《诗经》赋体诗综考，本文主要内容关键词为：诗经论文,赋体诗综考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)03-0097-07
“赋”在《诗经》中究竟是作为一种“表现手法”，还是作为一种具有独特艺术特征的“诗歌体裁”？一千多年来，主流观点是：“赋”是《诗经》中的一种“艺术手法”或“表现手法”①。但这种观点与《诗经》之“赋”的文本实际并不相符。
以笔者综合考析，《诗经》之“赋”首先是作为“诗歌体裁”存在的，且现存的“赋体诗”大约有40余首②。但是，作为“歌辞”，由于它们自诞生之始即被视为“乐歌”的不可分割的成分被按乐调类型分编在二《南》、《风》、《雅》、《颂》中，孔子学派又对这种编辑形式进行了继承和理论阐释上的强化，致使后来的诗经学界陈陈相因，一直没有将《诗经》之“赋”从封建“礼乐”中分离出来。我们运用现代学术研究中的综合分析、解剖和整合的方式，单独从诗歌艺术方面深入观照《诗经》之“赋”，就能够明确看到，现存《诗经》中的40多首“赋体诗”，不仅具有特定的题材类型，而且也形成了区别于《诗经》中其他诗歌体裁的艺术风格。就总体而言，它们大多属于“仪式诗歌”，不论以独唱、对唱、轮唱还是和唱的方式出现，也无论其有否副歌、叠句，它们均体现出“叙事诗”业已程式化的内在逻辑特征。深入揭示、总结这些艺术特征，不论是对重新认识我国叙事诗乃至叙事文学的真正渊源，还是积极借鉴《诗经》中的叙事艺术经验，均具有不可忽视的学术价值。
一、“赋”的诗经学概念的源流及证误
“赋”在我国古代经典中包含的意思很多，往往视具体情况而异。我们这里考察的，是它在诗经学领域的使用与意义的诠释。
追溯典籍，《周礼》中最早提出“赋”这一概念。《周礼·春官·大司乐》：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音。”但《周礼》中并未留下对“赋”这一概念的具体阐释。《国语》上有“列士献士，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵”的记载，《左传》上亦有各种“赋诗”史实的记述，但均无“赋”的概念性诠释。
孔子是春秋末编订六经的权威专家和传播六经的教育家。然而，由于孔子详细阐述《诗经》的文献很早就散佚殆尽，现今留下的也只能算是只言片语。最近出土的《孔子诗论》中，亦未见到关于这方面的完整阐述文字。《诗序》据传为卜商首作，考其中“故诗有六义焉，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”这句话，我们可以发现，作者把《周礼》中的“六诗”改写为“诗有六义”。这种改写当有所本，似与《左传》中“《诗》、《书》，义之府也”③有某种内在联系。然现存文本对“风”、“雅”、“颂”作了简要解释，却并没有对“赋”、“比”、“兴”的解释。现存《荀子》文本中，留有“赋”七篇，然细研文本，“赋”之总名似为后人所加。考查荀“赋”之文体，以及第三篇中“君子设辞，请测意之”、第四篇中“臣愚不识，请占之五泰”、第六篇中“请陈佹诗”以及“其小歌曰”等语，则《荀子》中的这些“赋”与《诗经》中作为“诗体”之“赋”在体式上有明显区别：荀“赋”是一种自己设问、自己回答，不受《诗经》所用乐舞和音律节奏的约束，带有明显课堂讲授痕迹的“辞人之赋”。这种“赋”已与音律、舞蹈和演唱彻底分离，是一种纯粹的“说话”和“文本”。而细考其所“赋”内容，很明显，其师承非自《春官·大师》，而是承自《春官·大祝》的“六祝之辞”。据《论语》载，孔子“不语怪、力、乱、神”，所以“六祝之辞”这方面的文献，正宗儒家学派极少传承。除了《礼记》中所记“皋，某复！”和“伊耆氏始为蜡，……曰：‘土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”外，《诗经》中亦有《小雅·楚茨》等记载“工祝致告”的片断性“祝辞”；汉初的董仲舒亦作过《救日食祝》。可见，“六祝之辞”的写法自有传承系统。而楚国俗好巫鬼，盛行祷神驱鬼之事。因此，屈原、荀子将“六祝之辞”等文体引入楚国因而形成《楚辞》，亦不足怪，所以西汉扬雄在《法言》中特别强调：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”扬雄指出了《诗经》之“赋”与《楚辞》之“赋”的根本区别。对此，王逸亦持相同观点，他说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原……出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其祠鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句错杂，而广异义焉。”④这段话的中心意思与扬雄相同，并进行了引申说明：《离骚》这种内容更多、篇幅更长的“辞”，是为了适应楚之“信鬼”、“好祠”的“歌舞之乐”而产生的，语句的长短是由楚国“祠乐”的旋律决定的。由于这种“祠乐”与《诗经》中“顺帝之则”的乐曲有很大差别，所以这种“辞”与《诗经》中的诗“文意不同”，相互比较也是“章句错杂，而广异义焉”。但同样可惜的是，与现存残本《毛诗》一样，文献中亦没有留下王逸对“诗人之赋”与“词人之赋”更深入的诠释。
