维摩诘图像的创造及其图像来源分析，本文主要内容关键词为：图像论文,来源论文,维摩诘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伴随着大乘佛教在中土的弘传及迅速兴盛，中古中国的维摩诘信仰成为一种引人注目的文化现象。①魏晋时期，般若空宗和魏晋玄学的论旨若合符契，而《维摩诘经》和般若类经典渊源甚深，所宣教理深合当时文化思潮，故为清谈名士所激赏。而佛教僧侣为寻求佛教与中国文化之契合，亦极重视该经典。在中国佛教史上，该经凡经八译，有七个汉译本和一个藏文译本；基于该经的注疏讲说更是不计其数，敦煌发现的数量庞大的关于该经及其注疏讲说的写卷可资证明。②
由于经典的弘传与讲说，维摩诘信仰迅速渗入到中国文化的各个阶层，无论是上层士大夫皇室贵族，还是下层缺少文化知识的普通民众，都对维摩诘趋之若鹜。信仰的弘传导致造像的热烈展开，从文献记载的公元四世纪顾恺之首创维摩诘像，到传为公元12世纪李公麟所作《维摩演教图》③，维摩诘图像的持续创造和流传长达800多年。除了文献记载，现存于世的维摩诘造像亦不在少，从甘肃永靖炳灵寺169窟现存最早的维摩诘居士像，到云冈龙门的浮雕维摩像，再到敦煌的数量庞大的维摩诘经变相，形成了一个完整的长达八个多世纪的图像流变序列。
本文感兴趣的是维摩诘图像的创造及其可能的图像来源，下面将集中围绕此一问题展开论述。
一、中土艺术家在创造一种新的宗教图像时所面对的挑战及可能借鉴的图像资源
一种外来宗教的传入，必伴随着基于该宗教的图像创造。佛教又称像教，对于造像的重视更是胜于他种宗教。佛教传入中国，也带来了源于印度和中亚的造像系统，但为适应当地文化艺术传统，艺术家在创造佛教造像时，必尽量采取为当地民众所熟悉的艺术语言和图像样式，以便达到有效弘教的目的。这对当时的艺术家自然是一个巨大的挑战，面对这一挑战，他们在创造一种新的图像样式时，自然会想方设法尽可能汲取各种可资借鉴的图像资源。若具体分析，约有以下三种。
1、经典文本本身：宗教图像是宗教宣传品，其造像依据当然首先是基于经典文本本身，而不可能凭空随意创造。对于佛教而言，早期佛教多用譬喻故事说法，以其生动性和故事性吸引受众，以达到弘法的目的，早期佛传中大量的佛本生、佛本行故事就是明证。这些譬喻故事中有大量丰富生动的情节可以启发艺术家的想象力，成为他们造像的灵感源泉。另外，佛经对于故事主角的形象描述也成为艺术家造像的依据。
2、外来现成的造像模式：除了经典文本本身，艺术家还可以从外来的较为成熟的造像系统中吸取资源，这是一种较为现成和方便的灵感源泉。由于佛教信仰在印度和中亚弘传较早，那里的佛教造像也就较为成熟和完美，这自然会成为中国早期艺术家在进行佛像创造时可资借鉴的现成蓝本。这从中国早期佛教造像中浓郁的印度和中亚风格中可以得到证明。
3、本土的造像传统：从世界艺术史来看，任何成功的艺术创造都无不深深植根于本来民族固有的艺术传统，在此基础上吸收外来之影响，并经过充分之消化和吸收，从而创造出一种崭新的灿烂的新艺术。中国本土艺术家也不例外，为创造一种新的佛教造像，他们除了依据经典文本，参考外来蓝本之外，还会积极的从源远流长、博大精深的本土艺术传统中汲取造像灵感，充分发挥其想象力和创造力，创造出一种富于民族风格的佛教图像。
二、维摩诘经变的几个图像来源
