在中国的结构主义批评，本文主要内容关键词为：结构主义论文,中国论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
几年前，西方现代批评方法已陆续引进，但我们在结构主义批评的引进、接受和运用方面还没有登堂入室。由于汉语和西方语言的差异，由于东西方文学传统的不同，结构主义美学和文学批评理论在中国文学中的运用具有一定的困难。70年代台湾学者在引进结构主义理论时，就有人认为，“中国的文学本质有其独特性，不宜施以结构主义的分析”，但却也不有人审慎地指出，“每一个时代都有权利诠释前人的作品与看法，20世纪的结构主义，从整体、从底层的观点看文学，自有其立足之根据，也不必因它无法鞭辟入里地勾出中国文学精髓，也因此扬弃不用”。①他们从引进之初便开始尝试运用结构主义批评方法，尤其在诗歌分析和小说研究方面取得了可喜的成绩，为结构主义方法在中国文学研究中的运用提供了成功的经验。大陆学者则从80年代初开始陆续译介了一些结构主义的理论著述，虽然迄今还较少专门运用其方法进行文学批评，还停留在引进和试验阶段，但至少有一些学者在对结构主义批评理论作综合性介绍时，已经注意到用结构主义方法对一些作品作出新的解释，并进行了初步的实践。两岸学者在运用结构主义批评方法阐释中国文学作品时，都不约而同地动摇着西方结构主义恪守的结构的自在性和封闭性的原则。
索绪尔的语言学理论承认，语言是一个可以自我界定、自我调节的封闭系统，不必求助于语言之外的现实。所以，以这个语言理论为基础建构批评理论的西方结构主义始终强调对文学作品内部的形式因素及其相互关系的研究，反对简单地沟通文学结构与经济、政治、社会、历史的联系。它把文学作品变成超越社会历史的形式系统，由于采用了超越大多数读者审美经验的语言和形式的分析而显出很浓的学院气。而中国学者把结构主义方法运用于中国文学研究时，却还注意在形式的解析中寻求语义解释，探寻形式因素据以形成的语义内涵及其社会历史原因，因而使结构主义在中国文学研究中形成了鲜明的中国特色。
二
结构主义方法在诗学领域运用，产生了结构批评的最早一批成果。罗曼·雅各布森60年代初就在论文《语法的诗歌和诗歌的语法》中对从13到20世纪用六种欧洲语言写成的一组诗歌进行了结构主义分析，后来他又与列维一斯特劳斯合作，分析了波德莱尔的十四行诗《猫》，从中发现“鲜明的对称和反对称，平行结构，对等形式和强烈对仗的巧妙的积累，最后还有对诗中的词法和句法成分的类别的严格限制”。②他那些极烦琐的语法和语音分析，即使精通英语的读者也很难领会。
以结构主义方法解析汉语诗歌，目前所见比较成功和完整的尝试是对汉乐府《公无渡河》的结构主义诗学分析。《公无渡河》见于宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十六，据崔豹《古今注》记载说：“朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船而濯，有一白首狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻随呼，止之不及，遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之歌，声甚凄怆，曲终亦投河而死。霍里子高还，以其声语妻丽玉，丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其声传邻女丽容，名曰《箜篌引》焉。”70年代，台湾学者杨牧对这首只有四句的短诗作了结构主义分析的尝试。他从诗中挑出“公”和“河”作为两个对立的意象元素，分别以“K”和“H”代表，即：
公无渡河， KXXH
公竟渡河。 KXXH
堕河而死， XHXX
当奈公何？ XXKH
