框架本身就已经说明了批评家的立场。
西方电影理论在经过了爱森斯坦、克拉考尔、巴赞等主要研究电影本体、作者理论和应用理论的经典电影理论阶段后，进入了以电影符号学、精神分析和意识形态及叙事学研究为代表的现代电影理论阶段，形成了不同的理论体系。中国的电影批评界对此作出了大量的介绍，并且把它们应用在具体的电影分析中，被人称为是电影的文化批判。它属于前文所述的文化视角的电影批评。笔者对诸理论的内容不予赘述，关注的是这一批评方法在批评中国电影现象时的具体应用。
最早受到电影符号学和结构主义方法分析的影片是《黄土地》（注：丘静美：《〈黄土地〉一些异议的产生》，《当代电影》1987／1。）。批评者把影片的叙事线和部分符码组织成简单明了的表格并展开分析时，一种崭新的批评方法展现在人们面前。这一种批评方法重要的不在于它的结论如何，而在于它的分析过程本身。纯粹结构主义的和符号学的批评主要运用索绪尔的语言学模式，只强调本文的结构，不关心本文以外的社会、道德和政治环境，还处在第一符号学阶段，在以“文以载道”为传统的中国没有什么市场。
七十年代后，第二符号学崛起，在原有的语言学基础上采用的拉康的精神分析的批评模式，并吸收了阿尔都塞的马克思主义学说。在哲学基础上和中国注重政治和意识形态批评的艺术理论的传统找到了共同语言。中国的马克思主义现实主义批评如上文所述，是以“主题分析”和“人物性格分析”为主的批评方法，注重的是思想内容和社会现象。而建筑在语言学和精神分析学上的电影批评新方法更注重这一思想内容的表述方式和表述过程，对语法和修辞提出批评和分析。所以新方法中最受青睐的是意识形态批评和属于同一体系的女权主义批评。无疑，谢晋和第五代导演的电影是意识形态批评最为青睐的文本。
意识形态批评往往从叙事学的分析开始。叙事学认为，电影作为一种本文，它是被编排的。这就是说，意识形态批评是从被编排的角度对影片进行分析，而不是把影片当作是对现实生活的模仿和反映。以好莱坞为首的经典影片遵循的零度剪辑原则是一种“缝合体系”，让观众在不知不觉中被缝合进某种意识形态。而这一缝合过程又和弗洛伊德所谓之主体的潜意识中的观淫癖即窥视欲望有很大的关联，也和拉康所谓的主体的精神成长的诸阶段有关，而这一过程又往往被主流意识形态所利用，发生阿尔都塞所谓的“询唤”现象，从而完成个体成长为主体的社会化过程。这里的“意识形态”则是指“个体和其实际生存状况的想象性关系”。
据此，有人对第五代电影——中国新电影中潜在的意识形态作出分析，（注：以下观点见姚晓蒙：《中国新电影：意识形态的观点》，《电影艺术》1989／1。）认为《黄土地》的定点摄影、 呆照的长镜头以及快速跳接，打断了观影者的窥视欲望，引起他们的思考。又以格雷马斯的叙事模型——行动素模式作为分析框架，发现《黄土地》和《孩子王》、《大阅兵》等中国新电影中的“红卫兵意识”，一方面对现存秩序的奋不顾身的造反和破坏，另一方面对形成秩序的规则的权威崇拜和恐惧，并认为这是和电影拍摄时的人民心理相吻合。当时，人们一方面对旧体制、旧秩序有着改革、造反的迫切愿望，另一方面必须考虑到四项基本原则的规范。而《红高梁》则被读解出了超人意识和对超人的崇拜。
还有人运用行动素模式对《红高梁》做意识形态的批评时，提炼出“生命／反生命，非生命／非反生命”的“符号矩形”，得出了这样的结论，“《红高梁》在本文结构中已体现出对生命的张扬也是对反生命的张扬这一悖论了，它实质上可以视为弱肉强食，强者生存的社会达尔文主义或法西斯主义逻辑的一种话语表达。”（注：王一川：《茫然失措中的生存竞争——〈红高梁〉和中国意识形态氛围》。《论张艺谋》P130，中国电影出版社，1994／10。）是当时的茫然失措的意识形态氛围下狂浪理性对伦理理性的胜利。《红高梁》的意识形态作用为当今的弱肉强食的生存竞争披上了诗意的外衣。对于这部影片，有人从现实主义出发认为它反映了中华民族在抵御外来侵略时不屈不挠的精神，有人从人性的视角出发认为它是生命意识的张扬。意识形态批评则把它和当代的社会紧密的联系在一起，破解了历史题材影片的意识形态密码，揭示了电影生成的内在机制。