1、维摩诘经：在长达800多年的漫长历史中，维摩诘经变的图像创造经历了一个由简单到复杂、由符号象征到图像叙事的演变历程。④无论是较早的以“问疾品”为中心的、以主要人物左右对置为图像特征的较为简单的维摩诘经变，还是后来全方位表现各品内容、对各品内容进行巧妙配置、空间安排复杂巧妙的大型维摩诘经变，其图像元素均主要来源于维摩诘经这一经典文本本身。
维摩诘经以维摩示疾、文殊来问为线索，敷衍大乘空宗哲理，其中心议题是宣扬不可思议解脱。这部经典的巧妙之处在于通过精心的结构安排、借助于情节和故事的推进，将玄奥的义理以形象的譬喻、生动的情节出之，如一部完整的戏剧文学作品，引人入胜。这些情节和譬喻便成为艺术家创作的兴奋点，成为他们灵感与想象的源泉。
维摩诘经变中涉及到的图像元素主要包括：(1)宝盖供养(2)舍利佛林中宴坐(3)白衣居士维摩诘(4)魔王波旬戏弄持世菩萨(5)阿难乞乳(6)维摩示疾、文殊来问(7)借座灯王(8)天女戏弄舍利佛(9)请饭香土(10)掌擎大众(11)手接大千等等，对照文本，很明显，这些图像元素均来自于维摩诘经。⑤
2、外来现成的造像模式：图像元素虽然主要来源于经典文本本身，但由文本形象转化为可视形象则需要艺术家的想象力和创造力，在没有现成外来粉本可以借鉴的情况下尤其如此。在现存的中国佛教造像系统中，维摩诘造像是为数不多的纯粹的本土创造，没有任何外来粉本可以借鉴。这也是中国众多早期维摩诘造像样式不统一、呈现出多种面貌的原因。这种现象在云冈和龙门的早期造像中表现得尤为明显。
不过，尽管没有现成的粉本可以借鉴，艺术家仍然可以从外来的其他较为成熟的佛教造像中吸取灵感。例如，就维摩诘这个形象本身而言，在早期的造像中，艺术家们的理解就很不一样。根据经典，维摩诘是印度毗耶离城的一位大富长者，他身着白衣，深达实相、明于智度、通达方便、辩才无碍，为化导众生故示显有疾，代佛说法，广宣大乘教理。根据经典的描述，他应该是一位身着白衣的居士形象，但在甘肃永靖炳灵寺169窟中的维摩诘形象，身后有头光，显然艺术家是把他当作一位达到相当果位的菩萨来理解的。而且，后世这种身后有头光的维摩诘菩萨亦不在少。在河南巩县1号窟中的维摩诘造像，则呈现出一种更为独特的面目。他手持鏖尾，背靠隐几，右腿前伸，左腿盘曲身下，端坐于莲花座上。引人注目的是他是身着袈裟的和尚形象，而不是我们惯常所见的身着白衣的居士形象，若不是因为他身体的姿势及手中的持物，我们几乎无法判断他就是维摩诘。很显然，创造这尊维摩像的艺术家或者他的赞助人对于维摩诘居士有着自己特别的理解，并且借鉴了其他佛弟子的形象，创造出了一位别具一格的维摩诘。
3、本土艺术资源的启发：汉民族本身具有丰厚的艺术传统，从现存的汉画像石、画像砖，及不断出土的各种魏晋时期的墓室壁画可以看出，维摩诘造像的艺术家们面对着一个伟大的民族艺术传统；在没有现成粉本可以借鉴的情况下，他们更有可能驰骋自由的想象力，从本土的艺术传统中寻找图像资源。
维摩诘造像与汉民族本土艺术资源之间的关系，现存的图像证据非常多。例如作为主要人物的维摩诘居士所坐之榻、手中持物之麈尾、身上所披之鹤氅裘、床榻周围所施之帷帐，均源于本土艺术传统，其中维摩所坐之榻及床榻周围所施之帷帐与中原艺术传统之渊源关系，邹清泉在其博士论文中有详细考证。⑥他尤其注意到莫高窟隋代殿堂式榻坐维摩像与西安北郊炕底寨北周天和六年(571)康业石榻围屏正面左起第五幅线刻画像之间的密切关系。他认为敦煌莫高窟第262、314、380、419、420、425、433窟隋代榻坐维摩画像之间虽然各有损益，但其基本图像样式与康业石榻围屏正面左起第五幅线刻画像基本一致，其中以314窟、380窟与之最为接近。尤其令人惊讶的是，仔细观察第314窟维摩画像，可以注意到维摩诘的冠饰、着装甚至姿态动作都与康业石榻围屏正面左起第五幅线刻画像极为接近，两幅画像之间的整体构图模式、人物的配置、环境的布置也几乎如出一辙，所不同的只是两者所处的图像环境和画像用途。这不是历史的巧合，而应是图样的传承。⑦艺术家巧妙的借鉴了本土艺术资源中固有的图像样式，创造出崭新的维摩诘图像。这一令人兴奋的发现，还可以勾画出中原艺术和敦煌艺术之间密切的渊源关系。
