新旧艺术史的前沿--巴克森德尔与视觉文化的衍生_文化论文

新旧艺术史的交界：巴克森德尔与视觉文化衍生，本文主要内容关键词为：巴克论文,新旧论文,德尔论文,视觉论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       面对传统艺术史存在的各种弊病，1972年美国《新文学史》杂志围绕艺术史的理论与方法等问题展开了讨论，由此引发了持续近十年之久的新旧艺术史争论。新旧艺术史之争客观上为后来的视觉文化直接衍生于艺术史的转向提供了历史契机和外部起点。从既往对视觉文化的提出与发展研究来看，一般是通过批判艺术史研究方法的不足来确立并发展自己的领域。而这种批判的主力军主要源自艺术史领域之外的学者，而非来自艺术史内部的自我革新力量。实际情况是，作为艺术史内部的革新主力军，巴克森德尔(Michael Baxandall)一直在思考艺术史的既有问题，只是其运思理路与其他关注艺术史的学者们有着根本性区别。一直以来，“我们缺乏某种可以对隐含视觉意图的对象的视知觉做出相应解释的实践，因而造成了一个缝隙。正因为如此，我们试图用‘方法论’来填补这一空缺”①。在1979年发表的《艺术史的语言》一文中，巴克森德尔更是认为艺术史的问题并非在于“理论不充分”，而是“语言和艺术品的视觉特征相匹配的问题”，以及“人们如何能够或者不能够阐释艺术品的特征与其历史情境之间的关系”②。

       由于与用语词描述思想观念的其他人文科学领域不同，艺术史是用语词描述形状(图像)，而且语词与图像在文化表征方面有着本质区别，因此，语言与图像之间的关系讨论也就涉及艺术史知识生产的有效性，以及文化建构和运转路径的选择等问题。巴克森德尔对这两个问题的思考所彰显出的语言焦虑意识，无疑挑战了自瓦萨里、温克尔曼以来艺术史写作的“艺格敷词”传统。对传统艺术史家而言，语言描述图像本是基础性工作，是艺术史研究无需考虑的问题，因而艺术史的研究重点在于如何通过理论与方法的创新来指导艺术的知识生产。与其他艺术史家不同，巴克森德尔并不热衷于理论与方法的开拓，而是关注语言在多大程度上可以匹配图像、图像的语言叙事又多大程度上是可信的等等诸如此类的问题。为此，我们将巴克森德尔的艺术史研究置于更为宽广的视觉文化领域加以考察，试图廓清巴克森德尔艺术史研究与视觉文化的衍生的内在联系。

       一、悖论与调和：语言如何匹配图像?

       从文化构建层面来讲，语言与图像的差异性一直隐含于艺术史领域，直到巴克森德尔的艺术史写作这一差异性才得以凸显。正如巴克森德尔指出的，“绘画作品之所以反复再现某些社会活动和事件，而忽略其他方面，我们认为，许多至为重要的体验、经历是无法用传统形式转化成文字和数字的，因为它们不会出现在现存的典籍中”③。瓦尔堡学派在艺术领域开启的文化史研究表明了图像的直观性对于艺术史研究的重要性，但并没有意识到图像叙事中隐含的这一悖论：文字直接表达思想、观念和意义，而图像表意仍需借助语言的描述。所以，研究艺术史、谈论图像，从现实层面来说，语言如何匹配图像这个最根本的前提是无法绕开的。对巴克森德尔来说，认识到语言与图像的悖论关系，是他的艺术史研究的起点，更是艺术史转向的征兆。

