“人”的寻觅——新中国传记影片发展述略，本文主要内容关键词为：新中国论文,传记论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新中国成立以来，人物传记片经历了两个演变时期，即“十七年”的初创期(从人物创作的意识形态体现上来讲这一阶段可以称之为：英雄主义的人物塑造)和改革开放后的成熟期。而成熟期人物传记片的发展又可以分为前后两个阶段：一是20世纪70年代末到80年代末的转型阶段(从人物创作的意识形态体现上来讲转型阶段可以称之为：哲理意识的人物转型)；二是90年代初至今的繁荣阶段(这一阶段的人物意识形态创作倾向于个人魅力的艺术再现)。纵观新中国人物传记影片的创作历程便会发现，它是在主流文化、精英文化和大众文化这三种不同文化范式的影响下逐步形成自己片种特征的。在新中国电影史上，人物传记片同其他类型的电影作品一道跨越影空铸造出20世纪末及新世纪中国影坛的风雨彩虹。
一、“十七年”人物传记片的初步探索
“十七年”电影创作时期，党对文艺的方针政策直接影响着电影事业的发展和艺术家的创作倾向。这一时期电影创作也因而呈现出艺术思维与国家政治意志彼此交融的独特美学形态。也就是说，“十七年”电影除了体现艺术的审美价值外，更重要的是作为国家意识形态的有效宣传工具，以从属的姿态娓娓倾诉充满政治激情的时代话语。此情形下出现的新中国传记影片，毫无例外地也同样体现出这种特殊的美学风格。这一时期的人物传记影片以直接歌颂历史上为中华民族的独立、发展和进步做出过重要贡献的英雄人物为主，其总的美学特点可以概括为如下几个方面：
1.树立国家新政权形象的英雄主义人物塑造
新中国建立以后，由于国内政权性质的变化，电影艺术的服务对象由市民及知识分子阶层转为普通的工农大众。树立新政权的国家形象、宣传工农兵美学因而成为“十七年”新中国电影的首要目的和任务。1951年，周扬在讲话中提出：“文学艺术是对广大人民进行共产主义的人生观与人民民主革命的教育的有力武器之一”……“目前文艺创作上头等重要的任务是我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英雄事迹和模范行为，来教育广大群众和青年。”①
这个时期，电影镜头直接对准了中国革命史各阶段的工农兵形象。《白毛女》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《平原游击队》、《上甘岭》、《狼牙山五壮士》、《风暴》、《红色娘子军》、《红日》、《小兵张嘎》等影片中的工农兵主角带着战争硝烟和泥土芬芳闯进了人们的视野，他们身上所呈显出来的质朴崇高之美和无私无畏精神使观众心灵受到强烈的震撼。这一时期的传记影片其创作模式通常是主人公在权威化身的帮助下经受磨难和考验，最终走出困境，获得权威的认可与命名。在这些电影中，“个人的潜在欲望被否定，代之以培养起革命的、理性的、对理想社会向往的主体。……新中国电影不突出主体如何最终地获得客体，而是主体如何确立或被任命，即英雄如何在党的培养教育下，在同敌人的斗争中成长起来”。②在新中国电影史上，较早创作的一批人物传记影片如《赵一曼》、《刘胡兰》、《董存瑞》等，其主角几乎都是从战争烽火中走过来的革命战士，他们历经苦难，最终成长为顶天立地的英雄。他们在银幕上显露出来的勇于反抗黑暗压迫、积极追求革命理想的精神风貌，唤醒了大众对于战争与苦难的历史记忆，从反面宣示了美好生活的来之不易，由此达成对现实制度的充分肯定和高度认同。《李时珍》、《林则徐》、《宋景诗》等传记作品虽不直接表现工农群众在中国共产党领导下闹革命、求解放的内容，却也通过对人物不凡业绩的讲述，将唯物主义历史观和爱国主义精神贯彻到影片中。如《林则徐》将人物性格的刻画与重大历史事件的叙述结合起来，在塑造林则徐这一历史伟人形象的同时，展开了血与火交织的中国近代史画卷，给人以强烈的情感冲击；《宋景诗》则进一步树立起一个为反抗腐败的封建统治揭竿而起的农民英雄形象，揭示出反帝爱国的人民群众才是推动历史前进的真正动力这一政治命题。