关于维摩诘形象本身的创造，及其与本土艺术传统之间的关系，还有一个更有兴味的问题，下面将做详细陈述。
三、“顾创维摩像”与“竹林七贤”画像的图像渊源
1、“顾创维摩像”及其艺术传统：艺术史上最早的维摩诘居士像的创造跟公元四世纪中国最伟大的画家顾恺之的名字联系在一起，这被记载于画史名著——张彦远的《历代名画记》中：
长康又曾于瓦棺寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万者；既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。’逐闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子。乃谓寺僧曰：‘第一日观者，请施十万；第二日可五万，第三日，可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”⑨
这则饶有兴味的记载至少向我们透露了如下信息：①公元四世纪江南士大夫间佛教信仰的兴盛以及对佛教艺术的热情；②顾恺之创造维摩像时曾进行历经月余的凝神构思和精心创作以满足当时信仰维摩诘教理的士大夫的审美期待；③顾创维摩诘居士像在展出之时获得巨大成功，其成功之处值得玩味。
“顾创维摩像”在艺术上获得了巨大的成功，在当时与晋义熙初狮子国所献玉像、戴逵手制五躯佛像并称为“瓦官寺三绝”。其艺术魅力也吸引后世名手对同一题材不断创作，但终不及顾氏之作。张彦远《历代名画记》云：“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣。”⑨宋葛立方《韵语阳秋》云：“自古画维摩诘者多矣。陆探微、张僧繇、吴道子皆笔法奇古，然不若顾长康之神妙。”⑩
后世文人对“顾创维摩像”艺术魅力的不断题咏亦多见诸文献记载。杜甫在诗中记载其年轻时于瓦官寺目睹“顾创维摩像”，流连忘返而不忍去，云：“虎头金栗影，神妙独难忘。”(11)唐黄元之《润州江宁县瓦官寺维摩诘画像碑》云：“观其道场妙矣，谓应供而来仪；床枕俨然，疑有怀于问疾。目若将现，眉如忽颦；口无言而似言，鬓不动而疑动。岂丹青之所叹咏，相好之有灵哉！”(12)
然而，遗憾的是，瓦官寺的这件作品在唐武宗会昌法难之际转入甘露寺，后于大中七年(853年)经寿州刺史卢简辞之手转入内府而不知所终。杜牧摹本也在辗转流传中散佚，“顾创维摩像”遂难睹真容。
不过，通过上述文献记载仍可大致重构“顾创维摩像”的主要特征。通过张彦远的记载可知，“顾创维摩像”对维摩诘居士精神气质的刻画极为成功，所谓：“清羸示病之容，隐几忘言之状”，正是魏晋时期谙于体道的名士风度。黄元之的描述则较详细，提到了床枕环境和维摩诘的眉目态度等细节，他所看到的亦是得意忘言的体道者形象。
“顾创维摩像”真容究竟如何？龙门、敦煌、天龙山等石窟中的早期维摩诘造像及存世的大量附有维摩诘题材的造像碑，可以为我们提供一些启示，但由于其形式多样，有的彼此之间相去甚远，究竟哪种样式更接近“顾创维摩像”，则不易确定。在这里，我们不妨从探求“顾创维摩像”的图像来源入手来重构其形象。
