关于中国古典美学范畴体系，本文主要内容关键词为：美学论文,范畴论文,中国古典论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国古典美学范畴体系是中国古典美学史研究中的重要问题，它关系到对中国古典美学整体结构、特征和运动规律的宏观认识。
中国古典美学范畴间究竟有没有一个体系？反体系论者认为没有。他们认为，中国古典美学只有一系列范畴，而不存在一个体系。理由有二：一曰古人只是提出一系列范畴，并没有给出诸范畴间的联系；今人提出的任何体系只是今人的理解，不符合古典美学的客观事实。二曰任何理论体系都没有不崩溃的，因而关于古典美学范畴体系的研究与创构都是没有意义的。我们认为，中国古典美学诸范畴间理应存在着一个体系。一部中国美学史就是一部中华民族审美意识发展史，而美学史上出现的一系列重要范畴正记录着本民族对人类审美活动的意识和独特理解，同时也反映着人类审美活动的客观形态和必然规律。是人类审美活动自身所具有的客观规律性、民族审美活动自身内在结构的有机性决定着反映这些内容的诸美学范畴间的逻辑性。如果这些范畴间无任何逻辑联系，那就说明这些范畴是些纯主观随意性的东西，它们无法反映中华民族审美活动的客观规律，也就无法有效地指导古代的艺术审美实践。但美学史的事实正好推翻了上述假设，“意象”、“气韵”、“情景”、“意境”等诸范畴不仅是在长期的艺术实践中被提升出来，而且又长期有效地指导着古典艺术的创造和欣赏实践，是一些稳定性极高、受到普遍欢迎和运用的范畴。这反证出这些美学范畴的客观有效性，反证出它们与中华民族古代艺术实践的一致。因而，这些观念形态的东西就必然地具有真理性的内容，它们所揭示的人类审美活动的客观规律就必然地表现为范畴间的内在逻辑联系，而范畴间所呈现出的内在逻辑联系和结构便是范畴的体系性。因此，并不是中国古典美学范畴间客观上缺乏内在逻辑联系，客观上不存在一个体系，而是由于中华民族重整体感悟而轻分析思辨的思维传统，前人只是提出了一系列重要范畴，而没有进一步梳理这些范畴间的内在联系，并用一套严密的理论将它们明显地呈现出来。这里需要区别两种体系，一曰潜在体系，二曰现实体系。前者是指古典美学范畴间理应具有、必然存在的内在逻辑联系；后者是指揭示这种范畴间内在逻辑联系的较完善严密的观念表达形式，前者是理应存在的看不见的逻辑结构，后者是已经存在的、完成了的学科形态。我们所说的有，是指相信古典美学范畴间存在着一个潜在的体系；我们所说的没有，是指古典美学史上尚未出现对诸范畴内在联系进行明确总结的现实的理论体系。区别了这两种体系，问题讨论起来就会更容易些。显然，现实体系的缺乏并不能证明潜在体系的不存在，否则我们就又回到存在就是被感知的老路上去了。
我们还需要区别两种体系：客观体系和主观体系。前者是指古典美学范畴间自身具有的内在有机联系；后者是指个别思想家对前者理解、阐释所形成的严密而又独特的理论形态。所谓客观，是指这种有机联系是范畴间自身所具有的；所谓主观，是指这种阐释的具体表现形态出自人类主体，具体地说，是由单个理论家完成的。一方面，任何一位理论家所建构的体系，不管他主观上已尽了多大的努力，主观上认为自己的呈现是多么客观，由于所受诸种条件的限制，都不得不打上自己的烙印，因而造成与客观体系间的距离，其体系必然地具有了主观性。另一方面，任何一种主观性体系，只要是理论家对美学史认真梳理、严肃思考的结果，就必然具有一定的客观性，就一定会有与客观体系重合的部分，因而他的主观体系也就有了真理性的内容。