解构与重塑——后现代视野中的中国先锋艺术，本文主要内容关键词为：先锋论文,后现代论文,中国论文,视野论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0-03文献标识码：A文章编号：1671-1254(2008)04-0057-05
对中国先锋艺术作一个概念的界定是很难的事情。众所周知，因为中国参差不齐的经济发展水平、丰富的文化生态环境、交叉重叠、鱼目混珠的艺术传达方式，还有良莠不分的艺术鉴赏和评论都容易使我们陷入所谓“多元化”之类的托词和误解中。而理论概念的分辨，往往是在实际现象之后。现在，我们再回头看90年代以来中国的先锋艺术时，就会有一个较为理性和清晰的认识。中国先锋艺术从其诞生开始，便是沿着由观念对象化到生存状态化、主体虚无化这样一条脉络发展的，它的产生是中国艺术家们对传统的、静态的、有限的、审美无功利性观念及语言文本传达力的一种突破，在先锋艺术家那里，人、社会、自然和各种关系被放大为一种观念、一种精神、一种姿态。
一、鲜明的解构特征
先锋或译作“前卫”，通常被用来描述具有创新、超前意识的人或事。它是一个法语词，最初出现在1794年，用来指军队中的先头部队，其“前卫”的翻译含有浓厚的军事色彩。后来，空想社会主义者对一种具有超前性或曰想象性的社会制度和条件的建构也称作“先锋”，先锋与“乌托邦”相关联寓示着它含有与现状或传统不相容的叛逆性。19世纪末，这个词又被引入文艺学领域，成为激进艺术的代名词。
先锋艺术是解构的艺术。它反叛了传统艺术的主题和形式，也颠覆了传统的艺术价值，它以大众化、娱乐化和可替代、可操作、可模仿性打破了艺术的神秘性和崇高性；它不是艺术回归到生活，而是取消了艺术与生活的差别，取消了艺术的神圣性和纯粹性，以瓦解艺术的方式来寻求艺术的表达。如何理解和解释先锋艺术？这实际上包含着对于艺术的判断。按照西方的尺度，艺术在古希腊被认为是对“整体”的洞见，是比例的和谐；在中世纪艺术是认识到被造物的等级，人类堕落后又返回到造物主那里，克服了痛苦，获得了神圣的美；在文艺复兴的近代，艺术则是理性从原则中得出结论的能力，是自由的体现。在近代思想中，黑格尔将艺术规定为绝对精神的感性显现，不仅如此，他还断言艺术的终结。这实际上是说，艺术是绝对精神发展的第一个阶段，必然发展到宗教和哲学，因此必然被替代。这一替代与终结并不是说艺术将回归生活，艺术生活化，而是艺术作为精神尚没有达到它自身的顶点。只有哲学才完成了这一使命。但这里的哲学是形而上学的，它遭遇到了现代思想家的批判。马克思将艺术规定为劳动创造的美，尼采将艺术规定为创造力意志的实现，海德格尔将艺术规定为真理自行射入艺术作品。在现代思想的维度，规定艺术的是存在，不再是理性。在后现代思想下，艺术的标准和规定不再是传统的继续，而是一种断裂；艺术不再是美的艺术，美既不是艺术的必要条件，也不是艺术的充分条件；艺术在解构他者的同时也解构了自身。
应当承认，先锋艺术本身是一个非常复杂的文化现象，就其激进性、叛逆性、原创性而言，它是对现代艺术的颠覆和对传统艺术的反叛；就其独具一格的表现方式和媒介化、通俗性乃至商业意味的传达方式而言，它又是一种具有强烈后现代情绪的文化。中国意义上的“前卫”概念交织着现代主义和后现代主义的双重意义，它具备了现代主义的先锋性和否定性，反叛写实再现的现代主义，同时又因其否定意义而超越和扬弃了现代主义，完成了向后现代主义的逆转。由于中国先锋艺术鲜明的解构特征，使其在一种近似嘲弄反讽的手法中又流露出强烈的观念色彩。