2、“顾创维摩像”所处的文化环境：前面我曾经提到，顾恺之为创作维摩诘画像，曾“闭户往来一月余日”，凝神构思以满足当时信仰维摩诘教理的江南士大夫的审美期待。那么，当时的士大夫究竟会对理想中的维摩诘形象有怎样的审美期待呢？他们为何又有这样一种期待呢？这就需要我们重构“顾创维摩像”所处的文化环境，以及当时一代人心目中理想的文化偶像和审美理想。
顾恺之所处的时代，正是《世说新语》里所描绘的崇尚音声状貌和义理清谈的时代，是崇尚所谓魏晋风度的时代，一代人的文化理想和文化偶像是如“竹林七贤”那样的清谈名士。这是一个重视人物个性才能胜于身份地位的时代，人的个性、人的气质风度在这个时代得到了突出地强调。清谈玄理、风度潇洒的名士风范成为人们心仪的对象。
这个时代同时又是一个玄佛合流的时代。(13)佛教般若类经典所阐述的教理由于契合了当时士大夫在玄学谈辩中所涉及的种种论题如“本末有无”、“言义之辩”等而大行其道。当时的名僧为了消除在中国传播佛教时所面临的种种文化障碍，在宣讲佛教义理时也有意识的牵合中国固有学术，故当时名僧多内典外典兼通，文艺经论并重，出现了众多名士化的名僧。(14)他们身着僧服，出入宫掖与王府，精通文艺、善谈玄理，成为一道引人注目的文化景观。当时名士和名僧清谈的一个重要内容就是辩论《维摩诘经》所载之义理。(16)而经中的主角维摩诘由于深通义理、善于谈辩、在家若野、风神潇洒，亦成为当时士大夫心目中理想的文化偶像。
顾恺之不仅是杰出的大画家，也是当时清谈名士圈中的重要成员。(16)史载其性格痴黠参半，亦善谈论，那种辨析名理、谈论讲说的风气他自然非常熟悉，对于时代人的文化理想和所尊奉的文化偶像也毫不陌生。故而由他创造维摩诘像也就再也自然不过了，而他创造的维摩像也应是具有当时名士风范的维摩诘形象。而事实上，在创作维摩诘像之前，顾恺之本人也创作过大量的名士像，其中包括“竹林七贤”像。(17)
顾恺之有没有可能从当时已大量存在的名士像尤其是“竹林七贤”画像中汲取创作灵感以满足人们的审美期待呢？答案是肯定的。
3、“顾创维摩像”与“竹林七贤”画像的关系：
时至顾恺之所处的时代，以嵇康和阮籍为代表的“竹林七贤”已成为一代人的文化偶像(18)，关于他们的传说和故事在《世说新语》、《魏氏春秋》等著作里比比皆是。以“竹林七贤”为内容的画像也成为当时画家最喜爱的题材之一。有的学者认为，对“竹林七贤”的绘画性表现，正是一个时代主流社会价值和审美理想的呈现(19)，而且，在这种绘画性表现中，注重人物的个性气质胜过人物的道德功业，对象富有个性的神情、气质、风度受到了突出的强调，顾恺之绘画“传神论”的提出正是对时代审美思潮的回应。今天出土的南京西善桥南朝壁画墓中的“竹林七贤”画像砖，正是这方面的珍贵史料。
南京西善桥南朝壁画墓中的“竹林七贤”画像砖，正确地称呼应该是“竹林七贤与荣启期”画像砖。(20)因为作者为了构图上的对称，增加了传说中春秋时期的隐士人物荣启期。其他几个人物则分别是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸。他们的身份能力各不相同，有的是音乐家(嵇康、阮咸)，有的是诗人(阮籍、嵇康、刘伶)，有的是哲学家(向秀、嵇康)，有的是政府官员(山涛、阮咸、王戎)，但他们却有共同的趣尚——清谈析理、崇尚自由。为了表现他们风神洒脱、不滞于物的个性气质，这些人物被置于岩间树下，既各自独立，又相互联属。每个人物都身着宽大松散的袍服，神情姿态各异，专注于自己手头之事，表现对于所擅之艺的沉醉和对于周围世事的浑不在意。(21)