       在研究文艺复兴时期的风俗习惯对文学艺术的影响时，巴克森德尔发现，“由于人文主义者对于绘画、雕刻等的描述是在这种语言限制中进行的，所以语言的语法与修辞学很可能大大地影响或规定了人们对于图画和其他视觉经验的描述、观察和体会”④。在《乔托与修辞学家》中，巴克森德尔把语词作为人类对世界的一种认知方式，并认为“所有语言都是对经验进行分类的系统，语词将我们的经验划分为不同的类别”⑤。他试图在视觉趣味中确立一种语言结构模式，这个模式表明，“语法和修辞可能本质上影响到我们描述的方式，进而影响图像和其他视觉经验的出现”⑥。例如，在拉丁语中关于“黑色”的词语有“暗黑”和“亮黑”。使用者区别这些词语时，也就学会了区分各种视觉趣味类别。由于语言习惯对视觉认知的限制，意大利人文主义者对绘画的观察以及对“构图”观念的阐发，就离不开人文主义者的修辞惯例。通过对绘画领域中皮萨内罗和乔托的绘画以及修辞写作领域中瓜里诺和乔治的写作风格进行比较发现，人文主义者使用圆周句开启了语言实践的范式，并确立了两种不同修辞风格的演化过程，即从分散(dissolutum)到复合(compositum)。而且这种修辞模式变化，也延伸至绘画风格的评论。巴克森德尔认为，“构图”是转化到绘画中的一种精确的隐喻，这是一种源自修辞学的建构模式。如此看来，艾伦·朗戴尔的话是可信的：“采用文学创作的主要风格变化来对应视觉艺术领域中人文主义者所观察到的类似差异，因此，文学的构思与绘画的构图在两者之间建立了一种结构同源关系。”⑦朗戴尔所说的这种“结构同源性”，实际上揭示了艺术史领域发生的“语言学转向”，即艺术史研究的语言中心思维模式与研究方法。

       尽管巴克森德尔在《乔托与修辞学家》中的研究思路体现了“语言学转向”，但同时他也用审慎的眼光看待“语言学转向”，并适时地道出了自己的忧虑。深读下去我们会发现，《乔托与修辞学家》中对构图观念、艺术的分类以及艺术作品与艺术批评话语之间的关系问题的阐发，构成了一系列对语言本质的反思。例如关于阿尔贝蒂“构图”的观念，巴克森德尔认为，“构图”这个观念被巧妙运用倒是能发挥它的作用，但若从这种修辞的观点来解释绘画的话会有很大的危险性⑧。与此同时，他也敏锐地意识到了语言对视觉经验的简单化处理：“从试图将经验简单化并安排到易控制领域的意义上讲，并非只是人文主义拉丁语，任何语言都是反对经验的一种阴谋。”⑨语言对经验分类的同时不可避免地排除了意义的丰富性。更为重要的是，当我们用语词来说出我们感觉到的却又是“一团迷雾”的“事实”时，也只是一个完全暂时性的说法而已。因为根据我们的逻辑惯例，“我们习惯上更容易命名我们能应对的事，而非我们不能应对的事。通常为了在一些活动或经验领域中操练语言，无论动因如何地诡异，我们都将会利用某个隐含着语词、语法和对语言分类的结构来与之叠交”⑩。换言之，我们通过名命的方式，来领会“意义”，把握“事实”，这一过程依赖语言或类似语言的结构模式。但是，当语言描述复杂的视觉经验时，语言把握到的这个视觉“事实”多大程度上是可信的?这个视觉“事实”又多大程度上涵盖了图像的本质?巴克森德尔几乎与德里达一样，敏锐地察觉到语言无法抵达事物本身，也看到了语言与图像的本质区别。

       由于在《乔托与修辞学家》中巴克森德尔主要目的是考察语言习惯对视觉认知的限制，因此并没有过多地深入反思语言的本质问题。但这种隐含的语言焦虑意识，几乎贯穿于他后来的主要著作中(11)。《艺术史的语言》中巴克森德尔之所以对语词与图像的匹配提出质疑，旨在反对传统艺术史混淆语词的线性方式观看与图画的无序性观看之间的区别。尽管线性语言并不能与观看图画的过程相一致，然而可以与文学评论中的文本语言过程相一致。所以，为了解决语词如何描述图像的问题，巴克森德尔主张将艺术批评引入艺术史研究，试图调和语图之间的悖论关系。并通过一种“推论性批评”，即依靠“富有想象力的原因重构，特别是情境中自发的原因或意图”(12)，来对图画进行“历史的说明”。

      