班固在《两都赋序》中言：“赋者，古诗之流也。”照此直解，即是说：“赋”这种体裁，原本是古代诗歌中的一个支流。但是班固又说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。’”⑤作为诗体的“赋”作名词使用；而所谓“不歌而诵”和“登高”所言之“赋”，则是一个动词。两个“赋”字，所使用的是绝然不同的两种语言场景，因此二者在含义上既不能互相取代，又无所谓对立关系；同时它也说明，宋玉、贾谊、司马相如等人的文章之所以均以“赋”自命，主要还在于它们均属于“不歌而诵”的诗化文章。
在现存典籍中，首次对“赋”进行《诗经》学解释者为东汉郑玄。他在《周礼·春官·大师》“曰赋”之后明确注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”郑玄是东汉《诗》学大家，且于古未远，从《汉书·艺文志》所载“凡诗赋百六家，千三百一十八篇”看，郑玄当时所能接触到的古代典籍远比我们今天所能见到的多得多，因此他的解释当有所本。结合《尚书》中的“诗言志”、《国语·楚语上》中的“教之《诗》而为导广显德，以耀明其志”、《管子·山权数》中的“《诗》者，所以记物也”和《慎子》中的“《诗》往志也；《书》，往诰也；《春秋》，往事也”的论述看，郑玄这种解释体现了明显的历史继承性。所以后来的《诗》论家均认可这种解释。如刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”⑥同时刘勰在《诠赋》中亦明确提出了《诗》学史的一个正确结论，这就是：“《诗序》则同‘义’，《传》说则异‘体’，总其归涂，实相枝干。”也就是说，“赋也者，受命于《诗》人，而拓宇于楚辞者也”。同时他也明确了屈原作品与《诗》“赋”之关系与区别：“其《离骚》……文辞丽雅，为词赋之宗。”也就是说，以屈原为代表的“楚辞”虽源于《诗》人之“赋”，但与《诗》中之“赋”相比，屈作独具艺术特色，对《诗》之“赋”进行了“拓宇”，因而成为“辞赋之宗”。从诗歌艺术发展史角度看，既然它对“《诗》人之赋”是一种“拓宇”，那就是创新和发展。所以刘勰在《诠赋》里下结论说：“赋自《诗》出，分枝异派；写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言穷无隘；风归丽则，辞剪荑稗。”刘勰明确认为“赋”作为一种诗歌体裁，来源于《诗经》，它与《诗经》是“枝”与“干”的关系，是《诗经》中六种诗歌体裁的一种，它的突出特点是“铺采摛文，体物写志”和“写物图貌，蔚似雕画”；至于“楚辞”，则是在继承“《诗》赋”的基础上进一步发展起来的“辞赋”，因此不能简单地把二者混同为一。
与刘勰同时代的钟嵘，对“赋”的解释，亦大体与刘勰一致。他说：“直书其事，寓言写物，赋也。”虽然他认为“若但用赋体，患在意浮，意浮则文散”，“有芜漫之累”，但从中我们明显可以看出，他认为“赋”是一种“体”，而并非一种写作技巧或什么“异辞”。
孔颖达主编《毛诗正义》，最后成为大唐科举制度的官方教科书，因而在诗经学史上产生了深远的影响。然而，就是在《毛诗正义》中，孔颖达等把“赋”这种古诗体裁人为地“消灭”了。消灭的方式是把“赋”贬为《诗经》中的一种修辞手法。《毛诗正义》云：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”好在孔颖达等在这一论断之后，留下了一篇袖珍论文。这篇论文告诉我们，他的这一观点来源于《郑志》，据《后汉书》载，《郑志》的作者以郑玄名，实为其门人所编纂。《郑志》我们今天已见不到文本了。从孔颖达等的引用看，当时他们尚能读到《郑志》，所以孔氏等引用了《郑志》中的记录。郑玄的弟子张逸倾向于认为赋、比、兴与风、雅、颂一样均是一种独立的诗歌体裁；郑玄说不是，因为：“吴札观诗已不歌也”，“孔子录《诗》，已合风、雅、颂中，难复摘别”，“篇中义多兴”。以我们今天的学术知识看，郑玄的论点显然是错误的。因为论据所引用的史实错误，论据中出现概念理解和引用的错误，这些错误加起来，当然得不出正确结论。错误一：《左传》明明记载，季札观的是“周乐”，郑玄却说“吴札观诗”，“诗”与“乐”一字之差，则使郑玄的结论谬之千里。因为“诗”只是“乐”的一个部分，逻辑上岂能以部分涵盖全体？