毛泽东诗歌创作理论与实践，本文主要内容关键词为：理论论文,诗歌创作论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毛泽东关于诗歌创作规律和方法的论述是很丰富的，既有对前人诗论的体认阐发，又有对自己诗词创作经验的感悟升华，既有继承，更有创新。现就其概要，略加申说。
一 “写诗是一件费脑子的事”
毛泽东认为，“写诗是一件费脑子的事”，说：“诗难，不易写，经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。”（注：参见毛泽东致胡乔木信（1959年9月7日）。）这就肯定了写诗是“一种精神创造”，与他《在延安文艺座谈会上的讲话》中说文艺创作是一种创造性的精神“劳动”一样，认为都是人类的重要精神实践形式。这与马克思在《1844年经济学哲学手稿》中将艺术看作是一种“生产的特殊形式”有着异曲同工之妙。毛泽东早年在其《讲堂录》中记录着对常言所说的“做文写字”的“做文”的解释是：“文贵颠倒簸弄，故曰做”[1]。诗文写作为什么叫“做”或要“做”呢？这就有如厨子做菜， 存在一个加工制作方法问题，同样的原料由于制作方法不同，做出来的菜的味道和营养就很不相同。毛泽东在1938年4月28 日对“鲁艺”师生讲话时说到：“作品好比饭菜一样，要既有营养，又有好的味道。中国人是最会做饭菜吃的，做菜的时候适当地调配各种材料，加上油盐酱醋各种佐料，经过巧妙烹调，便产生一种美味，并且保持了营养成分。大师傅做得一手好菜，要有一个长期实践的过程，不是学一天便做得好的。他们做菜，用的材料和别人一样，却能做出好的味道来，这就要研究各种材料的调配和时间火候的掌握。”[2] 做饭菜如此，何况诗歌创作这种复杂的精神劳动呢？更需要研究掌握创作规律和创作方法，而这便需要一个长期的创作实践过程。
二 “有了生活体验才能写出诗来”
毛泽东认为，作诗与其他文艺形式创作一样，需有生活体验作基础。他曾对“鲁艺”师生说：“没有丰富的实际生活经验，无从产生内容充实的艺术作品。要创造伟大的作品，首先要从实际斗争中丰富自己的经验”，“事非经过不知难，每每一件小事都有丰富的内容，要从实际生活经验中才会知道。”[2] 1949年12月他对前苏联汉学家费德林说：“有了生活体验才能写出诗来。”他在《讲堂录》中记录对《诗经》的评述是：“农事不理则不知稼穑之艰难，休其蚕织则不知衣服之所自。《豳风》陈王业之本，《七月》八章只曲详衣食二字。”[1] 可见，他认为《诗经》中的诗特别是《风》中的诗大都是古代劳动人民生产生活和思想感情的反映。他还认为，屈原《离骚》这样优秀的作品是与作者的生活经历和坎坷遭遇分不开的。他曾幽默风趣而又寓含深意地说：“屈原如果继续做官，他的文章就没有了。正因为‘开除官籍’，‘下放劳动’，才有可能接近社会生活，才有可能产生象《离骚》这样好的文学作品。”[3] 与此同时，他还多次谈到自己的创作体会。1962年4月，毛泽东在原拟于当年5 月《人民文学》上发表的《词六首》引言中说：“这些词是1929年至1931年在马背上哼成的，文采不佳，却反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情快舒状态。”[4] 尔后，他在一次接见来访的法国总理孚尔时，又说到自己建国前的诗词创作与自己戎马生活的密切关系：“我的确曾经写诗，那时我过着戎马生活，骑在马背上有了时间，就可以思索，推敲诗的押韵。马背上的生活，真有意思。有时我回想起来，还觉得留恋。”[5] 戎马倥偬的战斗生涯，丰富多彩的生活积累，不仅给毛泽东提供了取之不尽的诗情和主题，也给毛泽东提供了用之不竭的诗歌的画面、意象和意境。有研究者指出，毛泽东诗词中描写的景物，营造的意象中最多的就是“山”。