张培力的《褐皮书1号》是中国先锋艺术的典型作品：一个麻木的现代人，不断地把玻璃摔成无数的碎片，单调的反复，冷漠而又孤独……作者以独特的表现手法将这种象征意义的指向性渗透到作品的每一个组成部分，使作品充满了耐人寻味的象征意味。张培力并没有将人刻意扮演成整部艺术作品的主体，事实上是他预设的文本、现场、氛围和反应的展开和实施，作为一个事件，才是作品的主体，摔玻璃的行动过程只是作为对时间的记载为主体服务的。这种具有游戏和颠覆意味的流程设定，其暗示性和反讽性是十分强烈的。透过近似无聊的反复，透过近乎神经质的疯狂，我们感受到的是一种被压抑的人性和深藏的痛苦，这种痛苦，是一个时代的肖像，是一个时代的现实。
当自然保护区已经像印第安人保留地那样被逼迫到一个陈列品的处境的时候，这个世界上已经很难有什么真实、透明和单纯的自然状态了。到处是浮艳夸张而腐臭的美，它们的浓烈气味使我们丧失了嗅觉；而虚张声势的色彩又蒙蔽了我们的眼睛。艺术家们以反讽和近乎嘲弄的形式，通过对自己灵魂的拷问，通过对这种透明化、平面化世界(玻璃)的解构，通过对社会人生的漠视来完成对这个时代最清醒的判决。他麻木冷漠的表情掩饰不了内心的热情和希望，他，不过是一座沉默的火山，这难道不是现代人的缩影吗？所以，与其说先锋艺术是以一种近乎自杀的方式嘲弄着艺术的经典和神圣，不如认为它是在消解艺术前意识形态的“后遗症”，为真正艺术精神的回归清扫战场。
二、边缘化的创作姿态
我们在谈论中国先锋艺术边缘化特征的时候，通常会把它理解为一种个人化的存在，即一种独立自足的存在，这自然有一定道理，但我们不能忽略了这样一个事实：即这种所谓个人化的东西之所以能够存在正是有赖于一种极端非个人的东西，一种边缘化姿态的出现也是和极权、专制的主流文化紧密相连的。1996年，王晋的行为艺术“冰·自然·1996”在郑州天然商厦展出，通过一道高2.5米、厚1米、长30米的冰墙(冰墙内有手机、BP机、金戒指、手表、香水、口红电视机等物品)，作为商厦开业典礼的仪式。仪式之后，上万市民包围了冰墙刀砍斧凿，把这些冰僵的商品如获致宝的取走，以此隐喻商战火爆形势的理性，被潜藏在人心中的非理性物欲所湮没，也表明了艺术家对人性在今日商品化社会状况的敏感和担忧。
先锋艺术在观念上的后现代性质根本上反映为边缘化的创作姿态与策略。现代社会是一个巨大的加速器和振荡器，人是沙砾，在机器中震荡、跳跃、旋转、磨擦。有定力的人随着震荡的频率自我调整，而另一些人，则被巨大的离心力甩到社会的边缘，成为被主流社会所遗弃的边缘人。他们也许在我们身边，为我们所熟悉和忽视；他们虽是社会的一分子，却是被各个群体分割切斫后抛弃下来的碎片。先锋艺术家们身上闪耀着更为纯粹的人性之光，这既是他们赖以生存的精神支柱，又是阻碍他们进入中心和主流的枷锁，他们的生命力和负重力都是不可估量的，他们是时代和社会的良心。
不可否认，90年代以来中国先锋艺术在其摸索和发展过程中存在许多鱼目混珠、泥沙俱下的杂乱现象，但我们不能因此就把它一棒子打死。艺术标准的断裂意味着没有唯一的尺度，既没有客观的尺度，也没有主观的尺度，也没有主客观相统一的尺度。这意味着艺术不需要尺度来度量。艺术的艺术性在于它的创作的过程性与创作者生命的一致性，生命的中断也是艺术作品的中断，作品是生命过程的一个片段。没有分离在生命之外的作品，也不可能有进入流通市场的作品，这就彻底的瓦解了艺术作品的商品化，在某种意义上确保了艺术品的纯粹性。人的行为总是断裂的。人不断的开始某种行为，又总要中断其行为，没有持续不止的行为。先锋艺术是非日常的独特的行为，不是每个人行为的典型化，不是某种行为的模仿，不是戏剧表演，而是故意的、别出心裁的“制作”出的某种行为。先锋艺术家以一种边缘化的姿态，反抗各种强制性、命定性的权威观念和主流意识；以一种激进乃至极端的方式解构传统的陈腐意识。我们应该看到，与那些激越的、积极的干预生活，抨击社会黑暗，以改造社会为己任的现代主义艺术家相比，先锋艺术吟唱的是一种低沉、消极的调子(如张培力、徐冰等人的作品)，先锋艺术家不敢或不愿正面介入生活，因为卑劣的社会在他们的心灵中投下了不散的阴影，这种阴影折射在作品中，就合成一种消极、苦闷、神秘、沉寂的悲叹，而在苦闷、彷徨、荒谬、反讽中，潜藏的可能恰恰是其反面，即对独立人格和自由精神的强烈追求和眷念。