“十七年”传记片的风格都是健康、明朗、乐观、向上的，虽然片中英雄人物的结局往往是牺牲或失败，但在具体表现过程中却并不显现任何悲剧色彩，而是呈示为一种悲壮崇高的精神境界。如《董存瑞》中董存瑞手托炸药包拉响手榴弹的伟大壮举和他那震天动地的呼声无形中成为了革命英雄主义的壮烈宣言，久久回荡在千万人心中；《雷锋》中雷锋的人生看上去普通而短暂，但作为一个为了人民利益奋斗一生的共产主义战士，其平凡中的不平凡在影片里得到了充分的挖掘和张扬，给人留下永久难忘的印象。
2.充满戏剧性的叙事风格
“十七年”电影中人物多处于向黑暗世道抗争、在战斗里不断成长的情境之中，往往借助于两极对立的戏剧性冲突来展现革命斗争的艰难困苦，凸显共产党领导的英明伟大。这一时期片种特征尚不清晰的人物传记片一般以革命抒情正剧的面貌出现，在表现上也沿袭了这类影片的戏剧性叙事风格，强调塑造“典型环境中的典型人物”，采用原型加工和杂取素材集中展示的方法塑造英雄形象，常以主人公与外在黑暗、反动势力的较量为主线构造情节，完成叙事。正是这类戏剧冲突映现出传记片主人公们执著坚定、不屈不挠的个性特征，给观众造成巨大的心灵震撼。影片在结构形态上大都采用戏剧模式，通常依照产生、发展、高潮、结局的程序来安排故事情节，事件相对集中，情节激烈紧张，人物个性鲜明，作品情感单纯强烈，主观褒贬一目了然。过度的戏剧化从某种程度上妨碍了艺术家们对电影本体艺术特性的探求，使得影片显现出一些明显的不足。这表明“十七年”的传记片仍未能摆脱“影戏”传统的影响，真正走上合乎电影自身规律的全新发展道路。正如研究者所指出的，“影戏”式电影的“复活”“明显地反映出对电影的政治功能要求在多大的程度上规定着艺术风格和艺术语言的运用”。③即使如此，“十七年”传记片中也还是有些精彩段落因为借鉴了传统的民族叙事风格，而将抒情性与戏剧性融为一体，以景传情，情景交融，尽显电影语言的美感特色。如《林则徐》中林则徐与邓廷桢诀别的一场戏，导演巧妙地将“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”和“欲穷千里目，更上一层楼”的唐诗名句转化为电影镜头，以写意手法渲染出人物的离情别绪，达到了“一切景语皆情语”④的美学境界。
3.简明清晰的视听语言
20世纪五六十年代是世界电影美学思潮发生重大变革的时代，却没有影响到当时由于意识形态对立而与西方隔绝的中国，“十七年”的电影创作依然沿着社会主义现实主义的既定路线向前开进。新中国电影在具体表现形式上有意识选择了褒贬分明、简明清晰的视听语言，以求与作品所要传达的主流文化形态相适应、相匹配。电影语言始终围绕着戏剧化的叙事结构，借单一的叙事视点、传统蒙太奇的表现手段和平面化的视听造型来完成对革命英雄人物的模式化塑造。这种体现着二元对立传统观念的语言模式长期主宰着中国传记影片的创作，与特定时期中国观众的审美趣味和欣赏习惯深相契合。
这一时期的传记影片中，近景、特写尤其是英雄人物充满激情的面部特写镜头的大量出现，传达出鲜明的倾向性。在情节高潮部分，这类镜头的运用往往隔绝了人物与周围背景的联系，暂时割断了叙事的链条，将人物的爱憎情感瞬间加以放大和强化，自然引导观众去探寻画面以外的寓意。董存瑞牺牲前最后一刻手托炸药包的特写，刘胡兰慷慨就义时坚忍表情的渲染，赵一曼举枪高呼奋力冲锋的近景等经典镜头，借具象表抽象，用艺术化的方式突出了革命英雄的高尚人格，同时又将之提升到一种与主流意识形态完全统一的精神境界。
4.相对简单的性格刻画