错误二：《左传》上既然明确记载确实为季札表演了“周乐”，则包括赋体、比体、兴体在内的各体诗当然是“歌”了，但由于郑玄首先对“诗”与“乐”的概念和关系都没有搞明白，所以他连《左传》上的记载也没有看懂，仅凭上面没有写“歌赋”、“歌比”、“歌兴”，就武断地说“吴札观诗已不歌”。错误三：郑玄说，孔子录《诗》，已将赋、比、兴“合”于风、雅、颂中。这又是一个将“诗歌体裁”与“乐调分类”混淆为一的错误理解。综参史实，所谓“孔子删《诗》”，其实是孔子编“乐”；现存《诗经》文本，保留了孔子编辑《诗》时以乐调分类的原则。因为孔子是本着“乐教”的原则来编《诗》的，因而他当时编的“整体”实为一个“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的“乐经”。只不过后来《诗》与“乐”、“舞”彼此失散而无法“歌”和“舞”，就只剩下了一个《诗》的文本，所以把郑玄搞糊涂了。既然是糊涂了，当然“难复摘别”。错误四：郑玄最后又说“篇中义多兴”。这只是继承了《毛诗》残篇的说法，但对“义”字却仍然不知所云，并不知道“义”在《毛诗序》里其实就是“体裁”的同义词。所以，郑玄和孔颖达等的误释，就为后学留下一个大大的乱麻尾巴。然而，由于“大唐盛世”给后人产生的巨大心理影响，致使宋、元、明、清乃至民国以来，我们在文化传承的许多方面，由“膜拜”心理而导致的盲目传承，使许多学术误区被原封不动保留下来了。诗经学领域里对赋、比、兴，风、雅、颂的误解，就是其中一个典型的例证。
跳出古人的学术阈限，用当代科学的视角来重读经典，我们往往能够取得新的学术收获。如果认可《诗经》其实就是《周礼》的一部分制度性成果，那么，从《周礼·大司乐》中的明确记载看，“大师”与“大司乐”、“乐师”、“小师”、“瞽矇”等，虽同属“司乐”系统，但各自的专业职司并不完全相同。“大师”除“掌六律、六同”即“阴”、“阳”乐调的配合谐调之外，还负责对下属乐师教授和指导“六诗”，即六种不同诗歌体裁的创作特点与配乐原则。而“赋”作为“六诗”中的一种“体裁”，其本质特点是“铺陈其事而直言之”，用今天的话说，所谓“赋”体诗，即是一种“叙事诗”。这种叙事诗的显著特点有二：一是“铺陈其事”；二是“直言之”。亦即是说，这类诗以人和事的陈述为主，亦有“直言”即议论、对话等。
需要特别指出的是，过去的学者只看到了“赋”作为“艺术手法”的一面，并没有认识到它所具有的“诗体干细胞”的特性。如果认识到了它的这个特性，其与“赋体诗”的辩证关系，也就一目了然了。事实告诉我们，如果某种“艺术手法”只是偶尔或极少量地在一篇作品里的特定场合出现，那它就仅仅是一种“艺术手法”；但如果这种“艺术手法”被有意识、有组织地“克隆”为整篇作品，那么这种“艺术手法”就变成了一个“文学样式”即“体裁”了。这种对“赋”的解读，与现存《诗经》文本的实际是否相符呢？回答当然是肯定的。
二、《诗经》之赋的题材类型分析
元人祝尧在《古赋辨》中有这样一段话：“尝观古之诗人，其赋古也，则于古有怀；其赋今也，则于今有感；其赋事也，则于事有触；其赋物也，则于物有况。情之所在，索之而愈深，穷之而愈妙。彼其于辞，直寄焉而已矣。”⑦这是一段十分精辟的经典论述。笔者认为，虽然它原非直接论述《诗经》，但完全可以作为分析《诗经》中“赋体诗”的入室路径。事实上，《诗经》中的赋体诗在题材上，亦可主要分为四类，即“赋古”、“赋今”、“赋事”、“赋物”；所谓“直言之”亦主要分为四种，即“有怀（思念）”、“有感（领悟）”、“有触（激发）”、“有况（实录）”。而这种感、怀、触、况在“辞”即语言表达上的显著特点是“直寄焉而已矣”，也就是说，作者之“情”并非像《诗经》中的另外一些诗体那样由作者直接出面抒发，而是通过一种具有明显倾向性的叙述方式“寄”情于对古今人物、事件的记叙之中。因此，在赋体诗中，作者通常以记叙、摹写为主要写作手段，一般不用议论、夸张、兴象、讽刺、祝颂以及隐喻、转喻或提喻等复杂的修辞手法。现具体分析如下：
1.赋古类。在现存《诗经》中，《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》这3篇是最具典型意义的历史叙事长诗，亦即祝尧所言的“赋古”的诗篇。这类史诗，一般围绕一个主要历史人物，写其生平典型事迹，其中叙述重要事件较多，时间跨度较长，因此这类诗歌多为长诗。如《生民》一诗，长至8段72句296字，除8个5字句外，其余基本上是4字句，且段与段之间以10句段和8句段相间而成，这些现象为当时乐调所决定无疑。关于《生民》，孔颖达《毛诗正义》云：“作《生民》诗者，言尊祖也。……及周公、成王致太平，制礼，以王功起于后稷，故推举以配天，谓配夏正郊天焉。……后稷之于成王，乃十七世祖也。”