       毕加索 卡恩韦勒肖像 油画 100.4×72.4cm 1910年

       《意图的模式》便是巴克森德尔所倡导的“推论性批评”的实践之作。在他看来，将语图关系置于一定的情景中，围绕推论性批评(语言)、视觉特征(图画)、历史情景(社会)这三个界面之间的关系，或许能推论出一幅绘画的“意图”(图像的意义范式)。但前提是，唯有这三个因素同时到场才能保证“批评性描述的直证性”。例如，在说明毕加索的《卡恩韦勒肖像》这幅画的时候，“设计是坚实的”这类描述的语言是一种合理的“概念化构想”(言语展示)，可能对我们想象画面无济于事，但它的确能够与这幅画的旨趣相匹配。由于这里的描述只是作为说明的中介对象，故它是暂时性的，“在艺术的批评性描述中，我们并非只是独立地使用词语，而是与描述对象即实例同时并用的”。描述的对象实际上与描述是同时“在场”的，只不过它的在场“或以复制品，或以记忆，或(更间接地)以得自其他同类作品的知识的约略心像的形式出现”(13)。可见，描述作为图像的言辞替代物，只有指示图像时，图像才能呈现出明确的意义即意图再现。在这里，巴克森德尔只是将语言作为抵达图像的中介物，并没有像其他艺术史家那样，将语言再现(描述)等同于图像的再现。关于这一点，巴克森德尔在开篇便已声明，“我们不是对图画本身做出说明，我们是对于图画的评论做出说明”(14)，而且这个“图画的评论”乃是“观画后的思维再现”。一旦描述只是针对“观画后的思维再现”而非图像本身，那将意味着，这种描述本身乃是一种概念化的构想：“它被简化并局限于可概念化的东西，尽管它也通过与图画本身的交互关系来进行操作，而图画本身除了其它外还提供出知觉与感觉模式。”(15)巴克森德尔清醒地注意到了语言描述所涵盖的意义与图像的意图之间是有差异的。在第三章中，他故意坦言对图画所作描述的局限性，目的是将对图画的“再现”推向可疑之处：“我把夏尔丹的《饮茶的妇女》简洁地描述为一种洛克式的‘阿波罗与达佛涅’，其整个描述(尤其第三章8-9节)就是有意要引起任何读到它的人的怀疑。它并不具有权威性。”(16)巴克森德尔这种自揭“短处”的研究方式，实际上是对图画的历史说明这一策略的自我反思。这种话语方式旨在阐明《意图的模式》一以贯之的立场：对图画的描述，即对观图后的思维的再现。由此可见，巴克森德尔对语言描述图像这种冒险尝试始终保持谨慎态度。

       由上可知，巴克森德尔一开始便以后现代主义视角反思语言与图像之间的关系。关于语言与图像的关系，可溯及亚里斯多德、莱辛、德沃夏克、斯宾塞等关于“诗与画”、“语词与图像”、“绘画与修辞”的讨论。但由于受到语言中心思维模式的钳制，讨论仅限于互文类比，并没有跃出文字主因的文化范式。巴克森德尔对语言与图像的关系探讨，客观上对文字主因的文化范式与研究思路提出了质疑。在艺术史领域，巴克森德尔意识到语词的不及物性，以及语言的分类对经验的简单处理，很可能影响和限制对图像再现的描述或说明。语言与图像之间的张力所表现的语言焦虑，“揭示了话语的和‘视觉的’、可见的和可说的东西之间存在的裂隙，这种裂隙正是‘视觉政体’中的关键所在”(17)。于是，我们看到了巴克森德尔在《意图的模式》一书中如此警惕语言与图像的非对称、非民主的关系，转而只能遗憾地指出“图画的历史说明”这一论断。巴克森德尔从语言学视角反思粘合语言与图像之间缝隙的可能与不可能，预示了布列逊和米歇尔后来试图对粘合语词与图像缝隙的思考。

       二、“时代之眼”与视觉文化分析模式

       如果说《乔托与修辞学家》从语言以及艺术评论的角度来探讨艺术图像的再现问题，那么《15世纪意大利的绘画与经验》和《德国文艺复兴时期椴木雕刻家》则从社会制度和惯例层面来讨论艺术风格的文化表征功能。巴克森德尔的这一转变并非是对语言描述匹配视觉特征问题的回避，而是在此基础上对《艺术史的语言》中提出的第二个问题展开深入探讨，即如何能够或者不能够阐释艺术品的特征与其历史情境之间的关系。也就是说，《乔托与修辞学家》研究所揭示的语言与图像之间的裂隙这一事实，使得传统艺术史研究所遵循的艺术自律原则不攻自破，也因此促使对图像的阐释和对艺术的理解转向诉诸“他律”的探索。