在“十七年”的传记片中，人物的功能主要是以历史承载体或历史符码的身份叙述对社会和历史的权威体验，客观上拉开了人物与观众的距离，人物缺乏独特的个性和鲜活的生命感。电影艺术家们习惯性地按照某种既定模式来表现人物性格和心理，而较少触及人性的深层，这就使得影片所塑造的英雄人物常被演绎为主义和观念的化身，带有某些类型化的特征。
二、转型期人物传记片的发展演进
1.煎熬中的思想觉醒，哲理意识的人物转型
1966年以后扭曲历史、摧残文化、践踏人类理想的疯狂年代非但没有扑灭中国电影艺术家们的创作热情，反而让他们在煎熬中积聚了丰富的创作激情，在沉思中获得了真正的思想觉醒；而改革开放时代的到来则从客观上为他们提供了广阔的艺术天地，激活了他们的创作热情。新时期的电影艺术家们在继承“十七年”传统的基础上起步，掀起了又一次波澜壮阔的现实主义创作高潮。在密切关注现实生活的同时，他们用冷峻的哲学眼光观照历史，对民族的过往进行了深刻的剖析与反思，创作出包括《吉鸿昌》、《廖仲恺》、《秋瑾》、《谭嗣同》、《孙中山》、《一代天骄——成吉思汗》等在内的一批优秀传记影片。这些传记巨片的出现，从题材选择、思想把握、情节安排、人物塑造、影像处理等多个方面为以后的重大革命历史题材影片创作积累了宝贵的经验，同时也标志着中国传记影片已进入发展的转型期，逐步开始确立自己独特的艺术形态。
转型期作品大胆破除了许多以往的禁忌，赋予英雄主义以新的历史内涵。随着改革开放的日渐深入和新时期思想解放运动的风起云涌，电影艺术家们开始将关注的目光投向了社会现实中的人本身，以电影为手段，从不同角度、不同路径向着人性的深处掘进，其新异性和深刻性上远远超过了“十七年”的同类作品。银幕上的那些概念化、雷同化、模式化、类型化的形象被充满感性魅力、个性风格、生命激情、传奇色彩的人物所取代，传记片中的英雄走下神坛，步入悲欢交融、生死相续的滚滚红尘，显露出同常人一样的七情六欲、喜怒哀乐，特定情景中英雄的焦虑、冲动、无奈、妥协乃至错误，使他们以人的本真面目贴近了观众心灵，从而引起强烈的共鸣与深切的思考。
2.全新的影像艺术风格
进入新时期以后，由于获得了一个相对宽松的创作氛围，所以许多中国导演得以全心投入艺术的探索，尽最大努力拓展电影的各种可能性。他们认识到：“当代电影在叙述方式上完全可以冲破旧的框框，去探索更接近现实、更自如地表现电影艺术家对生活的认识的手段。”⑤在实践中，不少老导演的创作个性发生了明显转变，新导演则呈后来居上之势，逐步开始确立自己不同以往的艺术主张和影像风格。在传记片领域，陈家林、丁荫楠、王冀邢等第四代导演锋芒初露，创作出《谭嗣同》、《孙中山》、《末代皇后》、《魔窟中的幻想》之类富于新意和个性的作品，使传记片从内容到形式都焕然一新，呈现出空前的活力。作品的成功表明中国传记影片正日益走向成熟，片中纪实因素和史诗风格的增强则意味着传记片的片种特征已开始成型。
1979年，为抗日爱国将军立传的《吉鸿昌》面世，作品气势恢弘，叙事流畅，以现实主义手法塑造了一个新的革命英雄形象，成为新时期首部产生巨大影响的人物传记片。1983年，汤晓丹导演的《廖仲恺》再次为传记片赢得广泛声誉，影片着重表现革命先驱廖仲恺一生中最后几年的政治生涯，在宏观与微观、历史真实与艺术真实相统一的基础上对人物的心灵轨迹与个性情感做了细致的描绘与清晰的刻画，凸显出这个特定人物的性格魅力和历史作用。1984年，第四代导演的传记片发轫之作《谭嗣同》以开阔的历史视野、深邃的哲学思考和凝重的艺术风格展示了在历史风云的翻涌中国家民族和个人命运的浮沉兴衰，使传记片在真切感人的纪实基础上向宏观史诗迈进了一大步。1986年，丁荫楠的《孙中山》将新时期传记影片的创作推向第一个高峰。这部历史巨片首次在银幕上再现了伟大的民主革命先行者孙中山奋斗的一生，以强烈的造型意识形象展示了一个历史巨人的精神风貌。此片采用散文诗手法，以人物的心理情绪为线索来结构全片，将孙中山漫长的革命道路和与其相关的复杂历史事件及重要历史人物串联成一个宏大而有序的整体，使全片犹如一部波澜起伏的交响诗，始终笼罩在一种厚重浑茫的历史氛围之中，较好地达成了主体意识与历史意识的完美统一。