这些竹林七贤画像砖的粉本即有可能来自于顾恺之，或者是受到顾恺之所作竹林七贤像的启发。因此，以这些画像砖上的人物形象来拟想“顾创维摩像”的神情风度是可能的；并且，我们可以推想，顾恺之在创作瓦官寺维摩诘画像时应从自己所画或者当时见存的“竹林七贤”像及名士像中汲取了灵感以满足时代的审美期待。这种推想是恰当的，也是符合逻辑的。这是因为：首先，如前所述，维摩诘信仰的兴盛与“竹林七贤”文化偶像的形成处于相同的社会文化环境；经中所述维摩诘居士之风神气度与“竹林七贤”之名士风范有极强的相似性。因此，选择现成的“竹林七贤”人物肖像作为创作维摩诘肖像的原型以符合士大夫们的审美期待是再自然不过的事情。其次，在当时僧人弘传佛教的宗教活动中，对维摩诘信仰和“竹林七贤”文化偶像的利用也是一个值得注意的现象。就在江南僧人努力宣传维摩诘信仰以吸引当时士大夫的同时，江南名士中已有人在文章里以天竺七僧比配“竹林七贤”(22)。最后，从纯艺术的观点来看，比之于早期中国人物肖像，“竹林七贤”画像在刻画人物性格方面已相当微妙和成熟(23)，是艺术家创作维摩诘画像时可以借以参考的极好范本。
事实上，在现存中国各地维摩诘造像中，人物姿态神情接近于南京西善桥南朝壁画墓“竹林七贤”像的亦所在多有，而它们中的有些造像与“顾创维摩像”之间恐怕也颇有渊源。例如，山西太原天龙山3号窟东魏维摩诘居士像，头巾的形状和双腿盘坐的姿势与“竹林七贤”画像砖中的阮咸极为相似，而头部(额头突出)和脸型(鼻子修长，五彩寿眉)则与荣启期接近，而人物神情之专注和内省则与所有八人都相同。这说明艺术家在取法竹林七贤像时，并不局限于某一人物的个性特征。例如山涛的姿势，一腿蜷于身下，一腿抬起，曲于胸前，出现在多幅维摩诘图像中。这包括云冈14窟维摩像，美国佛利尔美术馆所藏隋代石佛像，以及美国大都会博物馆所藏维摩诘经卷首插图。对于“竹林七贤”画像人物原型的利用在敦煌壁画中的维摩诘经变中体现得更为明显。例如隋276号窟维摩诘肖像，尽管身体姿势与“竹林七贤”像不同，但人物脸型可以明显看出是来自于“竹林七贤”画像传统中的荣启期形象。到了唐代，从公元642年的220窟维摩诘经变开始，“竹林七贤”画像的人物原型已开始成为艺术家创造维摩诘形象的标准范型。该窟维摩诘之身体坐姿与南京西善桥南朝壁画墓“竹林七贤”画像砖中的向秀极为接近，尽管两者面部神情不同，一激奋昂扬，一沉静内省，这种精神状态的不同与时代有关。之后的敦煌维摩诘变相，包括盛唐103窟维摩诘变相中的维摩诘形象，其造像样式大致遵从同一范式。
在佛教艺术中，维摩诘图像的产生是中国艺术家的本土创造，是中国本土艺术家智慧的结晶。在创造维摩诘图像的过程中，中国的艺术家们力图寻求最能体现维摩诘居士所象征的人格理想的艺术表达，这包括高度的智慧、机智的辩才、惊人的神通和鲜明的个性；中国早期佛教造像中样式的不统一体现了艺术家的这种努力。然而，自从“竹林七贤”画像中的人物范型被引入到维摩诘形象的创造中后，它便逐渐取代了其他样式的维摩诘形象。毫无疑问，这是由于从该范型中汲取的维摩诘形象体现了中国传统文化价值与佛教义理的完美融合。
注释：
①参阅Heyrman,Laur Gardner
②参阅何建平《中国中古维摩诘信仰研究》，巴蜀书社2009年6月版。何氏此书征引大量一手文献资料，论述了作为中古中国重要文化现象的维摩诘信仰，第20页。