意识形态批评在西方出现的目的是和政治相连的，它具有极大的颠覆性，“说白了就是揭老底”（注：胡克：《电影：潜藏着意识形态的神话》，《电影艺术》1988／8。）， 所以它的批评文本不可能是当代的主旋律作品。它必须采用迂回的策略表达批评的目的。于是另一种电影文本，建国后十七年和文革的电影被纳入了意识形态批评和女权主义批评的视野。批评家们对《红旗谱》、《农奴》、《上海姑娘》、《青春之歌》等影片作出了意识形态批评和女权主义批评的读解。
在对《红旗谱》的读解中，批评家从“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代”（注：汉德森：转引自戴锦华《电影批评手册》P183，科学技术文献出版社，1993。）这一观点出发，将读解的重心置于影片的创作年代——1960年的社会政治与现实之中，而非影片中故事的发生年代1925—1927年。文章在叙事上对两个年代作了一番比较，认为影片并没有完成其基本叙事动机“家族血仇／阶级复仇”的叙事闭锁，1927年大革命的失败给影片结尾蒙上了一层阴影。当时对大革命的胜利和北伐军到来的梦想的破碎正如同1960年“大跃进”、“超英赶美”、“在六十年代步入共产主义”的畅想黯然消失。由此指出了《红旗谱》在其创作的年代作为一种过渡时期的“意识形态浮桥”的社会功能。正是在这一背景下，朱老忠在黑暗岁月中对于革命的忠诚印证了共产党修复创伤、战胜劫难的力量。而影片中对复仇的叙事模式的采用以及对朱老忠“文官武将”梦想的否定正好揭示了十七年主流文化的困境之一，即关于现实政治权力话语与传统文化中的超话语间的相互借重，以及前者对于后者的否定和裂解。文章还进一步通过对具体影像关系及两代人之间的具体对话的分析，认为影片的潜文本是父子秩序与父子相继命题，朱老忠承载了父亲权威、党的权威和子的继承的三重身份，再度提出了这一困境特殊形态之一是“禀父之名的弑父行为”（注：戴锦华：《电影批评手册》P183，P216，科学技术文献出版社，1993。）
这篇批评文章大量使用了西方哲学流派的新鲜术语和名词，其观点也许在哲学领域中并不新颖，但主要是在论述的过程中细致地说明了意识形态在叙事上和镜头组接上是怎样作用的，在一定程度上弥补了传统分析的空洞。
谢晋电影中的女性一直受到人们的关注，早在八十年代初，人们就认为谢晋在女性人物的塑造上有着深厚的艺术功力。但在1986年6月， 上海市召开“城市文学、电影讨论会”，会上上海财经学院青年教师朱大可向谢晋电影提出诘难，有人认为谢晋电影的最为人称道的妇女形象只不过是老式妇女的标准图象，“是男权文化的畸形产物”（注：朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，《论谢晋电影》P93，中国电影出版社，1998。），从而得出结论，谢晋电影是五四反封建精神的反动和倒退，是文化儒学，由此而引起了一场关于谢晋模式的争论。最后由钟惦裴出来以公允的态度作出了总结，一方面肯定了朱大可从文化的角度对影片作出了深刻的批判，承认的确在影片中存在着道德自我完善背后的对恶的不抵抗主义，特别在《天云山传奇》中把吴遥设计成一个道德品质很坏的人，“把一场有关中国知识分子命运的大事，简单地归结于某些政策执行者们的品质如何，是不当的”（注：钟惦裴：《谢晋电影十思》，《论谢晋电影》P101，中国电影出版社，1998。）。另一方面，他也客观地认为谢晋的局限是时代的局限，而不是谢晋本人的局限。在九十年代初的电影新方法的读解中，批评家们在意识形态批评和女权批评的基础上运用后结构主义哲学中福柯的话语和权力理论，对影片作出了更为理性化的分析。他们把性别和政治联系在一起，发现了影片中性别／政治和政治／性别的反转，而其中的经典符码——家庭则是权威历史话语的意识层面到大众无意识层面演绎中介，谢晋在中国电影史上的功绩就在于他为权威话语营造了一个又一个神话。