杨牧认为，公(K)是悲剧英雄，河(H)则是悲剧英雄的摧毁者，而在声韵上K和H呈交替反响结构。他说：“首句的K与H之间相隔两个音节，呈敌对状态，而K仍然是自我主宰；第二句亦然，K仍然处在动作之胜方，执行他自己的意志。及第三句，H单独出现，凌乎一切之上，反其首二句之道而行，H已淹溺了K，夹在XX之间，傲然存在，浩浩长流。至末句，KH仍未脱离，但K又凌于H之上，且均处在XX之下，悲剧英雄之毁灭，乃是完美的悲剧精神之肯定，所谓‘提升’的新秩序，盖完成于英雄死亡之后，如此建立起一崭新的悲剧境界。”③尽管他从形式因素着手，得到人的悲剧精神胜利的结论，多少显得有些牵强，但他借鉴了西方诗歌语言对人称、时态、数、格、韵律等语法、语音要素的重视，在分析汉语诗歌时突出了音序的作用，把结构主义方法的二项对立原则渗透其中，创造性地从语音层次的分析上升到语义层次的分析，使形式的分析与内容的分析相互交融、相得益彰，这一尝试是十分可贵的。
继杨牧之后，周英雄也对《公无渡河》作了结构主义解说。他立足于结构主义的二项对立原则，从有关《公无渡河》故事演变的过程入手，建立起了一个阅读和分析的动态过程。第一步，他在《乐府杂录》的简略记载中分列出丽玉和白首翁、歌和河这四个要素，以人类与自然的对立、原始与文明的对立作出纵横两轴，从而建构起平面的四边形的模型，以表示一种悲剧关系的雏形。第二步，他从《琴操》的记录中所增生出来的霍里子高这个人物，建构起新的人物关系模型，他以三棱形立锥体来表示人与自然、人生与艺术的多重关系。第三步，他又在崔豹《古今注》的记述中分解出狂夫之妻的歌（他称之为歌1）与丽玉的歌（歌2）、狂夫所渡之河（河1）与霍里子高所渡之河（河2）的对立关系，从而建构起以狂夫、狂夫之妻、津卒子高、子高之妻丽玉为一平面，以河1、河2、歌1、歌2为另一平面的两个平行的平面正四边形，成为一正方体模型，并通过对角切割，成为两个互相契合的楔形，形成了行动与创作的对立。第四步，他进一步讨论了河1、河2、歌1、歌2的自由游移的开放关系。同时，他又借助于音韵学的讨论，从河的语序变化，在语用学意义上得出了与杨牧相近的结论：“前二行的‘河’是动词‘渡’的受词，第三行的‘河’不再是动词‘堕’的受词，而是位词，不再被动制人，而是主动制人”。“前三行的‘河’都具有实体，可是第四行一转而为虚字‘何’，‘河’本来是人生的实体，可是转折之后就成为对生命的喟叹了，两个字同音异义，甚至可以说涵义相反，第四行甚至可以视为对人生提出存在性的质疑”。④
他们对汉语诗歌的结构主义诗学分析，可以说是结构主义诗学中国化的一种开拓性试验，从以上解说看来，他们的基本操作原则是：
1.重视语音分析，但舍弃了西方结构主义批评对语音关系的繁琐罗列，而在一般读者审美感知所及的范围内展开分析；
2.吸收了结构──功能的分析方法，注意展示诗歌内涵各要素之间的结构关系；
3.重视采用结构主义语言学的二项对立原则，尽可能揭示诗歌的内容与形式诸方面的联系，并作出相应的语义解说；
4.不拘泥于诗歌语言的纯形式因素的分析，遵循中国诗歌的“言志”传统，重视诗歌形式因素的语义内涵和语用效果。
对于上述原则，台湾学者梅祖麟和高友工在《唐诗的语意研究》中也认为，结构主义诗学分析不应停留在雅各布森的对等原则方面，对语法和语义功能也应当加以研究。他们在对杜甫《秋兴》作解说时，就注意到对语音既作结构主义分析也作语义阐释，使这一形式因素的分析与鉴赏评论相结合，其中也体现出他们的探索的创造性。
三
结构主义方法在小说批评中的运用，因小说艺术形态丰富而显得更为灵活。可大体分为构架评析和比较批评两种主要类型。
1966年，罗兰·巴特发表《叙事作品结构分析导论》，被认为是结构主义叙事学的发轫之作。但他的整个叙事理论，把叙事作品划分为描述层、行动层和叙述层，虽然于具体作品多层次的体系分析不无帮助，却显得细屑零碎，并无结构主义理论创建期的宏大理论气魄。此后，托多洛夫提出叙事话语理论，寻求叙事的深层结构（语法）和表层结构（话语）之间的比较途径，他对人物和叙事者之间的关系的研究，启发了后来热奈特对叙事视点的研究。我国对他们的叙事技巧所拟就的种种模式和类型也有所介绍和吸收，台湾学者高辛勇就借助热奈特的理论，分析了董说《西游补》的叙事技巧，他认为该书巧妙地运用了创造性的叙事动作来“制造一种如梦的气氛，使得各层‘现实’境界交融莫测、虚实之间扑朔迷离”，使故事与表达全书的题旨──“真”与“幻”的问题──配合得天衣无缝，“二而为一”，并强调其文学性“不在其题旨哲理的深邃或精辟，而在于题旨与表达方法巧妙的配合过程。”⑤他的论述就较多地表现为是对热奈特叙事理论的解说和阐释。