3.艺术形式与人物刻画深度的相对局限
转型期的人物传记片创作中也难免还存在一些不能尽如人意的方面。《吉鸿昌》、《秋瑾》、《彭大将军》等作品因为主人公来自实有的生活，所以在创作中力求真实，结果由于受到真人真事的局限而影响了艺术形式的自由发挥和思想意蕴的深度开掘。
三、繁荣期人物传记片的逐渐成熟
20世纪80年代中期以后，随着社会主义市场经济的进一步发展，商业大潮席卷中国，整个社会在迷失与困惑中探寻出路。与之相应，在电影业中出现了娱乐片横扫全国市场的狂热态势，主流意识形态在银幕上一度陷入缺失的尴尬情境。为了扭转这种不利局面，中共中央先后制定了一系列有针对性的方针政策，以强化影视创作的意识形态倾向。1987年的全国故事片厂长会议上提出了“主旋律”概念，号召艺术家们积极创作体现时代精神的现实题材作品及表现党和军队光辉业绩的革命历史题材作品，创造优秀文化，弘扬民族精神。电影局副局长江平认为：“所有老百姓喜闻乐见，积极、乐观、健康、向上的影片都是‘主旋律’，但主旋律往往被赋予某种政治色彩，现在用主流影片的概念代之，更容易被观众接受。”⑥导演冯小宁是这样阐释自己对主旋律概念的理解“凡是感人的影片都是主旋律”，他直言，“观众不喜欢的其实并非是主旋律，而是假大空、苍白无力，打着主旋律幌子的电影。正是这些电影坏了主旋律的名头，伤害了观众的朴素感情”。⑦“主旋律”概念的提出和相关文化策略的实施，在一定程度上决定了中国电影的未来走向，也从某种意义上促成了20世纪90年代及21世纪初传记影片的繁荣。此期传记片创作中总结起来大略有以下几个特点：
1.意识形态的潜隐与转化
主旋律影片的大量涌现构成了20世纪末及新世纪初中国影坛的一大景观。《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》、《开天辟地》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《邓小平》等史诗性电影的成功，既起到了巩固国家意识形态的作用，又满足了观众集体无意识中的英雄梦想，同时还在创作过程中形成了一整套与西方商业电影迥然有别的叙事模式。韩三平曾面对《云水谣》这部真正意义上的主旋律影片的成功运作做此总结：“许多人一提到现实题材，就立刻想到了主旋律，就立刻想到离观众太远，这正是我们现在要避免和纠正的。”他说，“任何影片的考核标准最重要的一点就是要好看，而且是普通观众认为好看，这比什么都重要，如果不好看，就算影片意义再深远，也达不到什么效果。观众是第一位的，这点是现在每个创作者必须明白的”。⑧
作为主旋律电影的重要组成部分，传记片在20世纪的最后时刻开始重铸辉煌，艺术水准再攀新高，这是一个民族进入新世纪的精神跨越的表现。道德伦理片中的英雄平民化、叙事悲情化和语态亲情化，使主旋律的道德宣扬与中国电影传统类型得以结合，取得了社会宣教和市场效益合一的目的。《焦裕禄》、《周恩来》、《毛泽东的故事》、《刘少奇的四十四天》、《孔繁森》、《一代天骄——成吉思汗》、《我的1919》、《毛泽东与斯诺》、《相伴永远》、《嘎达梅林》等一批作品将富有中国特色的时代精神和人文情怀融入题材，使教化功能、审美功能和娱乐功能在影片中得到完美结合。这些作品或写实，或写意，或朴素，或华美，或凝重，或清新，或激情洋溢，或深邃绵远，种种富于想象力和历史感的画面、音乐、故事、情境，将观众带入充满魅力的电影世界，使人徜徉其间，感同身受。