对客观体系的认识与呈现，认识与呈现中的主客观统一，不论对每个理论家，还是对整个人类主体，都是一个过程，这是一个逐渐缩小两种体系间距离、逐步接近真理的过程，不可能一蹴而就。范畴间的内在联系在本质上是客观的，但这种内在联系却必须经由主体精神去发现、阐释和呈现；认识的内容是客观的，但认识结果的表现形态则不得不是主观的，这就是人类认识活动所面临的无可逃避的悖论，面对这个悖论，我们应该做的，就是对认识过程、结果主观性的警觉和自觉克服，以尽量缩小这两种体系间的距离，而不是因为理论体系的主观性就放弃了呈现客观体系的努力，就像我们不能因噎废食一样。
必然要崩溃的是主观体系，而客观体系则永存，这是人类科学研究活动赖以进行的基本信念，也是我们研究古典美学的根本理由。每个理论家建构主观体系的价值，并不在于它会百分之百的正确，也不在于它会永垂不朽，而在于它毕竟为人们提供了某种程度的正确认识，或因它的谬误而开启了他人、后人接近真理的正确道路。因此，认识的相对性并不能消解理论家主观体系的价值，倒是一蹴而就的真理观蒙蔽了理论家主观追求的意义。也许，当我们自赏于因主观体系不能永恒而放弃对客观体系研究的精明时，却已不知不觉地做了传统思维习惯的俘虏。
二
寻找或建构中国古典美学范畴体系所必须遵循的四项基本原则。
一、揭示人类审美活动的普遍规律。中国古典美学只反映中华民族审美意识的个性，其实这是个误区。不反映共性的个性，这首先在哲学原理上说不通。研究体系是为了呈现范畴间的内在有机联系。什么叫有机联系，什么叫逻辑规律？反映人类审美活动的普遍规律便是范畴体系的基本内涵。其实，除了弄清本民族对世界美学的独特贡献之外，以民族美学的特殊事实证明人类审美活动的基本原则，也是民族美学的应有之义，也是民族美学对世界美学贡献的方式之一。没有比较就没有鉴别，人类审美活动的基本规律正是民族美学研究的起点和基本参照。具体而言，离开了美学原理关于人类审美活动基本结构的知识，面对美学史上一大堆概念和范畴，我们简直就无从下手。因此，强烈的美学原理意识，也许是民族美学史研究的必要前提。其实，美学原理是处理民族美学范畴材料的最基本、首要的方法。中国古典美学范畴的基本框架从哪里来？正从美学原理所讨论的人类审美活动的基本结构中来。比如，如果我们根据美学原理对人类艺术审美活动三大块的划分——审美对象、审美创造和审美欣赏——来梳理中国古典美学诸范畴，思路就会豁然贯通，归纳起来就非常方便。而且我们相信，这样的归纳是基本正确的，因为任何一个民族的审美活动，只要它自觉成熟到一定地步，就必然会呈现为这样一个过程或结构。审美范畴必然会反映当时的审美意识，而审美意识的自觉也必然会产生相关的范畴，不管其概念表达形式是什么。否则，这一民族审美意识的自觉程度就大可怀疑了。如何寻找本民族美学范畴体系？以美学原理关于人类审美活动的基本见解来归纳民族美学的范畴材料，恐怕是最基本的思路。
在梳理范畴间关系，给每个范畴以准确的定位时，人类审美活动的共同规律是个十分重要的参照。比如，“意象”与“意境”的区别是古典美学范畴研究中很重要，而又很令人头痛的个案。我们以为，“意象”范畴主要揭示人类艺术审美活动的基本矛盾，而“意境”则主要揭示中华民族对艺术审美的独特理解，如此才能在理论上对这两个范畴的本质内涵及其在美学史上的地位作出准确的界定。可见，人类审美活动的共同规律不只是中国古典美学范畴体系研究的基本内容，同时也是这种研究得以进行的首要参照。