近年大陆亦有学者注意到对托多洛夫和热奈特叙事理论的介绍。陈力川在《西方小说的视角》一文详尽分析了体现作家特殊的观察与感受方式的视角问题，论述颇为细致，举例也很翔实。赵毅衡的《中西小说的叙述主体》则专门研究了中国古今小说的叙事人指点干预、评论性干预和隐指作者的问题，已经注意到结合中国小说的艺术特点来论述叙事技巧问题。如作者认为，中国古典小说中大量存在解释性的评论，这种评论性干预，“实际上是一种统一全书的价值观、把分散的主体集合在一种意识下的努力”。⑥他的分析，已经摆脱了对法国结构主义叙事学成果的复述与拘泥，注意从方法的角度来吸取其神髓，希图建立起对小说技巧的独立解说。
把这种叙事技巧研究引入具体作品的分析，还具有批评方法的普遍意义，即借助对叙事构成的分析来达到对作品构架的一种阐释。它避免了结构主义叙事学对个别技巧的执着探求，而带有整体构架的解析特点，从而有可能从形式、技巧的角度对思想在作品中实现的途径、程度作出比较具体切实的把握，改变那种在艺术分析中使思想和艺术分离的“两张皮”现象。这里表现了中国学者在运用结构主义叙事理论时的机智和缜密，以及对这一方法的积极改进的态度。又如对鲁迅小说《药》的艺术特征的结构阐释，乐黛云采用的是结构主义二项对立方法，她认为，革命者夏瑜和愚昧的华小拴这两个人物结构要素就构成一组二项对立关系，他们“先是通过人血馒头联系在一起，后来又通过与人血馒头对应的‘馒头一样的坟头’永远联成一片，通向永恒。之后，两个母亲隔着一条小路，继续了两个结构元素的发展，小拴坟上的青白色的小花（自然的）和夏瑜坟上红白相间的花环（人为的，带有西方的象征意味）也是二元结构的表现。甚至那树上的乌鸦，先是铁铸般站着，后是张开翅膀，箭也似地飞去，也可以理解为静与动、凝固与腾飞的二元的象征。”⑦这一分析比较简单，但与其说它仅仅停留在静态分析，毋宁说西方结构主义为它提供的操作模型缺乏艺术的活力。季红真的分析则认为，《药》包含着的深层叙述结构，“是一个中心对称的基本结构框架”，即烈士的死和弱小者的病痛对称于以人血馒头所暗示的封建黑暗势力；夏瑜的自觉反抗，与华老拴及茶客们的恭顺，以康大叔的骄横为中心形成对称；夏瑜的母亲因儿子坟上的花圈而产生的欣慰，与华大妈由此而产生的隐隐嫉妒，以母亲共同的绝望为中心，形成心理的对称。这种中心对称的基本结构形式，在作品中还形成一个核心对称结构，即以残酷的压迫为中心，对称轴的两极是觉醒的反抗者和蒙昧的奴隶，由于这两极构成了数量上的对比关系，即少数先驱者和大多数民众，因此使这个中心对称结构呈现出很大的不平衡性，这就“不仅使黑暗的氛围更沉重，也有效地表达了作者探讨社会出路的主题。”⑧这是评论家对小说主题在结构中的实现所作的阐释，为理解小说的思想蕴涵提供了比较可行的艺术解释的途径。
从法国结构主义叙事学专注于对小说的叙事语式、叙事语态的纯形式研究，到中国学者立足于思想和艺术内在和谐关系的积极阐释，这是对叙事性作品进行艺术化批评的一个具体切入点的嬗变，它向思想、艺术、人物关系、结构形态等各个方向辐射，把这些都纳入作品的结构关系来进行考察，有助于改变那些空泛地阐述主题、肤浅地复述情节或简单地罗列艺术特点的批评倾向。
四
结构主义批评家认为，任何个别的叙事作品，都受某种普遍规律的制约，在任何一篇叙事作品中，都可以分解出一些结构性的要素，它们之间的连接都暗含着某种抽象的结构规律──可以视为一种语法，即故事表层之下的一组关系，⑨而隐藏在故事下面的深层结构则可以转化衍生出表现内涵不同而结构相似的作品。叙事结构的比较研究方法正是从这一理论衍生出来的。普洛普的民间故事形态分析、托多洛夫的《＜十日谈＞的语法》，都为后来的比较分析提供了基本的操作范型。