在《毛泽东诗词选》的50首诗词中，有32首55处涉及到“山”，其中名山胜地就有20多处[6]。而在大千世界万种风物中，毛泽东为何唯独钟情于“山”呢？这就与他的生活经历有关：毛出身于湖南农村韶山，从小与“山”结下了不解之缘；走上革命道路后，他的生命历程更是与“山”相连。中国革命的道路与广大农村的“山”路相通，从韶山到井冈山，中经长征的“万水千山”，来到陕北秦晋高原上的延安宝塔山，最后进京赶考住进了北京西郊的香山，指挥百万雄师占领了虎踞龙盘的南京钟山，直至夺取全国革命胜利。这是一条多么漫长艰辛曲折的“山”路——通向中国革命胜利之路！因此，写山、咏山、赞山，就是记录和颂扬中国革命艰难曲折的胜利征程，“山”也因此成为毛泽东最熟悉最亲切的情感载体，借山言志，借山抒情岂不就十分自然了吗？即使在建国后，日理万机的毛泽东对祖国山川特别是“山”依然充满了眷恋和挚爱。《毛泽东诗词集》所收67首诗词，写于建国后的有36首，而其中写到“山”的有12首，占了三分之一，直接以“山”命名的有8首：《七律·到韶山》、《七律·登庐山》、《七律·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》、《水调歌头·重上井冈山》、《五律·看山》、《七绝·莫干山》、《七绝·五云山》、《念奴娇·井冈山》。这么多写“山”的诗词和“山”的意象，不仅与毛泽东的农村情结有关，更与毛泽东由“山”陶铸而成的性格气质相关：山的伟岸挺拔的气势，山的宽阔无垠的胸怀，不正是毛泽东人格的象征么？
毛泽东诗词中许多“山”的主题和意象固然来自他的生活阅历，而其诗词中许多景物、意境的描绘也如此。他在1962年5月为郭沫若代拟的关于《〈忆秦娥·娄山关〉的写作背景》中说：“‘苍山如海，残阳如血’两句，据作者说，是在战争中积累了多年的景物观察，一到娄山关这种战争胜利和自然景物的突然遇合，就造成了作者自以为颇为成功的两句话。”[2] 其他如《采桑子·重阳》、《减字木兰花·广昌路上》、《菩萨蛮·大柏地》、《七律·登庐山》、《七律·答友人》等，也莫不如此。毛泽东诗词与祖国江山的这种关系，我国当代学者、诗人杨柄有一段精到的论述：“南朝的刘勰在《文心雕龙》中分析了屈平的诗篇以后赞叹道，‘屈平所以能洞察风骚之情者，抑亦江山之助乎！’北宋的李觏反驳说：‘屈平岂要江山助，却是江山遇屈平’。今天的我们更应该说，润之固得江山美，更是江山赖润之。”[7]
三 “性情识见俱到，可与言诗”
诗歌是诗的主体的一种精神创造，与主体的本质力量的关系极大。毛泽东早年就说过：“性情识见俱到，可与言诗矣”，“言者，心声。心声者，其心之本质所具能力之所发。”[1] 这就是说，诗歌作为诗人的心声，无非是诗人内在本质力量的外现。而这种主体内在本质力量就是古人所谓“胸襟”，这是诗人“作诗之基”。清人叶燮说：“我谓作诗者亦必先有一个作诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载智慧聪明才辩以出，随遇发生，随生即盛。”[8] 这主体内在本质力量或“胸襟”主要包括性情识见才学等。“性情”，我国古代也叫“性灵”，是指人在生理素质基础上通过社会实践而逐渐形成和发展起来的独特的性格特征。它最早出自明代公安派提出的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。清代袁枚继承和发展了这个观点，提出“性灵说”：“从《三百篇》至今日，诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”王夫之则直接使用了“性情”一词，强调诗应“以意为主”，从正反两面强调性情、兴会、思致等三方面对表现作者创作特色的重要。毛泽东继承了我国诗论的这一优良传统，把“直抒胸襟”，“极为本色”等作为评诗写诗的原则。“识见”，用今天的话说，就是对事物要有真知灼见，明辨事物的真假善恶美丑，用毛泽东的话说，就是“拿得定，见得透”。