二、反映中华民族独特的审美意识。凸显本民族对人类审美活动的独特理解是中国古典美学范畴体系研究的主要内容。在第一项原则的参照下，我们才容易发现那些富有民族特色的范畴，比如“感兴”，“气韵”，“味”等，它们分别是一些关于艺术思维、艺术内涵和艺术欣赏的重要而又独特的美观念，而整个古典美学的民族特色也正由它们所承载、印证。单个的范畴研究容易使我们陷入就事论事的境地，一旦同类型范畴被集中在一起，古典美学的民族特色就焕然显豁了。但是，古典美学范畴体系的研究不能只是集中同类型范畴，还要挖掘出它们的内在有机联系。比如，上面所提到的一组范畴中，“气韵”也许是个中心范畴。从这个范畴中，我们可以析出两个核心内涵：一曰强烈的生命意识。“气韵”的核心是生命，因为“气”哲学就是生命哲学。“气韵生动”并非古典绘画的一种特殊的美学趣味，而是贯穿于中国古典艺术各领域的一种普遍的美学精神。它代表了古典艺术创造、欣赏中普遍存在的一种积极向上的乐观的宇宙观和人生态度，是传统乐感文化的美学版，是古典艺术民族特色的重要内容。二曰感性直觉。“气韵”是对自然、主体生命现象的感性把握，是一个代表和呈现感性的范畴。正因为要求艺术的灵魂就是对生命的感性直接呈现，因而才有了创造环节的“感兴”和欣赏环节的“味”等同样充满感性色彩的范畴。换言之，感性直觉这种民族性特征完整地贯穿在艺术创造、艺术对象和艺术欣赏等整个审美过程，这便是这些范畴间的有机性，这便是它们所形成的体系。如此，我们才有理由视整体感性直觉为中国古典美学的民族特征。需要指出的是，即使对主要呈现民族特色范畴的研究，人类审美活动的共同规律也仍然是个重要参照。比如，我们在梳理“感兴”、“气韵”和“味”三个范畴的关系时，所依凭的仍是人类审美活动的基本框架，这三个范畴所体现出的有机性，正是人类审美活动的基本过程，是对这一过程三个关键点的高度概括。由此可见，民族性与人类美学共性在古典学范畴研究中始终是一对无法摆脱、忽视的基本矛盾。
三、显现本学科特征。使本学科自身的研究对象、方法自觉和完备起来，使之成为一门真正独立、系统的科学，这是中国古典美学范畴体系研究的又一基本任务，而清醒、强烈的学科意识是范畴体系研究者应具备的又一基本条件。因此，中国古典美学范畴体系的研究就有一个十分重要的工作：于一大堆范畴中，分清哪些是哲学范畴，哪些是美学范畴？为此，我们既要追踪美学范畴，更要在美学范畴和哲学范畴间划清界限。有些人认为，“道”与“气”都是美学范畴，对此我们不敢苟同。一方面，我们承认，这两个范畴对古典美学其它范畴有着十分重要、深刻的影响。比如“气”之于“气韵”、“道”之于“意境”。但是，我们还是不能把它们当作美学范畴，因为它们所表达的不过是一种抽象的哲学观念，它们可以被借用到美学中表达某种思想和见解，但它们本身还不是美学范畴。要成为美学范畴，它们就不能只是被偶然地借用到美学中，而应是相当稳定地被使用于美学中的概念。而且，更重要的是，在概念层次上，它们的内涵应主要地、明确地反映人类审美活动某一方面的具体内容。
哲学范畴向美学范畴的转化分显性和隐性两个层次。显性的如从“气”到“气韵”。“气韵”已是实实在在的美学范畴，但在概念层次上还留有“气”这一哲学范畴的原始胎记，因而很容易被人们识别出来。隐性的如“道”与“和”。“道”作为哲学范畴向美学的转化，最典型地体现在“虚实”这对范畴上。虽然概念层次上我们很难从“虚实”这对范畴中找到“道”的影子，但“虚实”这对范畴所演化出的“虚实相生”、“计白当黑”等命题却正是对“道”这一范畴的最为忠实、精彩的发明与应用。“和”作为东方古代朴素的阴阳辩证法的高度概括，影响了一系列美学范畴的产生。“文质”、“情志”、“情景”、“虚实”、“形神”等都可以视为是“和”所表达的辩证法哲学原则的产儿。