参照此段话，分析全诗风格及相关史料，作者当为周公。全诗用8个段落，用典型的“敷陈其事而直言之”手法，以第三人称详细地追述了周族始祖后稷从怀孕、诞生，到自小喜爱农艺、努力钻研稼穑之道，一直到培育出许多良种，收获了丰收的庄稼，及最后如何虔诚祭祀上帝的过程。这是我国现存最早的一首“人物传记诗”。全诗一段接着一段、一个大事接着一个大事列举后稷一生的不凡事迹，时间链条前后相续、逻辑结构环环相扣，既具有故事自始至终的完整性，又有故事情节的典型性和事件选择的倾向性。这种倾向性突出表现在对后稷一生成就的正面记述上，至于后稷一生中有没有犯过什么错误、发生过什么灾异、留下过什么遗憾，却一点儿也没有提起。作者正是通过这种有选择的记述来侧面反映自己的“有怀”，也就是说，浓重的怀念性情感寓寄于倾向性、选择性的描写之中了。
《公刘》亦是如此。第一段记载公刘面对北方敌人入侵的威胁如何有条不紊地一边备战，一边收拾粮秣财物，撤离原地，向远方寻求新的聚居地；第二段记载公刘率领族人反复考察，最后确定将豳地作为新的族居之地；第三段写公刘认真考察新聚居地的各种地形及其用途，建造都城和居舍；第四段记载公刘将京师及宗庙建成后如何率领大家祭祀；第五段记叙公刘如何率领大家测量山冈、河流和各类土地形势，确定税收和防卫工作；最后一段写豳作为一个新国家的首都，人口和百工均繁盛兴旺起来了。综观全诗，通篇除使用了一个“笃”字外，凡感叹、赞美、议论、夸张、隐喻等形容或抒情笔法基本未使用。这些艺术特色，同样体现在《绵》这首史诗之中。
2.赋今类。在《诗经》“赋”体作品中，“赋今”者亦为数不少，如《东山》、《出车》、《六月》等。这类诗与赋古诗有相同之点，即都是记述一个人物所做的有一定时间过程的重大事件，其事有起因、有过程，亦有结果。因此，这类诗多数亦为长诗，在写作笔法上亦有“敷陈其事而直言之”的显著特点，多用叙述、摹写而少有甚至没有议论、夸张、隐喻等遣词方式。所不同的是，“赋今”诗所写的人和事有特定的时间限制，是典型的“当下之事”，远没有“赋古”诗所记载的大跨度历史时间段，且作者常是以第一人称“我”直接出现在诗中，其中抒情的意味亦比“赋古”诗较为明显。
如《东山》一诗，全诗除结尾一句5字外，其余均为4字一句，共4章，每章12句，共68句273字。这首诗的作者，史无明载，细考当为周公。全诗的主人公自始至终是“我”，而且是“我”一边走着，一边陈述、记叙着，是一种“乐歌摹拟进行时”。第一章写缘起和现状。“缘起”即是“我徂东山”，时间段是三年。在这三年之间，“我”“慆慆不归”；而现在“我”已完成了征役，正在率军从东向西回归的途中。当下的气候是“零雨其濛”，“我”的心也像“零雨”一样是悲凉的。从“制彼衣裳，勿士行枚”这一军令式的语句看，作者并不是一般士卒，而是“元戎”式的人物；然而即便是元戎，路途中也只能在“桑野”中宿营。“元戎”固然可以宿在车中，而那“敦”即仆夫，也只有在“车下”露宿了。第二章写走着走着，终于看到自己家的猎场和田园了。诸多现象说明，田园荒芜了，然而“不可畏也，伊可怀也”。思家的人儿漂流在外，再荒芜的田园能不让人挂念么？第三章写自己终于到家了，自己妇人叹息着、洒扫着、做着饭菜，诸般情绪在寡言之中表达出来了。末章写天子“劳归士”，即对“归士”按“惯例”进行奖赏，即再赐给他一个“佳人”；然而，“其新孔佳，其旧若之何？”一个疑问句，把“归士”将要面临的家庭复杂关系和个人的复杂情怀一下子展露无遗。值得特别注意的是，全诗每章均用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”四句开始。作为一首“劳归士”的乐歌，这四句属于维谢洛夫斯基所言的“华彩乐段”，这应是一种“器乐协奏曲中技巧高深的插入独奏段落，一种基于主题的自由发挥”，为的是更能充分“表达人类的欢乐与同情，忧伤与绝望”，是一种“被升华了的感受的旋律”⑧。
这种“华彩乐段”和“旋律”，我们在《汉广》中亦能见到。至于《出车》诗，孔颖达《毛诗正义》云：“作《出车》一诗者，劳还帅也。”是谁“劳还帅”？孔氏《正义》云：“文王命以殷王之命，命南仲往城筑于朔方”，并认为诗中“城”朔方和“伐”猃狁是两件事，此论不确。查各种史籍，文王时名人无南仲。南仲此人，证之《烝民》、《常武》二诗，当为宣王时期的仲山甫无疑，与申伯、尹吉甫等同朝为大臣；况且，细查《出车》有摹拟《采薇》诗句处，若同一诗人自己抄袭自己，不合常情；且细考全诗“城”朔方即为“伐”猃狁，因此二者当为一役之二事，不可分开。此诗是以周宣王的名义慰劳南仲之诗，当为宣王太师一类人物所作。然而为能充分达到感人效果，这首史诗采取多个人物轮流表演和歌唱的独特乐歌形式。尽管全诗6章48句四言诗中出现了摹拟南仲（第二、四章）、太师（第三、六章）和宣王（第五章）的三个人物角色，但各种角色均采取了叙述的方式，进而把南仲受宣王之命“薄伐猃狁”这一重大战事，以及战事凯旋后受到宣王的隆重慰劳综合反映出来了。