而“识见”又与“才学”有关，“识为体而才为用”（叶燮语）。“才”从哪里来？毛泽东认为，“才有从学问一方得者，有从阅历一方得者”[1]。“从学问一方得者”主要靠读书，包括博览古人诗词，一可广诗之材，二可学诗之法：“经史百家，天人理教，章程典故，草木虫鱼，何一而非文之材？剪裁运用，起伏开合，变化错综，何一而非文之法？”[1] 但毛泽东更重视“从阅历一方得者”，即从社会实践中得来的真才实学。从诗歌创作角度讲，他把前者即学习继承前人、外国人的文学遗产叫作文艺之“流”，而把后者即通过自己的社会实践吸取创作材料叫作文艺之“源”。这一思想在他早年就开始萌芽：“闭门求学，其学无用。欲从天下国家万事万物而学之。”[1] 在谈到游历山川对开阔胸襟的作用时说：“游之益大矣哉！登祝融之峰，一览众山小；泛黄勃之海，启瞬江湖失；司马迁览潇湘，泛西湖，历昆仑，周览名山大川，而其襟怀乃益广。”[1] 游历山川还可将饱览祖国壮丽山川的自然美与学习古代巨子贤人的功德善行等社会美结合起来，从而陶冶自己的情操，激发创作灵感和热情：“游者岂徒观览山水而已哉，当识得其名人巨子贤士大夫，所谓友天下之善士也。”[1] 他对我国明末清初进步思想家诗人顾炎武一生重实学、重实践的言行赞赏有加，心仪不已，既称赞他“少负绝异之资，潜心古学，九经诸史，略能背诵。尤留心当世之故，实录奏报，手自抄节，经世要务，一一讲求”，更赞美他“足迹半天下，所至交其贤豪长者，考其山川风俗，疾苦利病，可指诸掌”[1]。这正如陆游所说：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”“汝果欲学诗，功夫在诗外”啊！
四 没有诗兴写不出诗来
毛泽东多次讲到，写诗要有诗兴，否则写不出诗来。他在1941年1月31 日致毛岸英、毛岸青兄弟的信中说：“岸英要我写诗，我一点诗兴也没有，因此写不出。”[9] 1949年12月他在赴苏途中又一次谈到诗兴的重要：“现在连我自己也搞不明白，当一个人处于极度考验，身心交瘁之时，当他不知道自己还能活几个小时甚至几分钟的时候，居然还有诗兴来表达这种严峻的现实”，“恐怕谁也无法解释这种现象，……当时处在生死存亡的关头，我倒写了几首歪诗，尽管写得不好，却是一片真诚。现在条件好了，反倒一行也写不出来”[10]。除此而外，毛泽东有时又用“兴会”来表达。他在《浣溪沙·和柳亚子先生》一词中有“诗人兴会更无前”的诗句，从此词写作背景和词的语境看，此处的“兴会”与“诗兴”近似。那么，何谓“诗兴”或“兴会”？据本人所知，“诗兴”为毛泽东所独创，“兴会”一词则为王夫之首创，核心都是“兴”，朱熹释“诗可以兴”中的“兴”为“感发志意”，“兴”还有兴致、兴趣等义，都是指在外物的感召下人的情感兴致和想象联想高度会聚饱满激越的心理状态。外物触发情思，情思激发想象，从而产生一种“情动于中”而不得不“形于言”的“蓄势待发”的创作巅峰的心理体验。“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”，“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙》）。毛泽东在《七律·送瘟神二首》的小序中所描述的“浮想联翩，夜不能寐”，“遥望南天，欣然命笔”，正是这种诗兴大作，兴会无前的最佳创作心理状态。