而当我们从“意境”范畴中析出主客观统一、时空结合、象内与象外结构这三对矛盾时，“和”的辩证法才在美学领域获得了更为具体的内容。因此，哲学范畴向美学范畴的转化，并不是一一对应的关系，并不一定要产生某个与之正相对照的美学范畴，它主要地是一种思想，一种观念，渗透于美学领域的各个层次。因此，所谓美学范畴，是指那些普遍、稳定地运用于美学领域，并具体揭示人类审美活动某一方面的核心概念，美学范畴的学科特征即是其对人类审美活动某一方面的质的规定。
四、逻辑与历史的统一。中国古典美学范畴体系的研究有两大任务：一是空间上展示中国古典美学的静态结构；二是时间上展示中国古代审美意识发展的动态过程。一个科学的中国古典美学范畴体系，应该能同时宏观上实现这两大目标，因此范畴体系的建构过程中应充分注意逻辑与历史的统一。体系性即是逻辑性。古典美学范畴关系的梳理要能呈现出审美活动的客观结构。这个客观结构由两部分构成：一是人类审美活动的共有结构，古典美学诸范畴理应能覆盖人类审美活动各重要环节，勾勒出这一活动的基本轮廓，由此而揭示出人类审美活动的共同规律。一是中国古典美学的独特结构。古典美学范畴体系应该成为一座中国古典美学的微缩模型。具体地，古典美学关于艺术本质、艺术构成、艺术创造、艺术欣赏等各环节的基本思想应在这里得到简明扼要的呈现，而民族美学的整体特征也正是通过这个基本框架而获得的。体系性即是历史性。古典美学范畴的梳理要能同时展示中国古典美学史的基本过程。因此，范畴间关系的排列，不仅要照顾到人类审美活动的逻辑结构，同时也要照顾到诸范畴现实发生的时间顺序，不能为逻辑而牺牲历史。否则，范畴的现实性就受到了损害，由此而建构的范畴体系大厦的客观性也会大为减弱。一个科学的中国古典美学范畴体系同时也应该是一部中华民族审美意识发展史，应以最简捷明快的方式呈现出中国古代审美意识发展的基本轨迹。在体现范畴体系历史性的过程中，最关键的环节也许是寻找和确立中国古典美学的逻辑起点和终点。逻辑的起点应该确实是本民族最早的审美观念，逻辑终点则应是较晚出的、集中体现本民族最高审美理想的集大成式范畴。从逻辑起点到逻辑终点应能涵盖从本民族审美意识起源到关于艺术创造、对象和欣赏各环节的基本见解，再到本民族最高审美理想等内容。历史与逻辑的统一是任何范畴体系建构的最基本原则和最高理想，是范畴体系客观性和科学性的根本保证。
上述四项基本原则之外，还有一个具体的点需要注意，这就是范畴与概念的区别。任何范畴必须是概念，但并非所有的概念都是范畴。范畴是反映一门学科研究对象和过程最重要环节，勾勒该学科基本轮廓的核心概念，是一门学科的骨架。反映每一门学科体系的范畴的数量是十分有限的，但每一个范畴却可以有不同的概念表达形式。因此，确定哪些概念属于同一范畴（这种现象在重感悟、轻辨析的中国古典美学中尤为突出）。在一组同类概念中选取一个最为确当的概念作为该范畴的概念表达形式，就成了范畴体系研究中十分有益的工作。比如，“意境”是中国古典美学中的一个重要范畴，在实际运用中，它有三个名字：“意境”、“境”和“境界”。再比如，“味”范畴亦有好几个名字：“味”、“滋味”、“韵味”、“兴味”、“韵”等等。搞清了这一区别，范畴的梳理和确定才会思路清晰。
三