③许忠陵在《〈维摩演教图〉及其相关问题讨论》中经过考证认为《维摩演教图》是宋人师承李公麟的白描人物画，而关于王振鹏《临马云卿画维摩不二图》也存在诸多疑问，它或许是曾经元内府收藏、清《秘殿珠林初编》著录的李公麟《画维摩不二图》卷的临摹本。
④参阅Heyrman,Laur Gardner,The Meeting of Vimalakirti and Manjusri:Chinese Innovation in Buddhist Iconography,University of Minnesota,1994.在该文中，作者认为中国早期维摩造像较为简单和粗略，多附属于主尊像边缘，呈符号象征式特点。隋唐以后，造像逐渐精细和复杂，呈现出图像叙事的特征。
⑤[吴]支谦《佛说维摩诘经》，大藏经第14册，经集部一。
⑥参阅邹清泉《维摩诘变相研究——中古〈维摩诘经〉的图像演绎》。
⑦参阅邹清泉《维摩诘变相研究——中古〈维摩诘经〉的图像演绎》第103、104页；关于康业墓石榻围屏画像与中原艺术的渊源关系，可参阅《文物》2008年第11期郑岩先生的《北周康业墓石榻画像札记》。
⑧[唐]张彦远《历代名画记》北京：人民美术出版社，1963年版，卷五，晋第113～114页。《建康实录》，卷八，第242页。
⑨张彦远《历代名画记》，卷二，论画体工用榻写，第28页。
⑩[宋]葛立方：《韵语阳秋》，载[清]曹荣：《学海类编》第52册,卷十四，1920年。
(11)《全唐诗》，中华书局,1960年，卷二百二十五，杜甫十，第2414页。
(12)[宋]李□：《文苑英华》，北京：中华书局，2003年，卷八百五十七，第4523～4526页。
(13)参阅汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京：中华书局，1955年版。
(14)参阅[荷]许理和《佛教征服中国》，李四龙、裴勇等译；江苏人民出版社，2005年8月版。
(15)例如，东晋的名士许询，精通《维摩诘经》义理，曾以该经为内容，作为都讲，同作为法师的支遁在会稽王(简文帝)斋头进行过学理上的论辩。这次论辩极为有名,被《高逸沙门传》、《世说新语》、《高僧传》等记载称述。
(16)[南朝宋]刘义庆：《世说新语笺注》，徐振□校笺，北京：中华书局，2004年版。
(17)陈传席编《六朝画家史料》，北京：文物出版社，1990.12版。
(18)参阅韩猛硕士论文《竹林七贤偶像的形成与发展》，南京师范大学，2004年5月。
(19)参阅Spir,Contemplating the Ancients。
(20)南京博物院《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》,《文物》1960年第8、9期合刊。
(21)Ellen Johnston Laing， (22)《高僧传》卷一《竺昙摩罗刹》云：“孙绰制《道贤论》，以天竺七僧方竹林七贤。”以释教僧人比配竹林七贤，义学名僧成为与玄学名士不分轩桎的风流人物。 (23)例如，比之于朝鲜安岳3号墓主冬寿画像(公元357年)，“竹林七贤”画像显然更成熟和精妙，而且，其刻画兴趣已从表现人物的社会地位转向展示人物的个性才能。 标签：维摩诘经论文; 顾恺之论文; 竹林七贤论文; 炎黄文化论文; 佛教人物论文; 艺术论文; 中国形象论文; 文化论文; 历代名画记论文; 美术论文; 世说新语论文; 佛教论文;