诗兴从何而来？当然来自诗人的社会实践和长期生活积累，但它的获得又有某种偶然性，与外物的触发有关，与诗人的环境心境也有关。毛泽东承认，他无法解释他的许多诗歌为什么恰恰产生在革命斗争的艰苦岁月甚至生死关头，而到了相对条件较好的延安时期或建国后，诗兴反倒没有或相对较少，因而很少写或写不出诗来。尽管毛泽东说这种现象“恐怕谁也无法解释”，并且很有《文赋》中陆机相似的慨叹：“时抚空杯而自惋，吾未识夫开塞之所由。”但我还是想试着作些猜测性的探讨。其原因大抵有：一是如清人王奕清在《御选历代诗余》中所说，诗词言情不言理，诗兴只能产生在“欢愉愁苦之至，动于中而不能抑者”之时，这种情感只能产生在非常时期，相对安定或和平的时期较难发生，即使有，也相对较少较弱。如毛泽东长征来到延安10多年，生活相对安定，却“一点诗兴也没有”，很少写诗；而一到1947年初胡宗南匪帮大举进攻延安，毛泽东在转战陕北的近一年的艰苦岁月中，却接连写出了《张冠道中》、《喜闻捷报》等律诗。纵观《毛泽东诗词集》中“正编”所收42首诗词，写于建国前的占23首，建国后的占19首。而前23首中有18首写于艰苦的井冈山斗争时期和长征途中，写于大革命和解放战争时期的才占5首；后19首中写于上个世纪50年代末和60年代初的占了15首，而这正是我国社会急剧变化和国内外形势十分复杂困难的时期。二是“诗本性情，固不可强，亦不必强”，只有当“悠然忘我”，“偶然兴到”之时，“其所造才工”。诗是诗人情感的自然流露，当诗人神思虚静专注，长期的情感积累与偶然刺激相遇合时，才会迸发出电石火花般的诗情画意来。正如毛泽东所说，长期的战场景物观察与二战娄山关胜利时的自然景物的突然遇合，便立即产生如“苍山如海，残阳如血”的情景交融的壮美意境；终生关心民生疾苦，“万家忧乐到心头”的毛泽东，一看到江西余江县消灭了血吸虫病的消息，便激动得“浮想联翩，夜不能寐”，诗兴盎然，欣然命笔。与此相反，在外人外力压迫下写诗，诗人情不为所动，而勉强为之，就只好“为赋新词强说愁”了。三是“诗要用形象思维”，不能用抽象思维。形象思维与抽象思维有相互依存转化的一面，也有矛盾对立的一面。当一个人长期沉浸于政治、哲学或实际事物等纯粹理性或实践理性中时，诗兴与形象思维便会受到损害。在这个意义上，诗兴或诗歌与政治、哲学是有矛盾的。马克思曾批评德国诗人剧作家席勒因受康德哲学影响而一度出现“从观念出发”和“太抽象了”的“席勒式”倾向。清人王奕清说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，终宋之世无诗。”[11] 毛泽东也说，“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。他在说到自己的创作体验时，也说过类似的话。1949年底赴苏途中在回答前苏汉学家费德林“现在是否写诗”的问题时说：“现在改写文件体了，什么决议啦，宣言啦，声明啦……只有政治口号，没有诗意罗。”[10] 建国后，他在一次会见法国总理孚尔、回答其“主席现在是否还写诗”时又谈过类似的话：“写得很少，因为一些政治问题把诗意都赶到九霄云外去了。”[5]
五 要“搞点幻想”，“太现实了就不能写诗了”
关于诗歌与幻想，反映现实与表现理想的关系，毛泽东有许多独到论述。1958年1月在党的南宁会议上谈到文学问题时， 他说：“光搞现实一面也不好……搞点幻想。我们建党以来，几十年没正式研究过这个问题。”[12] 把文学包括诗歌中的幻想问题提到党的重要议事日程上来，这在我党历史上是绝无仅有的。同年3月，在党的成都会议上，当谈到中国诗歌发展方向时，他再次提出，未来新诗的内容应该是“现实主义与浪漫主义的统一，太现实了就不能写诗了”[12]。1959年在《人民文学》第11—12期上发表了著名诗人郭小川的抒情长诗《望星空》，其中有许多关于星空的浪漫主义幻想及对时空无限人生有限的感慨。但发表不久后即受到批判，说它“思想感情不健康”。当毛泽东在武汉从梅白口中得知相关情况后，一向不太喜欢新诗的他，不但没有否定这首诗，还抽空认真阅读了郭小川的《将军三部曲》、《致青年公民》等抒情长诗，并大加赞赏说：“没有幻想，就没有科学、文学和艺术。像郭小川那样忠于职守的人，也寄希望于所发生的幻想啊！……应当给这个善于思索，长于幻想的热爱祖国的诗人以公民、党员、老战士的绝对的自由。”[13] 在这里，毛泽东不仅肯定和赞赏了郭小川“善于思索，长于幻想”的精神，更重要的是他把幻想与科学和文学艺术等精神生产领域的创造规律联系起来，认为幻想是诗歌等一切精神生产的普遍规律。