       《绘画与经验》开宗明义：“一幅十五世纪的绘画是一种社会关系的沉淀物……商业的、宗教的、知觉的——从最广义上而言，社会的，这些不同于我们的制度和惯例影响着该时代绘画的总体形式。”(18)巴克森德尔从绘画交易的限制条件这个前提出发，提出了“时代之眼”。何谓“时代之眼”?巴克森德尔没有下定义，倒是把“道德之眼”视为一种“视觉暗喻”。据此，我们可以把“时代之眼”视为一种关于观看的视觉隐喻。同时，根据巴克森德尔的开篇语句，我们也可以将之理解为用来阐释绘画的一个分析结构。这个结构中隐含了语言与图像(艺术)、图像(艺术)与文化(社会)这两对关系。由于巴克森德尔所谓的绘画风格，既包含了15世纪意大利人的观看技巧，同时也记录了那个特殊时代人们的地方性知识和风俗习惯，因此，吉尔兹将“时代之眼”理解为一种视觉文化分析模式，并认为15世纪意大利人的文化是一种视觉文化。

       在《作为文化体系的艺术》这篇论文中，吉尔兹指出西方中心论和精英文化观的错误在于：“其一是低估了所谓的‘无文字社会’的艺术内动力，其二是高估了有文字记载的社会的自治性。”(19)为了佐证其观点，吉尔兹以巴克森德尔的《绘画与经验》作为例证之一加以阐发。在巴克森德尔看来，相比文字或文本对社会活动和历史事件的记录功能，绘画作品对记录那些无法出现在现存典籍中的某些重要的体验和经历具有得天独厚的优势。巴克森德尔在《绘画与经验》结尾写道：“一幅年代久远的画作正是当时视觉活动的记录。人们必须学着去读懂它，正如人们须学着去读懂来自另一种文化的文本，哪怕在某种意义上，你懂得该种语言：语言与绘画均是传统的表现形式。”(20)巴克森德尔主张语言与图像在文化表征层面上互为补充，这无疑为吉尔兹批判西方中心论和精英文化观提供了现实例证。对吉尔兹来说，巴克森德尔所关心的计量术和慢步舞蹈(低地舞)等这些广义上的文化事件一起协构并产生了意大利15世纪艺术形成和本质性的感知觉。而绘画与诗歌、戏剧等艺术样式一样，都是集体经验的卓越的产物。由于“艺术的理论同时也是文化的理论，它不是一个自治的领域”，所以，“在一些具体情形下，我们称之为文化的那种普同的符号形式可能渗入我们称之为艺术的那种实体中”(21)。

       吉尔兹以《绘画与经验》为例证，旨在批露早期列维-斯特劳斯的结构主义模式的局限。在分析艺术风格与其他社会结构的关系时，早期结构主义者提出两者结构性同源的假设，由此忽略了这些包括机制、社会和惯例等在内的结构本身的复杂性。而巴克森德尔在《绘画与经验》中提出的“时代之眼”，则呈现出一个根植于某个社会各种活动中的视觉文化分析结构，它调和了早期结构人类学模式(22)。巴克森德尔通过一幅绘画发现了15世纪意大利人的地方性知识和生活经验，这让吉尔兹以为找到了知音，并以此作为倡导“深描”和“文化持有者的内部视角”阐释人类社会活动的复杂文化现象的有力证据。然而，在破与立中，吉尔兹对《绘画与经验》中的“时代之眼”的理解不免过于武断和片面。吉尔兹故意忽略了“绘画交易的条件”这个巴克森德尔认为起决定性作用的前提。如此一来，社会背景只是用来更好地理解绘画，以致将图像从艺术的生产、流通和消费这个文化机制中剥离开来。更为重要的是，吉尔兹没有看到巴克森德尔力图在艺术与社会之间寻求一种平衡的姿态，也就回避了巴克森德尔关于风格认知的探讨。事实上，与其他研究者试图将艺术作品的形式与社会或文化联系起来这种思路不同，“时代之眼”本身就包含了一个非常重要的概念，即“认知风格”。这个观念更多地是受到了美国人类学家梅尔维尔·赫斯科维兹的影响(23)。