在20世纪90年代及21世纪初的人物传记片中，有关意识形态的内容被巧妙隐藏在情节和场面的自然流程间，传记电影呈现出一种潜在的娱乐化变异。领袖人物和英雄人物摆脱了以往的史实局限，获得演义化的个性魅力充分展现。主人公无形中成为意识形态话语的代言人，通过自己的言行举止作用于观众的集体无意识，以其合理的存在性确证政治意识形态的权威性，加强人们对政府和国家意识形态的依赖和信心，潜移默化中体现作品输出意识形态的功能。半个世纪以来中国主流电影政治意识形态与主要英雄人物严密合一的强大传统，在这一主要领域中取得突破，中国主流电影的叙写出现了令人惊喜的全面改观。
2.英雄人物的平凡化与复杂化
20世纪90年代至新世纪初中国的人物传记片有两个值得注意的新动向，一是革命领袖成为表现的热点，二是“泛情化”策略的普遍采用。电影艺术家们在重新审视历史的时候，自然将目光投向那些开创了共和国纪元的世纪伟人，尝试着让他们的形象在银幕上出现。
在总结80年代创作经验的基础上，电影艺术家们有意识采用“泛情化”策略处理素材，刻画人物，取消领袖和英雄人物头上笼罩的光环，通过对伟大人物的人性化展示，树立起某种富于道德感召力和个性魅力的典范形象，借以宣示国家意识形态的真理性，增强凝聚力，潜移默化中完成对人的教育和感化。90年代的《毛泽东的故事》、《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》，21世纪初的《毛泽东在一九二五》、《毛泽东与斯诺》、《相伴永远》、《毛泽东回韶山》等传记片，让领袖人物活生生地站立在观众面前，唤起了广大观众对领袖形象的审美热情，开拓出一条具有中国特色的传记片创作道路。
“泛情化”策略是主旋律电影在商业化的生存环境中闯出的一条蹊径，具体落实到作品中，一般表现为两种状况，即“英雄的世俗化”和“世俗的英雄化”。所谓“英雄的世俗化”是指在创作中将历史上的风云人物当做人而不是神来描写，显现他们超凡风采背后与常人一样的情感和生活状态。新时期传记片中的英雄已摆脱了神话寓言象征符码和权威话语代码的身份，不再以高高在上的姿态出现在观众眼前，而是被放置到真实自然的叙事流程之中。英雄的世俗化最典型的表现是革命领袖形象在影片中走下神坛，以真正的人的面貌活跃在银幕上，一言一笑中呈示出与常人无二的情绪和心理，带给观众巨大的心灵冲击和情感共鸣。这一点在几部关于毛泽东的传记影片中表现得最为突出。《毛泽东的故事》中的毛泽东热心地为警卫长当红娘，孩子气地不愿服药，为拍出一张神气的相片像常人一样注重自己的仪表神态；《毛泽东与斯诺》中的毛泽东和战友同吃一个猪蹄，同吴老四邻里兄弟般毫无拘束地谈天，与斯诺谈起长征中被迫送人的儿子时禁不住黯然神伤；《毛泽东和他的儿子》中的毛泽东为让儿子从军而请彭德怀吃饭，闻听儿子牺牲的噩耗时默默流泪，因美好梦境被警卫打断而勃然震怒；《毛泽东在一九二五》中风华正茂的青年毛泽东与乡亲们一起吃春饭、玩火龙，镇定从容地面对地方土豪恶霸的威压，工作中出现分歧时摆出长兄的架子教训弟弟，与妻子分别时故意用幽默的言语安慰对方以克制心中的离愁。《毛泽东回韶山》中全片归隐了革命时期影片所墨守成规的战争、政治、权威等元素，取而代之的是一代伟人与百姓鱼水之情的感人故事。展现了伟人在定夺国事、运筹大局之外自然亲切、情义绵远的一面。这些作品通过领袖与身边工作人员、与亲朋故旧、与平民百姓日常交往的描述，让人真切领略了毛泽东宽厚博大的胸怀，幽默乐观的性格旨趣，充满睿智的人生态度及平朴可亲的人格魅力。
而所谓“世俗的英雄化”，则是指从现实人物平凡的生活中发掘超乎寻常的精神品质，为普通知识分子、优秀基层干部立传的《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《郑培民》、《张思德》等影片均属此类。这些在平凡生活中创造了不凡业绩的英模们有着与普通人一样的生活处境和遭遇，有着与普通人一样的生理、心理、性格、感情方面的烦恼与不足，但他们靠着自己执著、坚忍、坦诚、豁达的精神品格，最终获得了观众的崇敬、接纳和认同。