（注：李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《论谢晋电影》P87 中国电影出版社，1998。）如《牧马人》中的李秀芝是经典的地母形象，批评家认为她不仅给了许灵均以人格化的生命，而且认可了许在革命大家庭中的位置，“她的预先平反消解了官方平反的权威性，当异国的父亲到来时，大众之神和地母的向心力消解了异国家庭的离心力。”（注：李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《论谢晋电影》P82 中国电影出版社，1998。）在《芙蓉镇》中，批评家认为李国香和王秋赦同时把政治和性的双重压迫强加在胡玉音和秦书田的身上，而胡玉音和秦书田的结合，既是对双重压迫的逃离（从政治的乌托邦中躲进了性的乌托邦），又是意义的双向给予：“秦书田给予胡玉音的平俗生活以形而上的革命政治意义；胡玉音给予秦书田匮乏的生活以性与生殖的生命意义。”（注：李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《论谢晋电影》P83 中国电影出版社，1998。）
还有人读解出了谢晋电影中的家庭和女性爱情的政治抚慰功能。有人认为谢晋电影中的爱情故事改造了历史，避免了直面历史可能发生的政治危机。如在《天云山传奇》中，爱情故事中男男女女的征服和被征服的过程被省略了，政治批评性的主题被道德化、伦理化，党的干部、“右派”和冯晴岚、宋薇之间的关系转变为感情纠葛，艺术重心由题中应有的对于中国政治结构和中国政治意识形态的理性沉思转向了对人性和人情的赞颂。谢晋的其他电影也是如此，这些电影“叙述了在中国近几十年来的‘命令——服从’的权力关系中发生的悲剧故事，然而，这些悲剧故事并没有颠覆这个权力关系或权威系统本身的合法性或合理性，却在人们的冲突、痛苦和情感抑制中造成一种内在的、主观的变化，使人们从一种新的视点去看待各种问题，从而避免了可能由此引发的信仰危机。”（注：汪晖：《政治和道德及其置换的密码》，《论谢晋电影》，中国电影出版社，1998。）
电影批评新方法对谢晋电影的剖析给人们展示了看待问题的另一个角度。这些影评往往以理论的沉静和公允的叙述口吻揭示出影片叙事本身之外的含义，从影片产生的角度来昭示出影片背后暗含的深刻的社会政治哲理内涵，给人以智慧的启迪。同时，电影批评新方法也和反映主流意识形态的传统现实主义批评方法隐隐形成对立之势，本身也必然会卷入某种话语和权力的斗争中。
对九十年代都市娱乐影片的叙事策略，意识形态批评对其中暗含的主流意识形态也作出解构。如对《大撒把》，批评家认为其都市形象的宁静、和谐、安祥的秩序和不在场的美国的冷酷、道德沦丧、生存之焦虑的对比，“非常隐蔽、非常精致地完成了一次对权威话语的重复”。（注：孟宪励：《〈大撒把〉：权威话语的重复和断裂》，《电影艺术》1993／5。）
女权主义批评往往对女性题材的影片更感兴趣。《人·鬼·情》这部讲述京剧艺术家秋芸“女演男”的故事的影片，在批评家看来是屈指可数的中国女权主义电影经典了。女性面临的困境正像克里斯蒂娃所说，“我们无法在男权文化的苍穹下创造出另一种语言系统来”。（注：转引自戴锦华《电影批评手册》P219，科学技术文献出版社，1993。）于是就存在着所谓“花木兰式境遇”。女性如秋芸者只能以改变性别角色而获取成功。批评家认为这是“现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性而终未获救。”在整个分析过程中，《人·鬼·情》仿佛变成了女权主义理论的艺术翻版。
西方电影理论的运用，到了九十年代又发生了转向，后现代主义批评方法被大量使用。前面提到的意识形态批评实质上是以法国后现代哲学为理论源泉，而这里所说的后现代主义批评方法的理论来自于以美国理论家杰姆逊为代表的后现代文化理论。后现代批评在当今批评界已成显学，在电影界也不例外，而其中运用更多的一是后殖民批评，二是第三世界批评。