       赫斯科维兹将结构人类学与心理学相结合，对“认知风格”进行了社会心理学阐发。赫斯科维兹认为，“如果文化是人类行为累积的综合体，如果个人习惯构成其经验残留物，那么，对文化的讨论有必要与对习惯养成的研究联系起来……我们并不是提出一个暂时的片面观点，即心理学与个人相关，而人类学则与团体相关；但是，我们不要忘记，心理学家关心(认知)过程，而人类学家则关心模式和结构”(24)。赫斯科维兹试图告诉我们，心理学家对个体观察到的视觉信息进行心理的分析，这一过程并不能直接赋予这些视觉信息以结构和意义；只有像人类学家那样，通过群体的普遍性经验的介入和调节，视觉现象才不会如同现实一样直接由眼睛呈现自身。唯有如此，纯粹的视觉现象才会被赋予结构和意义。因此，眼睛所观察到的现象绝非只是一种心理感知，它是通过大脑的“间接推理体系调节视觉经验”并参与意义的生成。因此，所谓的“认知风格”，是意义和结构得以生成的前提。

       巴克森德尔在《绘画与经验》中多次提到的“认知风格”乃是受到“间接推理体系调节视觉经验”的影响。他在“相对知觉”这一节阐发认知风格时写道：“大脑必须解释圆锥细胞接受到的光色信息。这种解释有赖于先天和后天获得的技能。大脑得根据它所贮存的种种图像、范畴、推理类比习惯来处理有关信息，并赋予极为复杂的视觉信息以结构和意义，如‘圆形’、‘灰色’、‘光滑’、‘卵状’便是信息处理后的言语表达。”(25)巴克森德尔进一步说到，15世纪的意大利人要解读图像，大脑需调动三种可变而且与文化有关的因素：1.贮存的图像、范畴、推理方法；2.再现程式方面的素养；3.根据不足信息做出适当想象的实际经验(26)。这些与文化相关的可变的因素，影响了巴克森德尔所谓的“认知风格”。巴克森德尔特别指出，在有的情况下，个体间原来很少的差别会变得十分明显，特别是与经验相关的特殊“知识”会影响对图像的解读。例如，受过医学训练的人对绘画中的比例问题会特别关注，强于商业或宗教技巧的人士观画时的感受力与其他人会有所不同。由此可见，“认知风格”不仅重构了社会(团体)层面共享的普遍视觉经验，同时也“标示”了个体视觉经验之间的细微差别，这两种经验都来自于同他们生活和生存有关的事物。巴克森德尔正是在“认知风格”的基础上，来探讨“时代之眼”的结构和意义。对巴克森德尔来说，认知风格乃是作为一个重要的砝码平衡了艺术与社会(文化)关系这一天秤的两端。吉尔兹对“时代之眼”的解读，只是限定于社会(团体)层面共享的普遍视觉经验(即赫斯科维兹所说的“人类学家关心模式和结构”)，却忽视了与“观看”密切相关的“认知风格”的展开过程。因此将与15世纪意大利人特殊的日常生活关联的文化史实统称为“文化”，然后再在这个文本的“文化”系统中来讨论绘画的作用。与其他艺术史家一样，吉尔兹曲解了巴克森德尔的初衷：“关于此书，令我哭笑不得的是，它旨在阐明图画的视觉组织为社会史所提供的证据价值。但艺术史家们却把它读解为另一种论点，即依据图画的社会背景来解释图画。”(27)

       至此，我们可以尝试对“时代之眼”做出这样的界定：“时代之眼”乃是一种视觉阐释模式，通过整合审美、商业和社会或广义上的文化分析，试图平衡艺术与社会的关系，同时也为艺术史研究开创了新范式。正如布迪厄所说：“在没有理论也没有概念的情况下，他通过努力为自身提供一个理论或概念的替代物，从而建立一个解释的规范，一个能够阐明做法和作品的模式。”(28)巴克森德尔写作《绘画与经验》的初衷是献给对文艺复兴的文化感兴趣却对视觉的理解迟钝的文化史家们，而非专注于文艺复兴时期的绘画却轻视文化的艺术史家(29)。然而，我们看到通过绘画交易发现的“市场”和诸如舞蹈、商业交易等“社会事实”(涂尔干语)的介入，使得其研究思路显现出“艺术社会学”的特征(30)。这种带有浓厚社会学色彩的视觉文化分析模式，在《德国文艺复兴时期椴木雕刻家》一书中得以延续和拓展。

      