因而，中国先锋艺术并不仅仅是一种个人的尝试和探索，而是有着自己鲜明的“类”的特征，即主张在人情冷漠、世风日下的经济社会中，重返自我的心灵空间，重建个人的生存空间，确立自我对社会人生的独特观察方式，在生命存在的深层挖掘中提出对永恒终极性的解释。先锋艺术通过这种边缘化的姿态力图像“大地”一样承担着每一个生命的重量，同时映现出一切事物的光影。
三、媒介化的身体语言
苏珊·朗格认为：“艺术就是那些将混乱不整和隐蔽的现实变成可见的形式，将主观领域媒介化的过程。”[1]当观念与思想似乎越来越减弱了其锋芒和力度时，当艺术创造的主观愿望与现实生活的沟通日益困难时，当文本和媒介的表现手法越来越苍白和疲软时，创造的媒介被减缩到或者说还原到肉身化的具体的个人生存状态上。郑连杰认为“先锋艺术能直接对时代和人的心灵产生影响，因为它常常选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应”，[2]如张培力的《褐皮书1号》既有一种歇斯底里的自虐倾向，又有一种淋漓尽致的宣泄快感。身体语言，被无以复加的赋予了多重的艺术内涵：一方面它成为思想和欲望的传达中介，屡屡在中国先锋艺术作品中占据着一个至关重要的地位，甚至成为先锋艺术的象征符号；另一方面，身体语言又常常内化为媒介本身，它就是最鲜活生动的广告和媒体。朱发东曾赤裸裸的说：“先锋艺术要做的工作就是：消除文本，最终凸现艺术家的生存，这种生存或行为状况本身又成为媒介。”[3]出于对现实的失望和叛逆，艺术家越来越倾向于回到自身，以自己的肉身作为身体力行的工具，直接参与和渗透到艺术创作中，从而把先锋艺术在当代文化中的自我反省意识和批判立场推到了极致。
先锋艺术是以身体为媒介的艺术，身体成为艺术行为的材料和工具。先锋艺术虽然通过身体表达，却不同于传统的身体艺术(如杂技艺术)。先锋艺术中身体的工具性是观念化的，是通过行为表达观念，而传统的身体艺术中的身体虽然也是工具化的，但它是身体的技术化表演而不是观念化表达，是单纯的表演身体，如杂技艺术所表演的是身体超出极限与常态，它展示的是一个训练出来的技术化身体。先锋艺术中的身体不需要训练，只是利用，或者说借用其身体。先锋艺术中身体的工具性同时也是艺术性的，身体是直接的艺术表达，而先锋艺术中的身体是观念化的，它并不需要展示身体和行为的美，而只要使行为能吸引人的关注、只要行为具有艺术价值和艺术意义。
先锋艺术中以身体语言作为媒介有一个很明显的特征就是自虐倾向。如朱发东的“此人出售，价格面议”的行为艺术，1994年朱发东在北京背上这张纸片，行走于大街小巷引起了广泛的关注，作为媒介的人随着足迹的延伸，人的尊严和价值被推广到一种无形的雇佣金钱交换关系中，它促使人们去更深刻的认识当代社会生活中人的角色和价值；在苍鑫的“病毒系列”中，苍鑫则用舌头舔点燃的蜡烛、铁钉、苍蝇植物以及海德格尔、萨特、尼采等人的画像，在一种并非直接的味觉的延伸来感悟时代的精神。这些近乎惨烈的行为，体现了艺术家们深重的忧患意识。
身体语言是艺术家寻求生命切身体验的经验之物。由于身体语言的媒介化，许多先锋艺术都是通过行为一次性完成的，这使它具有一种独一无二的、不可模仿的唯一性、原创性，任何模仿和抄袭都是蹩脚和荒唐的。时间在中国先锋艺术中被赋予了一个特别的内涵，它反映的可能是当下的、阶段性的思想矛盾和情感倾向；同时由于身体语言的随机性和偶发性，它也成为直接传达思想和体验、连接过去和未来的桥梁。
四、模糊、多元的价值旨归