对于想象和幻想在人类社会活动特别是精神生产领域中的重要作用，马克思、列宁等经典作家都有精辟的论述。马克思在其晚年写作的《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中谈到，同人类的较高属性一同发展起来的“想象力，是伟大的才能”，“对于人类的进步贡献极大”。在《资本论》第一卷中，马克思认为，想象是人类劳动区别于动物活动最突出的特点，是人类活动自觉自由性的突出表现，说人类“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的头脑中想象地存在着，即已经观念地存在着。”[14] 而在《〈政治经济学批判〉导言》中， 在谈到希腊神话时，马克思更是把想象和幻想看成是它存在和发展的基础：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”[14] 马克思对“想象”和“幻想”有时并用，有时分用，但二者都是人的头脑特有的一种重要机能，是从事科学和文艺创造不可缺少的高级属性，是人的自觉能动性的重要表现。列宁是对“幻想”进行过系统论述的共产党人。早在1901年到1902年写作《怎么办？》时就呼吁“应当幻想”，并批驳了当时党内那种认为所谓人类始终只能提出可能实现的任务而无权幻想的错误论调。为此，他还在文中引用了俄国作家批评家皮萨列夫《幼稚想法的失误》中的一大段话来说明幻想与现实相互依存而又相互转化的辩证关系，以及幻想在艺术、科学和实际活动中的重大作用。文章最后，列宁感叹地说：“可惜的是，这样的幻想在我们的运动中未免太少了。”[15] 在1905年写作的《党的组织和党的出版物》一文中，在提出著名的党的文学原则的同时，列宁又特别提出应当保证作家艺术“有思想和幻想的充分自由”。而在同年写作的《社会民主党和临时革命政府》一文在批驳孟什维克时说，每个真正的革命者，“如果他不是十足的庸人……应该有理想”。1922年3月28日， 在距他逝世不到两年时，在其所作的《俄共（布）十一次代表大会政治报告的结论》中，列宁仍在说：“幻想这种才能是极其可贵的。有人认为，只有诗人才需要幻想，这是没有理由的，这是愚蠢偏见！甚至数学上也是需要幻想的，甚至没有它就不可能发明微积分。幻想是极其可贵的品质。”[16] 在这里，列宁对幻想与现实的辩证关系，幻想在科学、文艺和实际活动中的重要作用，都论述得极其透辟，对诗歌和文艺创作具有重要指导作用。毛泽东提出文艺包括诗歌要“搞点幻想”，“没有幻想，就没有科学、文学和艺术”，是对马克思主义哲学和美学的继承和创造性发展，也是对包括诗歌在内的艺术生产乃至整个精神生产规律的深刻揭示。
诗歌和文艺创作需要幻想和想象，还必须联系到毛泽东对创作规律和浪漫主义的强调。1938年4月“鲁艺”创办之初，毛泽东就在一次讲话中说：“我们主张艺术上的现实主义，但并不是那种一味模仿自然的记流水帐式的写实主义者，因为艺术不能只是自然的简单再现。至于艺术上的浪漫主义，并不是完全没有道理的。这有各种不同的情况……有些人每每望文生义，鄙视浪漫主义，认为浪漫主义就是风花雪月哥哥妹妹的东西。殊不知积极的浪漫主义是不满现状，用一种革命的热情憧憬着将来，这种思潮在历史上曾发生过进步作用。一种艺术作品如果只是单纯地记述现状，而没有对将来的理想的追求，就不能鼓舞人们前进。在现状中看出缺点，同时看出将来的光明和希望，这才是革命的精神，马克思主义者必须有这样的精神。”