       夏尔丹 饮茶的妇女 油画 80×101cm 1735年

       三、视觉文化与艺术史转向

       由于《绘画与经验》旨在通过阐明“时代之眼”，分析绘画风格如何作为社会史的外部证据，因此这个商业交易的模式，仅是为了方便引入观者对绘画风格的限制，并以此作为阐述“时代之眼”的逻辑前提。而在《德国文艺复兴时期椴木雕刻家》中，巴克森德尔除了延续“时代之眼”的分析模式外，重点转向对木雕的材料和制作过程的限制条件进行全面而深入的阐发，并且在第六章“时代之眼”中提出了“视觉文化”这一术语(31)。

       为了更好地理解椴木雕刻的风格差异，巴克森德尔提醒我们，对材料选择的限制和雕刻过程的关注更为重要。在巴克森德尔看来，材料的选择和加工体现了椴木交易的复杂市场和协会组织对匠人雕刻过程的约束，并最终影响了雕刻作品风格的形成。他指出，“椴木并非基本材料，但是人们公认的是，考察工匠如何处理椴木，就如同考察那些积极因素”(32)。这些积极因素，可以是福音单张、祷告手册、木刻画和商业学校的书法常识，甚至可以是帕拉塞尔苏斯手相术的相关概念。在“材料”、“市场”和“功能”等章节中，巴克森德尔花大量篇幅讨论与雕刻相关的社会因素。于是，先前《绘画与经验》中的“绘画交易的条件”已扩展为《德国文艺复兴时期椴木雕刻家》中讨论的主体，对视觉技巧的重点探讨也让位于对材料本身的考察，“时代之眼”这个分析模式也更倾向社会学的路径。这一路径超越了艺术史中对风格认知的美学解释的传统，同时也引起了布迪厄的特别关注。

       在《艺术的法则》一书中，布迪厄坦言《绘画与经验》成了“艺术认识的一种社会学创造应有的范本”，也消除了自己深受“潘诺夫斯基建立的寓意画像解释传统”的影响痕迹(33)。布迪厄认为，潘诺夫斯基的研究方法是通过建立理性主义的概念，把对艺术品的认识看作一种普遍意义上的审美判断。而事实上，艺术作品的美学意义只是其实践意义的特殊逻辑方面的一个特例。

       潘诺夫斯基的图像学方法雏形来自其早期发表的《艺术意志的概念》。在这篇文章中，潘诺夫斯基提出了“艺术意图”观点。在他看来，艺术意图需要靠历史文献资料来进行综合分析。尽管“文献资料”不能立即指明意义本身，但对于解释这种意义具有极大的价值。它们是那些洞察力(解读图像)的源泉，没有它们，要把握意义通常是不可能的(34)。潘诺夫斯基的这一说法奠定了他后来的图像学研究的方法论。在后来的《视觉艺术的含义》一书中，潘诺夫斯基借用卡西尔的“象征形式”来解读图像的深层含义，阐明了图像学的指归。他认为，艺术的内容或含义是通过弄清一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学信仰之基本态度的根本原则而领悟的。达·芬奇的《最后的晚餐》不仅是描绘了十三个围着餐桌的人的最后晚餐的情景，更是关于达·芬奇个性的记录、关于意大利文艺复兴鼎盛时期的文明或某种特殊的宗教态度的文献佐证(35)。若将艺术意图和图像学方法结合来看不难发现，唯有图像与文献资料形成索引关系，那么依靠历史文献关联的象征意义才可能构成视觉艺术的含义，图像才能得以准确解读。换言之，这种“文献主义”视角假设了阐释乃是参照翻译的模式看待任何理解的行为，艺术作品的认识是对文本的“阅读”和“解码”。而图像学的这种解读方法忽视了图像的社会背景，尤其忽略了观看者的文化差异。