后殖民语境，就是指在经典殖民主义全面终结后，西方运用自身的知识／权力话语对第三世界所发挥的支配性作用，也就是依靠各种“软”性的意识形态策略在“现代性”基础上构成的对第三世界民族国家的影响和控制。张艺谋的电影在世界上屡屡获奖，在别人看来是中国电影走向世界的辉煌胜利，张艺谋是一个“文化英雄”。但在后殖民主义文化批评家看来，张艺谋的电影是一个神话，张艺谋神话的导演是东西方文化张力所构成的历史现实本身。“在有意无意中甘愿做西方话语的驯服工具”（注：王一川：《张艺谋神话的终结》，P306，河南人民出版社，1998。）。有人提问“大红灯笼为谁挂”？认为张艺谋虚构了一个灯笼的神话，并通过点灯、封灯、灭灯、毁灯等的民俗仪式，迎合了西方观众的阅读需求。（注：王干：《文汇报》1992／10／14。）还有人认为张艺谋“以空间化的方式提供了平面性的无深度的一个又一个场景的消费，他的艳丽的色彩和传奇式的故事无非是西方中心主义权威的又一次证明。他面对他的‘隐含观众’叙述的故事，满足了他们对东方窥视的目光。”（注：张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《论张艺谋》P64，中国电影出版社，1994。 ）还认为“《霸王别姬》也把民俗——我们的京剧，化成了奇观，陈凯歌失去了原有的冲击力，但也就被‘后殖民’语境认同了，西方人给了他说法”。（注：张颐武：《陈凯歌／张艺谋：英雄或囚徒》，《文论报》1993／9／11。）
如果说后殖民主义批评是注重分析西方世界对第三世界所施加的权力／话语霸权的话，第三世界批评则把侧重点放在第三世界电影对这种权力／话语霸权的反抗上。“第三世界文化的特点首先就是对过去第一世界／第三世界二元对立模式的颠覆和重构。”（注：乐黛云：《第三世界文化的提出及其前景》，《电影艺术》1991／1。 ）第三世界批评的理论核心认为，第三世界的电影文化首先是“民族寓言”，是全球化工业文明对民族文化的冲击中诞生的寓言。当代中国的电影文本在前工业社会的现实和后现代主义文化的夹击下，挣扎在历史潜意识和他者的视点之间，充满了裂隙和异质。
各种电影批评新方法，从总的趋势来说，都不是从建设性的方面来构建和修复当代社会的乐观认识和信仰，以使社会主体的意识形态和精神结构得以健全和完整，而是转而从一种批判的意向上，对意识形态和精神结构进行冷静的解构和剖析。它和创作无关，如果说创作是一种符码化构成，它就是一种逆向的解符码化过程。作为林林总总的新方法，它不再寻求影像世界相对于现实世界的合理性和合法化，不再把人看作理想化的主体，于是就不可能再有什么人物性格的分析，也不会再有对人性的歌唱和某种文化形态的推崇。这一种批评方法背后没有明确的理想世界的支撑，所以也不存在价值判断。但是他从整体意识形态的秩序结构所制约的主体内涵（主体不再是一个能动的、创造的主体，而是被动的、进入秩序并被秩序所改造的“臣民”）出发就显得更为深刻了，更具有人文精神和理性色彩。其实电影新方法的运用还是遵循着中国传统知识分子的“文以载道”的习惯。但只是“道”的内涵发生了变化：其目标是通过对主流意识形态操作的解构，促成权威的移位，言说理想的方法发生了策略性转变。
但是批评方法后面所凭藉的电影理论过强的哲学色彩和庞大的概念体系，使批评家在对影片分析时失去了新鲜的主观感受，同时也常常忽略影片本身的艺术特性，致使对某部影片的批评变成对理论的注解，使阅读者只见理论不见影片。如曾有人分别运用精神分析、原型批评、互本文法、后现代批评对城市电影作出了系列读解，这一行为本身就说明了这类批评方法的操作性和个人感受的缺席，不仅对不同影片的批评有雷同的倾向，对同一影片的批评也存在着前后矛盾的现象。如对《太阳雨》的批评，作者在一篇文章中认为它“是第一部带有现代主义倾向的影片”。（注：陈晓云：《孤独的都市——城市电影研究之一》，《文艺评论》1990／4。）