有评论家指出：“这些影片都不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予他(她)超凡脱俗的智勇，过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了。”⑨《焦裕禄》以朴素、自然、真实的现实主义手法塑造了一位人民公仆的光辉形象，影片紧紧抓住焦裕禄忠诚党的事业、关爱群众、忘我工作的精神，通过火车站雪夜访灾民、庄稼地里冒雨同抗灾、赴医院万人齐相送等场景将主人公与人民群众的鱼水深情叙写得淋漓尽致。《蒋筑英》采用交错闪回的手法，使现实与回忆交叉出现，以蒋筑英妻子路长琴奔丧为经，有关亲友、师生对蒋筑英的回忆为纬，在对蒋筑英日常工作和生活细节的自然描述中编缀出一个中国知识分子耐人寻味的一生。《孔繁森》为观众展示了一个来自汉族地区的地委书记对于西藏这块土地朴挚深厚的爱。面对高原环境的极度恶劣和西藏人民的严重贫困，主人公发出了“我们共产党人不能让老百姓把希望寄托在来生来世”的激情言语，但他无法凭借个人力量改天换地，只能做些收养孤儿、为藏族老太太暖脚、在电线杆上系哈达悼念战友之类温情洋溢但却实实在在的小事，也正是这些小事展示了一个充满良知的人宽厚博大的精神境界，让观众受到深深的感动。《张思德》以全新的视角表现了一个普通得不能再普通的战士，辛勤劳作，遵纪守法，信念执著，纯朴感悟着：“走进革命队伍是为了吃饱肚子，吃饱肚子长了觉悟，就该让更多的人吃饱肚子……”他的普通，就像“清凉山上的草一样”，默默无闻，让人忽略。但就是这样一个善良憨厚、沉默寡言、憨厚连着忠诚的小个子士兵，在这如许不经意的平凡中，用生命最后一刻的壮举，让他的平凡散射出奇彩的光芒，成为人民心中、领袖心中永远的英雄。《郑培民》以回忆的方式，塑造了一个“没有官气、没有架子的平民官员——郑培民。在刻画主人公的公仆精神时，导演没有规避这位国家干部的平凡与朴俗，而是通过平实、质朴的生活细节和言行举止来牵引挖掘受众内心深处的情感共鸣与心灵震颤。如镜头叙述着郑培民在县城的城门洞里给老伴买一双普通的三块钱的胶鞋，他掏出了五块钱，然后静静地等着卖家找两块钱；主人公因心脏病突发被紧急送往医院的路途中还不忘叮嘱开车师傅：小心开车，千万不要闯红灯”的关切话语；披星戴月、穿梭奔波于艰险山路，为修路资金、环境条件等棘手问题而辗转不眠。
“历史大浪淘沙，留下来的都是金子。张思德、孔繁森、李素丽、赖宁……在我们的事业中依然处处可见，他们把自己有限的生命投入到无限的为人民服务中，在不同的岗位上，默默无闻，鲜为人知，于细微处见精神，尽力展现自己的人生价值，涌动着生命的本色，闪烁着理想的光辉。”⑩
3.视听语言的拓展与创新
进入改革开放新时期以来，艺术家们在世界电影艺术思潮的冲击下，吸收和掌握了大量世界电影语言技巧，艺术视野空前开阔，创作观念日新月异，开始在实践中尝试各种新的电影表现手段。“在历史题材创作中，语言不仅体现为一种话语的修辞方式。在美学意义上，它还体现为一种叙述的风格样式。甚至在影像视听层面的影视艺术语言的运用方面，历史表象的构成方式，也渗透着对历史事件和人物的评价和解释。”(11)从20世纪80年代中期开始，一向拘谨平实的传记影片也逐渐突破陈旧的蒙太奇叙述方式，有意识回避人为的矛盾冲突，淡化作品戏剧色彩，采用全知的非限制性客观视点捕捉更接近原生态的表现对象，尽可能全方位、立体化地展示真实的人物风貌。