值得注意的是，在《出车》一诗中，作诗者特意引用了“嘤嘤草虫，趯趯阜蠡。未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降”一段著名诗句。这段诗出自《召南·草虫》，是召公的一首名作。另外，《出车》还套用改造了《采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。《采薇》当然是周公的大手笔； 《出车》的作者将这段名句改为“昔我往矣，黍稷方华；今我来思，雨雪载涂”。上述的“引用”或“套用”，当然均是有意为之，有将今贤比拟古贤的深意在内，却并没有改变《出车》全诗的赋体特点；而《草虫》、《采薇》均是典型的“兴体诗”，没有对事件过程太具体的描绘和记载。
《六月》一诗，在写作方法上显示出与《出车》基本相同的特点，记载的是尹吉甫奉宣王之命再伐猃狁之事。
3.赋事类。《诗经》中“赋事”的诗亦为数不少，当以《嵩高》、《韩奕》、《江汉》等为代表作。“赋事”之赋与“赋古”、“赋今”之赋的显著区别是：作者的着眼点在“事”而不在“史”。全诗紧紧围绕一件事书写，有实存的人物及活动内容，有过程，但却没有明确的时间概念。什么时候开始？什么时候结束？均不予以交代，因为作者的主旨在于“赋事”，在于介绍一个事件的具体内容、逻辑程式及其意义。
如《嵩高》一诗，诗中明言其作者为吉甫；全诗8章，是一首典型的叙事长诗。但纵观全诗，读者找不到这件事发生在什么具体时间段内；所能看到的只是周王封申伯的整个过程：第一章先介绍封申伯的重要原因，是“维岳降神，生甫及申”，而申又是“维周之翰”，不能不封；第二章、第三章具体记载周王向“召伯”所宣的“诏命”，告诉召伯如何去“封”申伯；第三章写“召伯”怎样依王命为申伯筑城、建庙；第四章写城、庙建成后周王怎样向申伯颁诏和封赠；第五章写周王怎样送申伯，又怎样命召伯随申伯到其封地为其筹划赋税收入事宜；第七章写申伯就封后全国的舆论反映如何好；最后一章叙述了尹吉甫如何奉周王之命又作了这首诗并为其配了乐曲，为他演奏。因此，这首诗所记录的封赠过程就成了“典仪”程式，成了以后历代封建王朝向其亲属或功臣举行“封建典仪”的样板和依据。与《嵩高》类似，《韩奕》记载的也是一次“封建”活动的典仪。
与《嵩高》一诗略有区别的是，《韩奕》重点是记载周王对韩侯赐物、赐宴、赐婚的具体情节，这是通过具体事件对西周“封建”程式的“示范”。
《江汉》一诗叙述了周王对功臣召虎的“赐封”过程。因此，就“封建典仪”的全部内容和仪式来讲，《韩奕》与《嵩高》、《江汉》有互相补充、相辅相成的历史认识价值。此类诗尚有《小雅》中的《斯干》、《采芑》、《无羊》、《常武》，《颂》中的《良耜》、《有駜》，《风》中的《葛覃》、《采蘩》、《采蘋》、《定之方中》、《驷驖》、《渭阳》等12首。
4.赋物类。《诗经》中还有一类“赋物”诗，约有13首。所谓，“赋物”，亦即描写和叙述某种特定的事物和名物。在《诗经》中，这类“赋物”诗，当以《七月》、《宾之初宴》、《楚茨》、《溱洧》为代表。
关于《七月》，一般以为这是一首“农事诗”，此解不错；但从“诗歌体裁”角度来分析，它并非记载某个特定时期、特定人物所做的某一特定事件，而“赋”的是农业社会年年发生的“农时”、“节令”，它与“赋事”诗的最大区别在于其具有年年皆会如此的可重复性，因此我们说它赋的是一种“物候”之“物”。
关于《七月》，《毛诗序》和《郑笺》均以此诗为周公所作，而朱熹反对，他在《诗集传》中说：“《七月》一篇，所言皆农桑稼穑之事，非躬亲垄亩久于其道者，不能言之亲切有味也如是。周公生长世胄，位居冢宰，岂暇为此？……此必古有其诗。自公始陈王前，俾知稼穑艰难，并王业所自始，而后遂以为公作也。”这段话中的“此必古有其诗”一语颇有见地。而对此诗，几千年来之所以众说纷纭，就是人们并未从此诗记载“农时节令”及“各节令中应做之事”这个角度来认识此诗的价值。若泛泛从“农事诗”的“赋事”角度看，全诗所赋并非历史上曾发生过的某一件特定的事件：一是没有具体的主人公姓名；二是没有限定的活动内容和时间段；三是它叙述的活动并不具有不可重复性。因此，它不符合我们对“赋事”诗的概念限定。但如果我们说它是一首“农时节令”之赋，那么我们就能看到，作者从一年的1月至12月，每个月的气候特点和应从事的与农事相关的活动不仅记载得十分清楚，且具有可重复性——这类气候和农事活动只要是“农夫”，年年都可以或必须如此。因此，就西周初年我国尚未引进两河流域天文历法知识来看，它很可能是现存最早的一种对农时节令日历的文字记载，其渊源当来自前文字时代人们口耳相传的与农时节令相对应的经验性和重复性的农事活动。