逻辑起点的确定是中国古典美学范体系建构的基建工程。中国古典美学体系的逻辑起点是什么？有人说是“气”。诚然，“气”是中国古典哲学最为重要、核心的概念。但是，哲学的核心范畴不一定就是美学的核心范畴。否则，美学何以能成为一门独立的学科？对美学来说，“气”这一范畴毕竟太抽象了。从它里面我们找不到关于人类审美活动所特有的质的规定性。我们只能说，当“气”范畴中的某些方面进入到审美领域，在它的影响下形成一些特定范畴。如“气韵”、“风骨”，获得了一个审美观念所应有的关于审美活动的具体内涵时，才能称之为美学范畴。直接地以“气”为美学范畴是个粗心的结论。也有人认为，既然是美学史，逻辑起点当然就是“美”了，其实不然，这是用西方美学史的模式来硬套中国古典美学史的结果。事实证明：中国古典美学史并不是以寻找美本质开始的，“美”这一概念在中国古典美学史上并不占有重要的地位，实际上，它只是一个不十分重要的概念，在中国古典美学史上，它甚至不能成为一个范畴。
逻辑的起点本应就是历史的起点，历史从哪里开始，逻辑就从哪里开始。寻找本民族审美意识的起点，是各民族美学史的共同开端。自觉的审美意识最终必然会凝结为一定的观念形态，否则就无所谓自觉，这正是我们以范畴形态研究民族审美意识的唯一理由。但是，每个民族表达自己审美意识的观念形态是不一样的。中国古典美学的逻辑起点是什么？是“文”与“质”这对范畴。“文”“质”之别正是中华民族审美意识自觉的起点。“文”在先秦诸子思想家那里是个内涵十分丰富的概念，是对整个人文创造、文化的概括。但是，“文”的本义是指纹理、纹路、色彩等，这正是中华民族形式感的起源，而形式感正是人类美感的核心内涵。康德正是在此意义上将美归结为形式美。当人们自觉地拿“文”与“质”相对举时，“文”便成了与物质实用功利相对照的、无实用价值的形式美雕饰的代名词，这正是审美意识与实用意识的分离，先秦诸子普遍性的扬“质”抑“文”的“文质”论正是中华民族审美意识初步觉醒的有力反证。“文”与“质”这对范畴既高度概括了前艺术阶段人类审美对象的内在矛盾，又在概念层次上带有人类早期审美对象质朴的历史感性信息，是关于中华民族审美意识起点的活化石。
实际上，我们实在需要将美学史上的“文质”论一分为二。一曰先秦“文质”论，即前艺术阶段的“文质”论。此时，“文”与“质”这对范畴揭示的是人类早期审美对象尚未独立，寄生于实用功利对象，审美功能与实用功能相依相存而又相互对立的矛盾关系。“文”即是审美属性，“质”即是实用属性。一曰先秦后“文质”论，即艺术审美阶段的“文质”论。它指称艺术作品的内容与形式、自然与雕饰风格、艺术审美功能与社会教化功能等内容。作为逻辑起点范畴的“文”与“质”显然是指先秦时期的“文质”论。
“意象”是中国古典美学进入自觉艺术审美阶段的第一个重要范畴。实际上，它就是中国古典美学对人类艺术审美对象的高度概括。“意象”范畴的出现，标志着中华民族艺术审美意识的初步自觉。“意”与“象”结合在一起，所揭示的正是人类艺术审美活动的基本矛盾——具象与抽象间的矛盾。确实，人类一切艺术审美对象，均由精神性内在情思意蕴与外在的感性表象这两部分构成。因此，意象范畴不仅揭示出人类艺术审美对象的内在结构，同时也道出了其基本特征——感性。如硬要拿它与美学原理范畴比较，那么它大致相当于“艺术形象”这一范畴。“意象”只是对人类艺术审美对象的最抽象概括。中国古典美学史上还出现了一系列比“意象”更为具体的关于艺术审美对象的范畴，如“情志”、“形神”、“气韵”、“文质”、“情景”、“笔墨”、“骨肉”等。我们以为，它们与“意象”一样，揭示的仍是艺术审美对象的内在结构。因而，根本地，仍属于艺术审美对象范畴。但是，由于它们分别来自不同的艺术门类，都带有门类艺术的具体的质的规定性，因而，比之于“意象”，它们对艺术审美对象的规定就显得更为具体，内涵也更丰富、更生动。它们与“意象”范畴是种属关系，是“意象”范畴这一属概念下的一组种概念，比“意象”有了更多的现实性。“意象”与“情志”等范畴在艺术审美对象范畴内部又形成了一个由抽象上升到具体的过程。