色彩、音响、造型等因素在此期的传记片中已超越了原来辅助叙事的地位，成为不可或缺的叙事要素。将这些因素运用得最成功也最富创意的首推丁荫楠，在《孙中山》中，全片外景始终处于晨雾、黄昏、夜雨、风雪的氤氲气氛中，黑、红、金成为画面的主色调，推、拉、摇、移、升、降等运动镜头的大量介入，勾勒出孙中山在颠沛流离中不断斗争、不断探索的心路历程，这些方面彼此映照，融汇为一，整合出影片的悲剧格调。90年代的《周恩来》和《相伴永远》影片综合运用光线、色彩、镜头、构图、影调等多重造型因素在不同的板块空间中展现人物心理和事件流程，取得了明显的表情达意效果。《周恩来》中大胆的逆光、顶光运用，强烈的明暗光比反差度，使画面黑白对比鲜明，营造出庄严肃穆的氛围。此外，影片还以橙黄色为现实空间主调以寓示高贵与权威，以红、黄、黑、白交叉调节场景色调氛围，形成强烈的视觉造型冲击力。在黄健中导演的《我的1919》中，同样体现出类似的创作意图，片中一些镜头画面的处理同样具有强烈的视觉冲击力和情绪感染力。如影片开头裸体男子奔走狂呼“战争结束了”的场景，一群佩带勋章的伤残士兵围攻顾维钧马车的画面，顾维钧与肖克俭夫妇在树林里漫步的一组色彩鲜明浪漫的镜头，肖克俭身披中国五色旗端坐在英、法、美国旗之上自焚的壮烈场面与顾维钧满怀激情弹奏钢琴画面的叠印，等等，既准确刻画了人物性格，深刻展现了中华民族的自强自立精神，又以强烈的电影形式美感征服了观众。《张思德》采取了黑白处理手法，就好似当年的老电影，给观众一种追寻回忆的视觉感受，只是在结尾的追悼会采用了彩色，预示着一种力量的延续：干枯萧凉的河谷里，六百余名战士静静地肃立着，胸前的白花，臂上的黑纱，烘托出一片庄严肃穆的气氛。一方简陋单薄的土台子被临时布置成了灵堂，白色的挽联在风中幽幽飘荡……沉重庄严的背景哀乐中传诵出毛泽东的《为人民服务》的通篇咏颂，将这段撼人心魄的篇章一气呵成。《郑培民》影片伊始就以一副光影斑驳、川流不息的视听画面展现着黛山幽谷的湘西，一条蜿蜒盘旋的公路沿山而下，犹如树影林涛间豁然腾跃的一条青龙。在赋予生息的青龙脊背上，点缀锦旗飘飘、震耳锣鼓喧天如龙呼啸，朴实的湘西山民身着多彩的节日盛服翘首等待一位亲人的声音从远方传来，为今天的新路通车仪式开启嘹亮的第一声……在此，声、光、影、形仅在不足一分钟的开篇镜语中就娓娓清晰地完成了烘托主人公的叙事要务。《邓小平》在伴着讣告和哀乐吸烟沉思时，悬挂在白墙上围满黑边的毛主席遗像；邓小平恢复工作后在体育场首次亮相时欢呼雀跃声中看台背后“足球比赛”的巨大横幅；凤阳农民扛着农具下地耕田的逆光剪影；白雪皑皑的日本富士山下风驰电掣呼啸穿越的新干线列车声光影形在此成为铺垫人物各种心理情绪的叙述因素，深刻彰显出邓小平内心的悲欢喜哀！
4.艺术创作的市场化与多元化
进入20世纪90年代以后，弘扬国家意识形态的主旋律电影，明确迎合市场的娱乐性电影，力图贴近现实、触摸社会问题的写实性电影和反映另类心态的体制外电影形成了多元并存的局面。随着新世纪的到来，多元、自主、独立的文化潮流更是不可避免的趋向。政治主旋律娱乐化及类型拓展，成为90年代电影演变的最重要现象之一。《周恩来》、《画魂》、《我的1919》等优秀作品的产生，其意义远远超出影片自身，而在于一种新类型“政治娱乐片”的出现，解构并重构着中国电影产品的全新格局。这一时期，负载国家意识形态的主流电影在市场上渐有遭受冷落之势，而体现知识阶层价值观念的精英电影也随着商业时代的到来在整个文化格局中日渐失宠。此时海外大片的引进使中国电影人在朦胧中看到了发展的前景，于是激发视觉/心理快感的商业因素被适时移入电影创作。艺术与商业因素的优化组合不仅诱发起艺术家极大的创作热情，而且为主旋律影片的创作开拓出一片更加宽阔的领地。政治性、艺术性与商业性的融合协作，成为20世纪末中国电影的制作策略。拍摄于这一时期的传记片因之也不可避免地融入了某些商业因素。万人相送焦裕禄的煽情场面，充满奇幻色彩和异域风情的西藏自然景观，李富春与蔡畅携手巴黎的青春恋情，种种有意而为的影像设计强化和突出了影片的视听效果，在冲击观众情感世界的同时，自然传播了主流意识形态的规定内容。政治“主旋律”与商业因素结合的实际结果是：“一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，……另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。”