[2] 在这里，毛泽东从文艺创作的普遍规律及浪漫主义主要是积极浪漫主义创作方法的特点和在历史上的进步作用等方面，把幻想、想象、理想在文艺创作中特别是浪漫主义创作方法中的重要性阐释得十分透辟，也为我们理解毛泽东为什么对中国古典诗词偏好浪漫派和豪放派以及毛泽东创作的诗词风格提供了一把钥匙。毛泽东在诗词中，固然也有少数十分贴近现实生活，“按照生活固有的样式”以及“按照生活应有的样式”创作的篇章，但绝大多数篇章呈现的则是亦真亦幻，亦虚亦实，似而不似，造境与写境、形与神等相结合的画面和意境，给人以新、奇、力、美的艺术感受与冲击。苏东坡说，“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”，就是强调诗画与生活应保持一种似与不似，不即不离，“似花还似非花”的状态，太似则庸，不似则妄。清代刘熙载在《艺概·赋概》中谈到，诗赋创造形象，有“按实”和“按虚”构象两种。所谓“按虚”就是经过幻想和想象虚构出“无中生有”的新形象。毛泽东提出“搞点幻想”，“太现实了就不能写诗了”的美学思想，是深通古今中外文艺创作之论和十分切中诗歌创作之道的精辟之论，值得我们认真学习和研究。
六 “诗要用形象思维”
毛泽东曾多次说过：“文学要形象，不能搞抽象”[3]，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用”[4]。诗歌的本质是“美”，凡美的东西却是具体的、感性的、形象的，而抽象的感觉不到的东西不可能是美的。因此，诗歌或文艺要创造形象，不能搞抽象，这就需用形象思维，而比兴则是运用形象思维创造形象的两种主要艺术手法。关于形象思维，我们文论界目前尚有争论，释义也有多种。我认为，形象思维主要内容就是想象和联想，这是人类和个体发展得最早的思维形式。想象就是表象的自觉运动，是对头脑中的表象进行重现或重组以创造新表象的心理功能，它具有很强的创造性和自由性；联想是想象的一种，是在主体审美理想和审美情感推动下，由一个表象联结或推移到另一个与之相似或相反的表象的心理过程，它具有很强的迁延性、趋向性和超越性，它源于人类在实践中形成的关于客观事物普遍联系的认识与把握。这恰是比兴手法运用的主要心理基础。毛泽东是运用形象思维和比兴手法创造诗歌审美形象的高手，如《蝶恋花·答李淑一》这首词，完全是通过审美想象创造出来的，无论是对革命生死以之，为胜利激动得泪如倾盆大雨的烈士忠魂，还是神话中吴刚、嫦娥为升天的烈士忠魂敬酒献舞的感人场面，无不显得形象生动，意境优美，幻中有真，虚而显实。全词“凭虚”构像，联想不辍，除第一句是用赋的手法外，其他全是运用描写、夸张、比喻构成。
毛泽东诗词中，比兴赋的手法都有所运用，其中比的手法最多，不仅章法上用“比”，词语用“比”的也不少，有大量比喻词。据有的研究者统计，《毛泽东诗词选》中用来描绘敌人和反动势力等丑恶形象的比喻就有40多处，如黑手、霸主、穷寇、苍龙、魔怪、妖、鬼蜮、瘟神、苍蝇、蚂蚁、蚍蜉、虎豹、斥晏、蓬间雀等。
运用“兴”的篇章也有一些，如《清平乐·六盘山》先不直接写六盘山，而是以“天高云淡，望断南飞雁”开头，用的就是“托兴而起”的手法。又如《人民解放军占领南京》以“钟山风雨起苍黄”开头，《送瘟神》七律二首分别以“绿水青山枉自多”、“春风杨柳万千条”开头，用的都是这种写作方法。其中的景物描写大多属于“兴”的运用，即“先言他物以引起所咏之词”。“兴”的运用比较含蓄委婉，不能孤立地从单个词句去理解，而应从全诗上下语境作整体解读。“赋”也大量运用，如《长征》一开始就写“红军不怕远征难，万水千山只等闲”，直言长征之事。
七 诗的语言要“以现代大众语为主”