与《七月》相比，《宾之初筵》则是一首“名物赋”，赋的是一种规范的“名物制度”，亦即一种规范的王公贵族“宴饮之礼”：过去周王朝“仪礼”中对宴会的秩序和意义、酒肴内容、活动内容、音乐设置、对参加宴会者行为举止的要求，以及宴会中的组织领导人员应在什么状态下适时结束宴会等，都作了示范性展现。这种再现式展示就是要告诉所有有身份的贵族——只有这种宴会，才是具有上层贵族标准和风范的宴会。此类名物赋尚有《小雅》中的《楚茨》、《皇皇者华》、《车攻》、《伐木》、《信南山》、《甫田》、《大田》及《大雅》之《文王有声》、《行苇》、《既醉》、《凫鹥》和《郑风·溱洧》。
三、《诗经》赋体诗艺术手法举要
从“艺术手法”或“表现手法”上看，《诗经》赋体诗有其自身独具的特点。这些突出特点，体现了它与“比”、“兴”、“风”、“雅”、“颂”诸体裁诗歌的根本区别。现举要如下：
1.“记叙型”句子以“干细胞”的功能被“克隆”扩展在整篇诗作中。西蒙·巴埃弗拉特有段名言： “每一个语言特征，不管它是多么普遍的被接受、如何的陈旧，也应当将其看作是一种文体现象。没有一个句子不具有自己的文体，无论是复杂的还是简单的，清晰的还是模糊的，词藻华丽的还是普通寻常的。假如一个句子略有更改，比如说，用了个同义词，换了个语法形式，或者改变了一下词序，那么其文体（以及句子的准确含义）就会随之立刻受到影响。”⑨
这一论断是十分精深的，它能使我们认识到：“句子”与“文体”之间的关系，与生物学领域的“干细胞”与“生物体”之间的关系有某种奇特的可比拟性。考查我国诗经学史两千多年来的诗论家的文献，尚没有人能够提出这样的观点。明代的谢榛曾对《诗经》的句子做过一番较为详细的统计工作，说：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百一十。”谢榛对《诗经》中具有赋体特征的诗句的分析统计不可谓不细，但在理论上却没有创新见解，结论仍停留在孔颖达、朱熹等人关于“赋”就是叙述和描写，是一种“表现手法”的旧见解之上。归根结底，他没有达到西蒙·巴埃弗拉特对“表现手法”与“文体”之间的密切关系的认识高度。当然，这并不意味着我们可以片面理解西蒙·巴埃弗拉特的观点，把《诗经》中具有“赋”的特征的诗歌句子与“赋体诗”简单画上等号。在我们看来，正如不同动物同它的干细胞之间的关系一样，胚胎干细胞具备了一个动物的全息，但只有在这种细胞按既定生命的运动规律完成其复制过程，才能形成有灵魂的生命体；否则，细胞也只能是细胞，而终究成不了动物。语言特征和诗歌体裁之间的关系亦是如此。赋体诗的“胚胎干细胞”就是“叙事和描写型的句子”，而这些句子必须与特定的题材、主旨、叙事价值要求以及与乐舞类型相适应的叙事的方法、结构和形式有机结合进行复制，方能成为完整的“赋体诗”类型。换句话说，“赋”作为一种“表现手法”，是“赋体诗”的“体细胞”，它经过诗人的独特“克隆培训”，从而形成一种“诗歌体裁”。因此，如果说，某种特定的“仪式”活动是一首诗创作的“诱导酶”，那么，“既定题材”就是“操纵因子”，其相应的音乐舞蹈就是诗歌节奏、长短的“调控因子”。诗人正是在这些因素影响下，才能创作出典型的“赋体诗”。综观《诗经》中40余首赋体诗，事实正是如此。
2.“写实主义”创作方法的运用。《诗经》中的赋，均采用了“写实主义”的创作方法。无论“赋古”、“赋今”，还是“赋事”、“赋物”，均属“缘事而发”，有其“本事”，并无所谓“向壁虚造”。深入研究其全部文本与相关的中国上古历史，可以确定，所“赋”之事全都是曾经发生过的事情。这也是后人称其为“史诗”的一个主要依据。孟子说《诗》是“王者之迹”，对此我们尚不可轻率否定。关于这一点，中古以来，特别是近现代以来，发生了不少争议。许多近现代学者受“民粹主义”的影响，把《诗经》中的许多作品视为无主“民歌”。并以此推论，既然是无主“民歌”，那么这些诗应是“现实主义”的，而非“写实主义”的作品。这种观点，既有我国古代学者的影响，如朱熹等，也有西方学者的思想影响，如亚里士多德等。
亚里士多德在《诗学》中有一个著名命题，他认为：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。……因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载个体事件。”⑩如果说亚氏“诗倾向于表现带普遍性的事”的命题至今仍然是金科玉律的话，那么他的“诗人不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事”的命题，则只能说是建立在古希腊的史诗研究之上的一家之言。就《诗经》而言，所有的赋体诗都不是亚氏所言的“不在于……而在于……”的“非此即彼”，而是“既在于……又在于……”的有机结合。《诗经》中的赋之所以是“经典”，就在于《诗经》中的“赋”所写内容均实有其人，实有其事：它选取了典型的“具体事件”加以叙述，并通过这些典型的具体事件来“表现出带普遍性的事”（鲁迅先生的杂文继承的正是这样一个优秀传统）——这也从一个侧面说明，中国史诗和古希腊史诗是各自独立发生和发展起来的，那时尚未彼此影响。因此，《诗经》之“赋”与古希腊史诗相同之处在于均采取了“典型化”的创作方法，而突出区别则在于《诗经》之“赋”无虚构。但《诗经》中的每一篇赋，都并非写的是一般化的“这一个”，而是具有典型社会意义的“这一个”。这也是它之成为“经典”的秘密所在。