       与潘诺夫斯基不同，在巴克森德尔看来，艺术作品的含义不是一个自然解码的过程，一个社会直观的习惯也不是自然而然地记录在书面文献中的，而是基于“实践意义”的意义生成。“宗教、教育、商业造就的15世纪意大利人的道德和精神观念……不过是认识和评价、判断和享乐的模式系统，这些模式是在日常生活的实践中，在学校、教堂、市场、听课、听演讲或听布道……时获得的，因而通过整个日常生活同时在对生产和艺术品的认识中建立起来”(36)。对布迪厄而言，巴克森德尔通过“重建一种世界的社会经验，即被理解为通过接触一种特定的社会空间获得的实际经验”(37)，还原了15世纪意大利人的世界观(道德和精神观念)，从而构成了艺术作品的实践意义。但这个“世界观”与潘诺夫斯基描述的“与基督象征派建立的虚假的紧密关系”完全不同，后者“妨碍我们看到我们用在作品上的认识和评价模式，与作品客观要求的和直接接受者用在作品上的模式之间的差别”(38)。换言之，巴克森德尔的“时代之眼”将观者不同的评价模式纳入其中，旨在说明，对于15世纪的意大利人而言，宗教意义上的观看只是说明视觉经验的一个特例，并不是视觉文化建构的主因。尽管巴克森德尔在“道德之眼”这一节中指出，针对与日常生活相关的视觉技巧的讨论，并没有使得绘画的本质远离宗教而成为世俗的观看，但是，他特别指出，就认知风格的解释而言，绘画的宗教功能“这样的解释过于抽象思辨……并不是要企图解释具体的作品，而是要提醒我们不要忘记15世纪意大利人的认知风格中存在最终不可捉摸性”(39)。这就意味着，宗教的因素只是对认知风格解释的一个方面，除此之外，商业的和社会的制度和惯例根本上影响了绘画风格的形成。

       关于观者的评价模式的重要性，我们也可以从巴克森德尔在后来的《意图的模式》中提出的“以物易物”找到例证。“以物易物”这个观念来自巴克森德尔对毕加索的《卡恩韦勒肖像》的理解发现。巴克森德尔认为《卡恩韦勒肖像》中隐含一个强大的历史和批评的维度。巴克森德尔借用经济学的概念，将这个历史和批评的维度构想为画家与画家之间的交流、潜在的购买者对绘画的评论等可能会形成某个“市场”。“画家与文化的关系中，流通方式要比单纯的货币远为多样：它包括诸如赞同、智力培养，接下来包括某种有刺激性的鼓励、挑衅和激怒，思想表态的方式，日常的视觉技巧、友谊。还有很重要的东西，即人们的活动史、继承性，偶尔也会涉及到钱”(40)。这个带有“文化”意味的“市场”早先在《绘画与经验》中主要由“经济基础”决定，巴克森德尔虽然没有把艺术生产抽象为一种符号性的文化生产，但这种带有浓厚社会学色彩的运思理路与布迪厄所倡导的文化生产理论相契合，并直接影响了布迪厄对其早期理论的修正。更为重要的是，“时代之眼”这一视觉文化分析模式的开放性和包容性，早已逾越了艺术史研究的范围和内容，也使得或囿于作品本身或依赖经典文献的艺术史研究转向对视觉的“文化”建构的关注。某种意义上而言，这转变对后来阿尔珀斯借用“视觉文化”用来研究17世纪荷兰的绘画，并将“视觉文化”研究内容的领域扩展为画布上的绘画、镜子、地图、人工透镜和眼睛自身的“绘画”(41)，以及对90年代初布列逊等人关于“图像史”取代“艺术史”的讨论无疑至关重要。

      

       维米尔 绘画的寓言 油画 120×100cm 1665-1667年

       从上述梳理巴克森德尔的艺术史研究与视觉文化的关系中我们发现，巴克森德尔试图颠覆传统艺术史既有研究范式的同时，并没有卷入新旧艺术史同室操戈般的激流暗涌中，而是始终围绕语言、图像和社会三者的关系来思考艺术史的内部问题。如果说语言与图像的关系探讨，是基于语言学视角的思路开拓，主要着力于语词无法匹配图像并试图调和这一矛盾，那么，在后现代语境下，巴克森德尔把捉到语言与图像之间的裂隙，则为文化的视觉建构提供了一个不可或缺的逻辑前提；与此同时，作为艺术史研究的一种新模式，图像(艺术)与文化(社会)的关系考察，尤其是“时代之眼”这种带有浓厚社会学色彩的视觉分析模式，则为文化的运转和建构，以及由此彰显图像文化与文本文化相对举提供了实践证据。巴克森德尔的独特性，正是体现在这种艺术史领域的非自觉的视觉文化研究。某种程度而言，他为艺术史转向视觉文化并发展为一门新兴学科探寻了一条更为理性而稳妥的道路。

       注释：

       ①(13)(14)(15)(16)(40)巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强译，中国美术学院出版社1997年版，第169页，第11页，第1页，第18页，第163页，第56-57页。

       ②(12)巴克森德尔：《艺术史的语言》，戴丹译，载《新美术》2013年第2期。

       ③(20)巴克森德尔：《绘画与种类》，张长虹、柳颖译，载《新美术》2001年第2期。

       ④曹意强：《视觉习惯与文化——巴克森德尔的〈意图的模式〉及其他》，载《新美术》1998年第1期。

       ⑤⑧⑨⑩Michael Baxandall,Giotto and the Orators:Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition,Oxford:The Clarendon Press,1971,p.8,p.131,p.44,p.47.