诗歌是语言艺术。诗歌的意象美、音韵美、含蓄美等，都与语言有关。尽管毛泽东个人偏好古体诗词，但他还是主张诗歌的语言应该“以现代大众语为主”：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来词和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然是内容问题，语言是表现形式。”[17] 1965年7月致陈毅信中，他说：“要作今诗……古典绝不能要。”同年9 月在胡乔木词稿中的两首词旁批道：“有些地方还有些晦涩，中学生读不懂。唐、五代、北宋诸家及南宋某些人写的词，大多是易懂的。”[18] 看来，毛泽东是强调写诗特别是作今诗，语言作为表现形式也要大众化，做到通俗易懂。延安时期和建国后，毛泽东在许多场合都讲到语言对创作、宣传和实际工作的重要性，批评某些人既不懂群众语言，又喜欢生造出许多谁也不懂的词语。但毛泽东并不反对，而是极力主张“要造新词”的。因为语言是客观事物的反映，世界日日在变，新事物层出不穷，诗词要反映现实生活，就必须造新词；况且诗歌的生命就在于创新，千人一面，千部一腔的“雷同”是没有生命力的。毛泽东诗词中的词语，既有对民众口语的吸收加工，也有对古代语言中至今尚有生命力的词语的活解活用，更有不少自铸的新词。如《送瘟神二首》中就有许多新词，如坐地、巡天、逝波、红雨、银锄、铁臂、瘟君、纸船等，它们既充满新意，又通俗易懂。“苍山如海、残阳如血”、“不到长城非好汉”、“无限风光在险峰”、“芙蓉国里尽朝晖”、“牢骚太盛防肠断”，等等，则成了家喻户晓的名言警句。此外，诗歌语言还要精练含蓄，留有余地；律诗则要合律，讲究叶韵平仄；新诗也“应该精练，大体整齐，押大致相同的韵”等。
八 诗“宜再思再改”
毛泽东写诗，主张“再思再改”。他在一次与梅白谈诗时说：“诗要改，不但请别人改，而且主要靠自己改。放了一个时候，看了，想了，再改，就有可能改得好一些。这就是所谓‘推敲’的好处。”[19] 1963 年《毛泽东诗词》一书正在编辑时，毛泽东亲自开出名单召开座谈会，请朋友们对他的诗词修改编辑提出意见。当时臧克家、葛洛共商讨出23条意见托田家英带转，该书出版后，臧发现有13处采纳了他们的意见，作了修改，其中包括标点和个别字句。至于平时偶有诗词写成，除托别人修改外，自己更是常思常改，这种习惯一直保持到他生命的晚年。
毛泽东诗词的修改，涉及的方面极其广泛，既有思想内容方面的调整，人名地名时间的订正，更多的则是语言文字方面的锤炼，包括标点符号的变动。这方面的事例不胜枚举，人们也已谈得很多，此不赘述。
现在需要探讨的是，毛泽东为什么要对自己的诗词如此“再思再改”呢？原因大抵有三：
一是思想认识方面的原因。毛泽东在《反对党八股》中说：“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当；在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。”[20] 为此，他还在文中引用了鲁迅的话说，“写完至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”，然后接着发挥说：“鲁迅说‘至少看两遍’，至多呢？他没有说，我看重要的文章不妨看它十多遍，认真地加以删改，然后发表。”[20] 写诗与写文章一样， 要真实准确地反映曲折复杂发展变化的客观事物，包括主体的思想情感，就必须反复调查研究和思考，才能不断深化对反映对象的认识和使自己的诗文反映得恰当，特别是毛泽东常视自己的诗词为“史料”，因而真实准确就更显重要。如《渔家傲·反第一次围剿》和《渔家傲·反第二次围剿》将原稿本中的“十万大军重入赣”和“八百里趋十四日”分别修改为“二十万大军重入赣”和“七百里驱十五日”，都是根据真实的史实修改的。此外，《念奴娇·昆仑》最后一句由原稿中的“一截留中国”改为“一截还东国”，正如毛泽东本人所说：“忘记了日本人是不对的。