影片和《给咖啡加点糖》一样， 表现了当代都市青年的孤独和焦虑。而在另一篇文章中又运用原型批评的方法对这两部影片作出了批评，认为它们表现了俄狄浦斯的弑父情结，表现了影片中的主人公“‘弑父’带来的快感和负罪感交织的双重矛盾”（注：陈晓云：《寻觅的都市——城市电影研究之三》，《艺术广角》1991／6。 ），表现了他们在否定了传统的价值标准后又无力建立起新的权威价值标准的迷惘。现代主义思潮中人所特有的焦虑和孤独和传统经典的俄狄浦斯情结难道不存在着自相矛盾之处吗？再举一个例子，作者在对《黑炮事件》作出批评时曾在一篇文章中认为影片塑造了一个荒诞的世界，使“我们在《黑炮事件》所叙述的荒诞故事的表层涵义下，‘读’到的是电影创作者对中国现代化和中国人生存现状的深深的焦灼和不安。”（注：陈晓云：《荒诞的都市——城市电影研究之二》，《文艺评论》1991／2。 ）而在另一篇文章中却又认为它更多地受到了后现代文化的影响，既有紧张曲折的叙事情节，又充满了视觉快感。（注：陈晓云：《平面的都市——城市电影研究之四》，《艺术广角》1992／5。 ）荒诞属现代主义文化范畴，而平面化属后现代文化范畴，用两种不同的方法对一部影片作出评论，批评家个人的感受必定荡然无存。所以新方法在粉墨登场后便随即卸装，如浪头般匆匆而来，又匆匆而去。
四、电影批评方法的民族化
以中国传统美学诸范畴对电影进行批评还只是处于尝试阶段，它可能预示了另一种看待电影的方式。
无论是传统的现实主义批评方法，还是电影批评的诸多新方法，都是建立在西方文艺理论基础上。虽然有些中国电影史研究者认为中国电影有着影戏美学的传统，即把电影看作是银幕上的戏剧，并用戏剧理论如冲突论等对影片作出评论，但是一来以冲突说为基础的戏剧理论本身也来源于西方，二来在对当代电影的批评中，影戏美学批评也已经力不从心。于是有人渐渐开始尝试着把中国传统美学的批评范畴和概念引进电影批评。这里所说的中国传统美学批评方法并不是人们通常所说的印象式的鉴赏评论，而是较为系统的有一定概念框架的批评。在这些尝试中，我们可以发现两种趋势。
一种是直接继承中国古代传统美学的批评方法对影片作出读解。中国古代的文论、诗论、画论中蕴涵着极其丰富的批评资源。如何把这些宝贵的资源运用到当前的文艺批评中来是当务之急。在电影批评方法民族化的尝试过程中也存在着不少问题，有人犯了食古不化的毛病，如认为中国电影节奏缓慢的特点主要是受中国古典美学中的“游”的美学思想的影响。所谓“游”者就是绵延连续，而西方连续移动摄影的创作方法和“游”的思想不谋而合，所以这一美学思想是先进的。当“游”的思想运用到叙事上时却使情节拖沓，于是就不好。这种把叙事和摄影在美学上和技巧上混为一谈的批评方法是不成熟的。文章还简单地把电影创作上的对比手法归结为“阴阳”美学的运用，这就显得更为幼稚了。（注：梁天明：《试论中国电影的古典美学特征及文化背景》，《电影创作》，1992／2。）。
陈凯歌的电影因其文本的特殊性成为中国传统美学批评首先尝试的对象。在对《孩子王》的批评中，有人对他的空间意识和画面意识发出感慨，从影片的第一个镜头，一座红色土地的山包，一所学校，天空的云朵、地上的阴影疾走得风驰电掣一般，批评家就认为他之神韵得道于庄子和屈原。跟中国造型传统所追求的“超以象外，得其言中”是相同的。电影本文中的“字典、石碾、课堂上那些画、红土地上的那所学校……这是由精神经验和某种抽象意念构筑成的空间和画面，虽然很难确切指明它的内容，但是这种经验和意念，一旦造成意会，往往可以获得多义的效果。艺术有时候需要一种可意会不可言传的意境，古画画意不画形，忘形得意知者寡。”（注：黄建中：《西影故事片〈孩子王〉座谈会发言摘要》，《大西北电影》1988／2。 ）还有人更系统地从二元对立的模式出发，采用“情绪／情节，功利／审美，儒／道，主观／客观”诸范畴对陈凯歌电影系列的中国传美学风格作出了探究，（注：高云雷、傅继伟：《儒道互补，追求融合——陈凯歌传统美学风格浅深》，《电影艺术》1994／2）认为陈凯歌的早期电影如《黄土地》和《 孩子王》主要受道家影响较深，“属于传统，崇尚道家”，崇尚道家的自然美，“轻情节、重情绪；轻功利、重审美”，具有“诗的意蕴、画的经营”。到了近期的《霸王别姬》、《风月》、《边走边唱》则开始有了更多的情节和对社会的参与，明显向儒家美学传统靠拢。呈现出“儒道互补”的融合态势。