3.“全知型”叙事视角和叙述笔法的运用。在《诗经》赋体诗中，叙事人均以全知的姿态出现在诗中。这其中又可分为“现身全知型”和“隐身全知型”两类。现身全知型者如《小雅·六月》，诗中直接出现“我”三次，而这个“我”是谁呢？从末一节的自述口气看，正是作诗人“吉甫”自己。因此，自开头玁狁怎样侵犯，天子如何亲征并任命自己为“元戎”，一直到怎样驱走玁狁，凯旋后天子怎样称赞自己，自己回家后怎样邀请友朋饮宴庆功及贵宾是谁，作者全都交代得一清二楚。完全与《六月》一样的还有《大雅·崧高》。与这一类型大体相同，唯未直言作者为谁的赋，我们称之为“隐身全知型”叙述模式。这一类诗在《诗经》赋体诗中占大多数，如《小雅·出车》，该诗描写了“天子劳还帅”中的一场乐舞全貌。仔细分析，这是一首完整描述一场“乐歌”的诗。全诗伴随着舞与曲，出现了三个人物：第一、第二段以南仲本人的身份进行叙述；第三段前两句是“歌手”以第三者出现讲述故事起因，第三句“南仲”自述，第四句为“歌手”补述；第四段直写“南仲”的心里话。可以想象，当时演奏时，一定伴随有军士的舞蹈动作，它们随着“南仲”的抒情而翩翩起舞；第五段是全诗的“第二者”即“周王”如何奖赞南仲的话语；最后一段是“歌手”进行总结。全诗结构完整、内容丰富。整个乐歌过程，“作者”是在场的，但却并没有直接告诉是谁。这种类型的诗很多，如《小雅》中的《十月之交》、《楚茨》、《宾之初筵》，《大雅》中的《皇矣》、《生民》、《公刘》、《韩奕》、《江汉》、《常武》等，都是典型代表作。
4.人物塑造和情节叙述的勾勒、速写笔法的运用。在《诗经》赋体诗中，作者对人物塑造和情节记述多采取简洁的动态勾勒的方式，基本没有太复杂、细腻的精雕细刻。在篇幅、人物塑造和情节描写方面，《诗经》之赋也同样与以《伊利亚特》、《奥德赛》为代表的古希腊史诗显示出明显区别和自身特点。在《诗经》中，篇幅最大的长诗均在“赋体诗”中；但任何一首赋，甚至所有的赋加起来，其长度也没有《伊利亚特》或《奥德赛》其中一部的篇幅长。因此，《诗经》之赋，在人物形象的描写上一般只用线描和速写等简要勾勒，而从未使用西方的“素描”方式，更无所谓“内在性格”或“心理素描”式的精雕细刻。这当然为其“乐歌”的特点所决定，应是化妆、舞蹈表演和歌曲节奏、音乐调子分担了“素描”的表现职能。
素描式描写的缺乏，是与其乐歌的性质有直接关系的：一方面，在表演中，乐歌中的人物完全被“化妆”过了，观众可以通过人物的脸谱、装束及舞蹈动作、面部表情直观感受其形象和动作过程；另一方面，静态化的工笔描写，在乐歌实践中意味着中止乐歌表演，亦意味着中止情节时间，其结果必然阻止乐歌演唱的动态进程和步调。因此，正是“乐歌”的形式，规定了《诗经》之赋不能有太多的“素描”文字。
同样，《诗经》之赋中的人物亦有话语、行为和次要角色的表现，但均极为简洁。在情节叙述方面，《诗经》之赋“单一叙事”者多，“叙事组合”者少。情节的发展有明显的层次和阶段性，但仍然体现出大笔勾勒的特点，其生动性、形象性一大部分为“乐”之化妆、道具、舞蹈和歌曲分担了。读者一般看不到像《伊利亚特》、《奥德赛》中的复杂情节的描绘、穿插，多重情节的纠结和迂曲等场景，因为《伊利亚特》、《奥德赛》自始就是“行吟诗人”单独吟唱出来的，所以故事及人物的一切方面都要靠单纯的“吟唱”来“记叙”和“描述”。
5.“表演时间”制导“故事”时空的原则之运用。《诗经》之赋的作者十分注重时空塑造。首先，在时间塑造方面，作者大多采取外在时间和内在时间并行而不悖的手法，且牢牢把握以内在时间统领外在时间。所谓“外在时间”，是指一篇赋所述人物故事从开始到完成的时间，可称为“故事时间”，这个时间有时很长，如《大雅·公刘》，主人翁的活动长达数十年之久；又如《六月》、《采薇》、《出车》等，人物的活动过程均达半年以上；有的时间很短，如《大田》、《车攻》、《宾之初筵》等，有时只有一日，有时只有半夜。所谓“内在时间”，则是指根据乐歌表演的特殊要求的“表演时间”。这个时间全部是很短的，以一曲一舞一歌从表演到完成为限。因此，所有的赋均以“表演时间”制导“故事时间”，而时间的重心往往在一首诗的结尾段落，以此展现一篇赋的“焦点”所在。