这样，英、美、日都涉及了。别的解释，不合实际。”[2] 将“中国”改为“东国”，不仅地域范围扩大到了包括日本在内的亚非东方世界，而且“东国”与前面二句中的“美”和“欧”在词义大小上更加对称。这样，世界几个主要地区和国家都涉及了。这种修改反映了作者对世界格局的认识更加深化了；而将“留”改为“还”，也由静态变动态，由被动变主动，内容更加准确鲜明了。至于为了准确表达诗人情思而作的修改也是很多的。这里仅举两例，如《七律·和柳亚子先生》中“落花时节读华章”中“落花”二字原稿为“暮春”，虽然二者在时间上并无区别，但“落花”比“暮春”不仅在音韵上更加好听，视觉意象更加鲜明生动，其所表达的愉悦感情更是难以比拟，因为它很容易使人联想起杜甫的《江南逢李龟年》中“落花时节又逢君”的名句，历经战乱离别几十年的老朋友重逢，喜悦之情难于言表，更应倍加珍惜啊！另如《七律·到韶山》中第一句“别梦依稀咒逝川”中的“咒”原为“哭”，后根据梅白的意见，将“哭”改为“咒”，感情表达就由被动伤感变成主动义愤，比前准确生动多了。因为“咒”与“哭”只有半字之差，所以毛泽东称梅为“半字之师”。
二是对完美形式的追求。语言是诗歌的表现形式，与内容不可分，但又有自己相对独立的审美价值，毛泽东是在诗词内容和形式两方面都追求完美的人。他说：“写文章和写诗，不经过修改是很少的。为什么要经过修改？甚至还要从头写？就是因为文字不正确，或思想好，但文字表现不好。”[21] 对于文艺或诗歌创作中这种“意不称物”或“文不逮意”的矛盾情况，陆机在《文赋》中早就讲到了，认为作者构思时产生的“意”与反映对象的“物”不相称，而头脑中的“意”又不能通过手下的文辞恰当地表达出来，其原因“盖非知之难，能之难也”。我认为，“意不称物”是“知之难”造成的，“文不逮意”是“能之难”造成的，即文字表达能力问题，也就是毛泽东所说的“思想好，但文字表现不好”。毛泽东对自己的诗词“再思再改”，就是一个不仅在思想内容而且在语言表现形式上追求尽善尽美的表现。如《送瘟神二首》第二首中的“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”，原稿上则是“红雨无心翻作浪，青山有意化为桥”，改动前后诗的意象并无太大的差别，但改后的诗句去掉了原稿中人工雕琢刻意求偶的痕迹，更突出了“红雨”、“青山”那种自由愉悦的主体情思和意境的灵动斑斓。这样的例子还很多。
第三，是诗歌的社会效果和作者的社会责任心问题。诗歌或文章一发表，就会对读者发生作用，产生社会效果。社会效果的好坏大小就与作者的社会责任心有关。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到，我们是马克思主义的动机与效果的统一论者，文艺作品的好坏，不只是看作者的动机，主要是看作品在社会大众中产生的效果。他批评了文艺界一些人不顾社会效果的唯动机论，说他们就像某些医生只顾开处方而不管它能否治病，甚至治死人也不管。他把“不负责任，到处害人”列为党八股的八大罪状之一加以申讨。一向律己极严，深知自己的一诗一文在社会上必将产生巨大影响和负有重大责任的毛泽东，一再声明“诗难，不易写”，并声称自己是“少产作家”。其实，据许多研究者考辨，毛泽东一生写作的诗词远比现在公开发表的多，除战争年代及其他原因丢失外，也有许多是毛泽东自认为不满意而不愿公开发表的。毛泽东对自己诗词的发表是慎之又慎的。
总之，重视自己诗词的修改与推敲，既是毛泽东对我国诗歌创作“新诗改罢自长吟”的优良传统的继承，也是一位革命家诗人在诗歌领域追求完美的最高境界的表现，又是他在诗词方面取得重大成就的原因之一。臧克家总结毛泽东诗词取得成功有五大原因，其中第四个原因就是：“对自己的作品，苦心构思，再三推敲，精益求精，一字不苟。”[22] 这是十分精到的总结。