       ⑥Martin Kemp,“Rev.of Giotto and the Orators”,Journal of the Royal Society of Arts,Vol.135,No.5373(Aug.1987):709.

       ⑦Allan Langdale,“Linguistic Theories and Intellectual History in Michael Baxandall’s Giotto and Orators”,Journal of Art Historiography,No.1(Dec.2009):5.

       (11)1972年出版的《绘画与经验》尽管探讨的是图像(艺术)与文化(社会)的关系，但也是基于语词与图像之间的裂隙。另参见Michael Baxandall,Words for Pictures:Seven Papers on Renaissance Art and Criticism,New Haven & London:Yale University Press,2003。

       (17)W.J.T.Mitchel,Picture Theory,Chicago:University of Chicago Press,1994,p.12.

       (18)巴克森德尔：《绘画交易的条件》，吴幼牧、宋忠权译，载《新美术》1991年第2期。

       (19)(21)吉尔兹：《地方性知识》，王海龙、张家瑄译，中央编译出版社2000年版，第132页，第140-141页。

       (22)列维-斯特劳斯对巴西卡都卫欧族的脸部刺青风格的研究中，假设了二元对立的阐释模式，并将这一模式应用于对卡都卫欧族的等级制度和社会组织的分析。朗戴尔认为，这种结构同源性分析是早期结构人类学的通病(Cf.Allan Langdale,“Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye”,Art History,Vol.21,No.4(Dec.1998):480-481)。

       (23)Allan Langdale,“Interviews with Michael Baxandall”,Journal of Art Historiography,No.1(Dec.2009)。美国人类学家赫斯科维兹将心理学引入对“认知风格”的研究(Cf.Marshall H.Segall,Donald T.Campbell & Melville J.Herskovits,The Influence of Culture On Visual Perception,Indianapdis:Bobbs-Merrill Company,1966)。

       (24)Marshall H.Segall,Donald T.Campbell & Melville J.Herskovits,The Influence of Culture On Visual Perception,p.v.

       (25)(26)(39)巴克森德尔：《时代之眼》，徐一维、丁宁译，载《新美术》1991年第1期。

       (27)《巴克森德尔谈欧美艺术史研究现状》，《意图的模式》，第166-167页。

       (28)(33)(36)(37)(38)布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第375页，第374页，第378-379页，第379页，第376-377页。

       (29)Michael Baxandall,“Perface”,in Painting and Experience in Fifteenth Century Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford & New York:Oxford University Press,1988.

       (30)杰米·唐纳认为，巴克森德尔为界定艺术社会学相关的重要术语起到了至关重要的作用(Cf.Jeremy Tanner,“Michael Baxandall and the Sociological Interpretation of Art”,Cultural Sociology,Vol.4,No.2(July 2010)); 也有论者认为《绘画与经验》预示了“新艺术社会学”的研究思路(Cf.Eduardo de la Fuente,“The‘New Sociology of Art’:Putting Art Back into Social Science Approaches to the Arts”,Cultural Sociology,Vol.1,No.3(Nov.2007); Antoine Hennion & L.Grennier,“Sociology of Art:New Stakes in a Post -Critical Time”,in S.Quah & A.Sales(eds.),The International Handbook of Sociology,London:Sage,2001)。

       (31)(32)Michael Baxandall,The Limewood Sculptors of Renaissance Germany,New Haven & London:Yale University Press,1980,p.145,p.31.

       (34)潘诺夫斯基：《艺术意志的概念》，陈平译，载《世界美术》2000年第1期。

       (35)潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版，第36-37页。

       (41)Svetlana Alpers,The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century,Chicago:University of Chicago Press,1983,p.26.

标签：文化论文;  视觉文化论文;  艺术论文;  语言描述论文;  森德论文;  社会观念论文;