“感兴”与“虚实”是两对关于艺术创造的范畴，它们是平行关系，从两个不同的角度表达了中国古典美学对艺术审美创造的理解。“感兴”是言艺术创造的思维形式。如果说，“意象”已经规定了艺术创造的感性之路，“感兴”则是在艺术创造环节对“意象”所规定的感性之路的深化。前者是言形象思维，后者则是言直觉思维，是对前者的超越与优化。“感兴”范畴高度概括了从“物感”说，“赋比兴”说到“妙悟”说，再到“现量”说等思维成果，其具体展开则构成了中国古典美学独具特色的艺术思维理论。“虚实”言艺术传达，它揭示的正是艺术创造中心与物这对基本矛盾，其基本内涵是“立象以尽意”。由于道家思想影响，“虚实”主要体现了东方艺术辩证法。它包括了“言不尽意”、“虚实相生”、“计白当黑”等重要思想，其最高境界便是“不着一字，尽得风流”。“虚实”范畴是从艺术创造环节把握东方艺术含蓄蕴藉风格的关键。
“味”是一个艺术欣赏的范畴，它包括了“滋味”、“韵味”等概念及“言有尽而意无穷”等命题。它与“气韵”、“感兴”等范畴一起，共同构成了东方美学的整体感兴直觉特征，并形成了一个小小的东方直觉感悟美学体系。在民族感性思维传统作用下，“味”范畴的作用不限于艺术欣赏，而是演化为一种独特的审美趣味，反过来又融汇于、作用于艺术创造意识，进一步强化了中国古典艺术的含蓄蕴藉风格。
“风骨”和“神韵”是关于艺术审美对象风格类型范畴。由于中国古典美重主观感悟的民族特征，我们把它们置于“味”范畴之下，它们大致相当于美学原理中的壮美和优美范畴。当然，“风骨”可以理解为“气韵”的变形，“神韵”可以理解为“味”的变形，但我们更愿意将“风骨”和“神韵”列在一起，把它们当作一对艺术风格范畴。
“意境”是艺术审美理想范畴，也是中国古典美学范畴体系的逻辑终点，它包括了“境生于象外”、“韵外之致，味外之旨”等重要思想。我们认为，对美学原理而言，美本质是第一性范畴，而对民族美学史而言，艺术审美理想是最高范畴。在审美意识中，审美理想是最高级、最自觉的部分，而“意境”则正是一个关于中华民族艺术审美理想的范畴，它概括了中华民族关于艺术是什么、什么样的艺术才是最优秀的艺术等根本观念。因而，在整个中国古典美学体系，它当之无愧地应该属于最高级的、最为核心的范畴，这是逻辑上的考虑。艺术审美理想是审美意识中最自觉、高级的部分，因而它不可能很早就产生，也不可能一蹴而就。作为概念来说，“意境”在唐代就诞生了。但对“意境”最完备的阐释与总结则在明清，因而，“意境”范畴实大备于明清，故而它又实在是中国古典美学史的终点，这是美学史上的考虑。可见，“意境”范畴不仅在逻辑上是最高的，而且在历史上也是最后的总结性范畴，逻辑与历史在这里作了最后的聚汇，因而，它理应是中国古典美学范畴体系的逻辑终点。
所谓逻辑终点范畴，即美学史上一切重要的美学观念，思想都最终聚汇于此，总结于此。换言之，“意境”范畴在逻辑上说，总结了此前美学史上所有重要范畴的内涵，所有重要命题的思想。从这个角度，我们似乎可以说，一部中国古典美学史，就是一部“意境”审美理想逐步产生、发展、成熟的历史，美学史上所有重要的美学范畴、命题都是从不同的角度对“意境”审美理想内涵的具体规定和丰富，一部“意境”范畴发展史也就是一部高度浓缩了的、袖珍的中国古典美学史，由“意境”审美理想各个具体环节的规定便可推演出中国古典美学史的大致轮廓。