同一类型叙事作品的结构比较研究，需要找到它们共有的深层结构，而更有意义的工作则是探寻其从同一个深层结构衍生为表层结构时所依据的社会因素、历史条件和文化背景。比较研究有不同的基本操作范型，它们分别取之于法国结构主义叙事学的几个理论家的方法原型。高辛勇根据“谓词”转化的理论，提出在叙事作品中“故事铺叙时事件以正、反或预期与实现等等形状出现的可能组合式”的分析原则，据此，他认为中国传统小说的基本结构方式有报应式（包括宗教的业报式与非宗教的酬报式如报恩、报仇之类）、了悟式（一般是宗教性的醒悟，从世俗名利的追求了悟回头，最常见的是悟道成仙或见仙成佛的故事）、离合式（男女爱情故事等）、理念式（如中国古典小说中对忠、孝、节、义、智、仁、勇、信的宣扬，此式多为反复的变式，同一理念在不同情况下以各种形态一再呈现）等，而不同的结构方式又可以揉合或重叠。高辛勇的分析方式，主要是依据托多洛夫理论对中国古典小说的深层结构加以概括，揭示出中国古典小说的几种结构特征。⑩古添洪则综合格雷马斯的行动素理论和普洛普的民间故事形态分析法，用以分析唐传奇的结构特征。他在格雷马斯的实践型（考验、斗争）、契约型（契约的中止和破坏）、离合型（分离和回归）三种结构类型中取契约型作为结构的定位原则，并提出它应当包含四个结构点，即建立、完成、破坏和发现，以便“易于建立涵盖一切的模式，以作为分析的原型”。他取《虬髯客传》、《东城父老传》、《南柯太守传》、《莺莺传》和《柳毅》等五篇传奇为例，认为它们分别包含着礼貌契约、世俗和宗教契约、人生契约、道德契约和报信契约，为结构分析“提供了稳固、细节、可一一指陈证实的基础”。(11)他在选择以契约为定位的结构原则时，注意避免结构主义批评易犯的追求绝对形式化的偏向，主张“追求结构与表达意涵的结合”，这正是他选择格雷马斯理论的原因。
与前两位不同的是张汉良对《杨林》故事系列的研究。他的论文《〈杨林〉故事的种种摹本》(12)主要吸收了普洛普的操作模型和原型批评的方法，对《杨林》故事系列作了情节减缩和主题（静态与动态的）抽象的结构分析，从而得出唐人传奇中的《枕中记》（沈既济）、《南柯太守传》（李公佐）、《樱桃青衣》（任繁）均系《杨林》（见刘义庆《幽明录》）的仿作的结论。张汉良的结构分析广泛吸收了俄国和法国结构主义大师们的操作范型，进行综合性的分析实验；而他的缩减方法及动态主题的排列，则主要采用普洛普的功能序列方法。他将《杨林》系列故事概括为一个核心句子：“有世事不遂意的主人公，在一向导的指引下，穿过一扇门，进入另外一个世界。他在那儿与一大家闺秀缔结良缘，功成名就后，获得了生活的真知返回现实世界”。这一方法显然得之于热奈特把文学文本视为一个放大了的句子的理论。张对艺术因素和语义因素如何添加到典型范例的原文上去也作了考察，分析了描述性因素如何加在叙述性因素之上，这又运用了罗兰·巴特对基本功能（或核心功能）和催化功能的分析方法。张汉良的分析，使结构主义叙事学的方法原则在中国文学研究中得到了最集中的应用，而且避开了它烦琐的一面，使它更容易掌握和理解了。另外，张汉良还注意到在《杨林》故事系列的几篇作品里主人公的身份变化，并努力寻找出引起结构因素变化的社会、政治、经济的动因。这也是中国学者在运用结构主义批评方法方面迈出的重要一步。
注释：
①《结构主义与中国文学》，东大图书公司1983年版，第219、225页。
②《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986年版，第46页。
③《传统的与现代的》，台北志文出版社1974年版。
④(11)《台湾中国古代文学研究文选》，人民文学出版社1988年版第87、261页。
⑤原载台北《中外文学》第十二卷第八期（1984年1月）。
⑥(12)《中国比较文学》第5辑、第4辑。
⑦《比较文学与中国现代文学》，北大出版社1987年版第278─279页。
⑧《文明与愚昧的冲突》，浙江文艺出版社1986年版，第283-284页。
⑨特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师大出版社1986年版，第129页。
⑩《形名学与叙事理论》，台北联经出版事业公司1987年版。