(12)陈凯歌的传记电影《梅兰芳》就是主旋律电影与市场商业化结合，以宣传、娱乐、消费实现政治主旋律影片娱乐化市场化的有力验证。从商业运作角度解析这部电影，无论是实力雄厚的出品方中影集团、大牌导演陈凯歌、著名作家严歌苓编剧、梅兰芳幼子梅葆玖加盟担任艺术总监兼影片策划并亲自为剧中《霸王别姬》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》等梅派代表作配唱，还是跻身国际巨星行列的章子怡及黎明、孙红雷、陈红这些国内知名演员加盟的超强演员阵容、高达数千万美元的投资、日本最大的上市娱乐内容供应商角川映画海外发行权的旗开得胜及以传记形式讲述梅兰芳传奇人生构思无不构成了电影的焦点噱头，吊足了观众胃口。在传记影片深获“奥斯卡”青睐的21世纪初，以传记影片类型问世，无疑是瞄准国际电影市场的一种不二策略。
与整个中国电影创作局面相应，20世纪末和21世纪初的传记片创作也呈现出多元化的趋势。这其中既有坚持现实主义美学形态的《焦裕禄》、《毛泽东和他的儿子》、《毛泽东与斯诺》、《孔繁森》、《郑培民》，又有精心打造影像形式的《李莲英》、《我的1919》；既有以批判眼光重读历史的《杨贵妃》、《一代天骄——成吉思汗》、《英雄郑成功》，又有着重表现人物内在情绪心理的《詹天佑》、《周恩来》、《白求恩——一个战士的成长》、《张思德》、《离开雷锋的日子》；既有强调内在意蕴的《画魂》、《刘天华》、《故园秋色》，又有追求外在视听效果的《相伴永远》、《我的1919》、《嘎达梅林》、《邓小平》。由此不难看出，一个比新中国电影史上以往任何时候更宽松、更活跃也更具挑战性的时代正在到来。
从观众心中崇尚膜拜的“英雄”到有血有肉、饱含丰富内心情感世界与喜怒悲欢的“人”，是新中国传记片发展的一条主要脉络与重要旨征。半个世纪以来，电影艺术工作者们经历了无数困惑与彷徨、实践与探索，周旋于无数质疑与冷嘲、失败与挣扎、囹圄与突破的泥泞沼泽，最终迎来了传记电影的风雨彩虹，探寻开创出中国传记影片人物塑造中遒劲有力、精气神韵的“人”字。如何与时俱进，进一步发掘这个“人”字的内涵，仍是摆在新世纪传记片创作者面前的一大问题。相信只要抓住机遇，努力创造，包括传记片在内的中国电影就有可能冲破旧有的观念束缚，在堇色亭台、光影流苏的时空幻影隧道中走向全新的辉煌。
注释：
①周扬《坚决贯彻毛泽东文艺路线》(1951年5月12日在中央文学研究所的讲演)，载《人民日报》1951年6月27日第3版。
②摘引自姚晓濛的《电影美学》一书，人民出版社1991年版。
③转引自钟大丰《中国电影的历史及其根源》，钟大丰、潘若简、庄宇新主编《电影理论：新的诠释与话语》，中国电影出版社2003年版，第141页。
④摘引自王国维的《人间词话》，在宋晏殊《蝶恋花》赏析中谈及，上海古籍出版社1998年版，第18页。
⑤摘引自张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，发表于《电影艺术》1979年第3期。
⑥转引自《中影攻略之主流电影》一文中，电影局副局长江平关于主旋律论述的一段话。
⑦转引自《中影攻略之主流电影》一文中，导演冯小宁关于主旋律概念的论述。
⑧转引自《〈云水谣〉是中影经营理念重大转折点》一文中，中影集团董事长韩三平语。
⑨摘引自尹鸿《世纪末中国电影备忘》，原文《90年代中国电影备忘》载《当代电影》2001年第1期，第8页。
(10)摘自影评文章《不一样的英雄故事：评〈张思德〉》一文，作者：游民，2006年。
(11)摘引自钟大丰《电影与历史文化再现》，钟大丰、潘若简、庄宇新主编《电影理论：新的诠释与话语》第391页。
(12)同⑨，第22页。
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