以上是直接运用中国古典美学对影片作出批评的探索。另外一种电影批评方法民族化的尝试也值得一提，即在西方电影的新方法新理论的框架下，引进一些中国古典美学理论中的概念和范畴，从而达到东西方电影理论在更高层次上的融合。如有人在麦茨的第二符号学的基础上提出了第三符号学，其中的核心概念即为“韵味”和“风格”。他认为“正如每一个人都有他自己独特的模样以及从他的模样中流露出来的神气一样，每一部作品也都有他由样式形态中产生的韵味。”（注：王志敏：《电影美学分析原理》P186，中国电影出版社，1993／2。 ）而“韵味”正是得自中国古代诗论、画论、文论中的“象外”、“气韵”、“神韵”、“神之又神”等提法。作品的韵味层为“最高灵境的启示”。他认为电影符号学中艾柯所分的十大代码中有三个代码是韵味代码：情调代码，趣味和感觉代码、风格代码。《红楼梦》导演采用女演员来扮演贾宝玉是“通过演员作为活媒介的特点产生某种特定的韵味意义。”（注：王志敏：《电影美学分析原理》P18，中国电影出版社，1993／2。）风格代码都是由一个形容词组成，和刘勰的文论范畴一脉相承，风格下隐藏着一套或者正确或者错误的伦理见解和哲学观点以及对生活的基本态度。对于《一个和八个》、《晚钟》、《阴阳界》、《欢乐英雄》、《红高梁》等片，他则用“亢奋”一词来作为风格代码。对于美国影片《莫扎特》则用“典奥”作为它的风格代码。（注：王志敏：《电影美学分析原理》P190，中国电影出版社，1993／2。）
在电影批评方法的民族化的探索过程中，批评家们应该注意到这样一个问题，即完全从电影本身出发的电影诗学批评方法的探索。
诗学从亚里士多德的《诗学》开始，始终是属于艺术本身的一种批评方法，从最早的电影诗学论著林赛的《电影艺术》开始，电影诗学对电影的样式、风格、结构、语言、形象体系展开研究，之后它经历了从社会文化语境出发探讨电影的SLAB理论（注：SLAB理论是指使用了索绪尔的符号学、拉康的精神分析理论、阿尔都塞的马克思主义观点和巴尔特的文本理论的电影批评方法。以下观点均来自D ·波德威尔之《历史观点的电影诗学》，《世界电影》1998／1。）的冲击。 在对诸多新方法的批评之上它寻求某种回归，更高意义上的综合后的回归。它关心的是一部影片的自身建构过程，主题建立和风格，它的除叙事之外的建构原则如论争形式、联想形式等等，它的前创造过程（来源，影响，陈套，流行的形式）、创作因素和后创作元素的区分。这一方法在中国电影批评界还非常少见，它只是一个理想，还未成为现实。发展出一种从电影技巧层面出发到电影美学层面的电影诗学批评方法也许才是当代中国电影批评家努力的方向。而中国的传统古典美学批评方法必定能在其中起到重要的作用。
总之，各种各样的批评方法首先是体现了批评家们在影像世界和现实世界之间关系问题上认识的不同，实质上是世界观的不同。种种的主义和它们之间的争论，和中国的现代化进程中遇到的问题息息相关。从现实主义到现代主义到后现代主义，其间的脉络正是批评家们理想变迁的脉络。从批评方法过多的唯理论倾向上我们可以发现中国电影批评话语资源的西方化。在电影这一大众文化艺术审美问题上构建自身民族话语的重重困难说明了中国现代化过程中存在的一些问题。它既有所有问题的普遍性，更有电影自身的特殊性。
电影批评方法的变革，不仅仅是电影批评方法本身的变革。
标签：中国电影论文; 政治文化论文; 炎黄文化论文; 世界政治论文; 中国模式论文; 艺术论文; 电影艺术论文; 天云山传奇论文; 神话论文; 历史政治论文; 意识形态论文; 文艺报论文;