在空间塑造方面，《诗经》赋往往通过“故事时间”来间接展现故事空间，而这些故事展现在我们面前的，是一个具有广阔时空的世界。在大多数赋中，诗人都是把我们带到故事现场，直接告诉我们正在发生什么事情，这也正是乐歌和戏剧必然采取的表现手法；同时，在不少情况下，故事并不局限在一个有限的狭小地方，而是展开到广大的地区。通过这种运动，展现空间的广阔；通过时间的推移，来展开空间的变换。对此，限于篇幅，亦不作详述。细心的读者若仔细研读，自能分辨出来。
6.大量运用虚词、虚词联介、迭词，以作为“诗体”的有机构成和“寄情”的重要载体。除“叙述”外，“寄托”是《诗经》赋体诗运用的主要艺术手法。
关于“记叙”或“叙述”（敷陈其事）这种手法在赋中的突出体现，在两千多年的《诗经》学史上已有诸多论述，此不赘论。这里重点论述赋体诗的另一突出艺术手法——寄托。
诗人将乐歌的特色调子用虚词、虚词联介和迭词表达，从而在《诗经》之赋中创造了以四言为主体，以虚词、虚词联介（如：于……于……；既……既；以……以……；或……或……；载……载……等等）和迭词为特色的构词造句模式，从而创造出了独特的寄托式的艺术手法。应该承认，与《诗经》中其他体裁的诗相比，赋体诗中使用虚词较少，但像“斯”、“兮”、“载”、“厥”、“以”、“止”、“也”、“有”、“言”、“矣”、“乃”、“于”等，几乎篇篇皆有；在迭词方面，诸如：“叟叟”、“浮浮”、“唪唪”、“攸攸”、“滔滔”、“哙哙”、“言言”、“安安”、“仡仡”、“连连”、“翼翼”、“冯冯”、“将将”，等等，运用得亦十分普遍和突出。像这种独特的用词艺术，过去的专家学者常以“语助”、“虚词无实意”解之；当今也有学者将这种突出现象称之为“冗余”或“冗余句式”(11)。很难想象，在简牍时代惜墨如金的条件下，诗人却在极为有限的演唱文字里，在极为简短的诗歌里，造作出这样多的“冗余”。它们当然不是“冗余”。关于它们在诗歌中的实际功用，刘勰在《文心雕龙·章句》中分剖得十分明确，认为它们或“发端之首唱”，或“札句之旧体”，或“送未之常科”，“据事似闲，在用实切”。它们究竟“切”什么“用”呢？刘勰根据“辞忌失明”的造句原则，认为它们使诗人更易于“环情草调”而使诗句“宛转相腾”，并且能够达到“巧者回运，弥缝文体”的修辞效果。也就是说，它们是我国原初“四言诗体”的“有机构成”。这是就它们对诗歌本身的结构性功用而言的。进一步从“乐歌”的角度分析，这些所谓的“冗余”，实际上是寄托情感的载体，是赋体诗独特的“抒情”方式之一，它们与舞和曲的节奏、韵律形成有机呼应，相得益彰。前人之所以没有从根本上找出这些词汇的真实作用，主要原因均是仅就诗歌语言是否增加了“文义”这一单纯角度来研究，既没有从诗歌修辞学的角度来分析，又没有把它们放在“乐歌”的整体框架里进行研究。因此，不能正确认识这些虚词、虚词联介和迭词的重要作用，是很自然的。其实，它们的作用从乐舞方面而言，是为了配合其节奏、标明其唱腔中的拖腔；从“直寄焉”也就是从寄托感情方面而言，正是在这种有中心词、有唱腔和特殊拖腔的演唱中，一篇赋所包含的情感、情思、情怀的浓重倾向性被生动烘托和寄托出来了。所以我们说，从艺术特色上总结，虚词、虚词联介、迭词的综合运用，正是《诗经》赋体诗歌所创造出的独特的“寄托”艺术手法。可以想象，这些虚词、虚词联介和迭词在演唱时，调子一定是极富韵律感、节奏感和跌宕起伏的感情色彩的。《诗经》每一篇“赋”所体现的感情色彩，一大部分正寄托在这一类修辞手法之中。
总之，《诗经》赋体诗所使用的修辞艺术手法是丰富多彩的。以上所述，只是把其中带有突出共性的特色撷取出来。撷取出上述诸个要点，“赋”与“比”、“兴”、“风”、“雅”、“颂”诸诗体的差异，也就大体上能够分辨出来了。
注释：
①洪湛侯：《诗经学史》 （下），中华书局2002年版，第707页。
②郑志强：《诗经“六诗”新考》，中国人民大学报刊复印资料《中国古代、近代文学研究》2007年第2期。
③《左传·僖公廿年》。
④王逸：《楚辞章句.九歌序》，见郑奠、谭全基编《汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版，第51页。
⑤班固：《汉书》 （上册），岳麓书社1993年版，第777页。
⑥刘勰：《文心雕龙》，郭晋稀译注，岳麓书社1997年版，第70页。
⑦参见［明］吴纳著，于北山校点《文章辨体序说》，人民文学出版社1998年版，第21-22页。
⑧［俄］维谢罗夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，百花文艺出版社2003年版，第458页。
⑨［以色列］西蒙.巴埃弗拉特：《圣经的叙事艺术》，华东师范大学出版社2006年版，第219页。
⑩［古希腊］亚里士多德：《诗学》，商务印书馆2005年版，第81页。
(11)孙立尧：《四言诗虚字中心说》，中国人民大学报刊复印资料《中国古代、近代文学研究》2007年第5期。
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