从先锋的起源看，先锋艺术的兴起，是西方文化和历史沉淀的产物。西方先锋艺术既反映了西方文化的内涵和西方世界的特定情境，同时又与西方人的特定思维和审美方式息息相关。从80年代起，随着社会改革的喧嚣和躁动，西方新潮理论纷至沓来，旧有的思想意识、人生理想和价值观念被冲击得七零八落，作为社会的人也承接着时代之光的透视和穿越，感受着痛苦却淋漓的思想意识的洗礼。摇滚乐的盛行反映了思想开放这一潮流，先锋艺术的兴起解构了带功利色彩的传统价值和僵化庸俗的观念，通过对人性沉沦和丑恶形态的展示以及对世界、人生的嘲弄来达到人性的拯救和憧憬，创造了自由的审美空间。从徐冰、王晋、马六明、朱发东等人的作品中我们都可以发现其对整齐化设置的生活之厌恶，对参差多态的追求，对压抑个性的制度的抨击以及对自由新生的向往和热爱。
一个艺术要成为划时代的，就必须是独一无二的。它不仅要与传统艺术断裂，也要与其它形式的艺术相断裂。断裂就是区分，就是自身的生成。先锋艺术的价值不一定是美的创造，但一定是差异的显现。它以直观的方式显示了存在的差异，它是人的欲望、情感和智慧的显现，是欲技道的游戏。判断行为艺术的艺术性需要纯粹的凝视。社会学家布厄迪尔提出了对艺术作品凝视的这个术语。他不是如伽达默尔在《真理与方法》中那样从本体论来理解艺术，而是从一种社会学的角度来看待艺术，以此克服所有主客观的艺术理论，它是非理论、非实践的静观态度。布厄迪尔的这个视角是从个体发生学角度说的，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，是长期接受艺术教育的结果，是被历史的生产和再生产出来的。虽然中国不同程度上存在着先锋艺术的土壤，但中国先锋艺术主要是对西方文化的追求和模仿中发展起来的，它不可能在历史和文化深度上把握其精神实质，因此先锋艺术在中国的接受和传播注定是一个失去深度的平面扩散过程。象张培力的《30×30》等作品就具有后现代主义的模糊性、多元性及反叛、消解和不确定性的精神品格，它是一种对一切秩序和构成的解构，永远处于动荡的否定和怀疑中，表达了中国先锋艺术家们在后现代语境中对孤独语境的嘲弄和对创新突围的渴求。这正如另一位先锋艺术家孙平所说的“不仅希望我们的艺术作品具有指向当下问题的直接性和此在性，而且希望它具有可流传的物质性，能成为一段消失历史的代言者。”但中国先锋艺术在淋漓宣泄和执著坚守的同时，也暴露自身贫困的不健康状况，它花费在孤傲等待上的时间太长了，致使自己离开了生活的养分和生存的土壤。其实，这也有点类似于今日哲学的处境，无论是在建构精神的家园方面，还是在“为生民立命”上它做得都很不够，更多的时候，哲学只是起一种展示作用，被当作布置一个社会思想和文化橱窗所不可漏掉但又毫无吸引力的展品。
尼采说：“一个人最终只能经历他自己”，任何一个人都是历史的人，我认为中国先锋艺术看似前卫、反传统，实际上是对民族本根和文化传统的一种复归，即对现代工业和经济关系造成人情冷漠的一种否定，以反叛和超越的个性意识反抗对技术的迷信，呼吁对传统道德和理性进行重塑。马克思认为，“任何国家都是在传统的基础上发展前进的，传统是一个国家走向现代化的前提。”换言之，传统文化是新文化按自身逻辑发展的精神之源，是新时期文化建设和文化提升的价值母体。先锋艺术的解构正是为了重新建构，批判和否定正是为了本质上的超越。雅斯贝尔斯认为，“与超越相比，一切都是有限的和相对的……甚至连超越也不曾取胜。”[4]这种超越也是以现实的存在为前提的，我们应注意到，先锋艺术之历史存在方式即使不是昙花一现，也不会维系太久。毕竟嗤之以鼻的态度应付不了邪恶，改变不了现实，其批判的精神，反讽的情绪，痛苦的挣扎，不屈的意志固然能使人痛苦和反思，但要作为成熟而牢靠的维系社会进步的精神纽带，则是远远不够的。
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