完形理论与“消极能力说”，本文主要内容关键词为：消极论文,完形论文,理论论文,能力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
济慈的诗学见解大致可以概括为三个方面：第一，对想像、美和真的界定。第二，艺术与情感的关系。第三，关于诗人的品质的非个性化理论和他著名的“消极能力说”①。关于前两点，济慈没有超越浪漫主义诗学大潮的主流和原则。第三点加上他对感受性原则的强调，铸就了济慈诗学的特殊个性。也正是这一点，使济慈区别于其他浪漫主义诗学理论家，而独放异彩。虽然这个学说也有明显的缺陷，它却道出了诗歌创作的一个真谛。无疑，研究这种真谛，对于创作和鉴赏诗歌艺术作品，理清批评史长河的来龙去脉，不仅具有理论价值，也具有实践意义。
一、完形、整体、感觉的知觉
完形理论因其德文发音又称格式塔(Gestalt)理论，发端于心理学的研究。但它是以对艺术的研究实例开始对主体认知进行探索的。完形理论虽然是结构性的，但不像亚里斯多德在《诗学》中使用的研究方法那样细致入微，注重元素和构成部分的解析，以及它们在整体中的意义。文艺复兴时期以降的理论批评，都谆谆遵守亚氏定下的规矩。但这并不意味在诗学的批评浩浩历史长河中，就没有异端的突破者。莎士比亚的创作，就从实践上说明了这一事实。在其他作家视为清规戒律的三一律面前，莎士比亚做了勇敢的尝试。对于时间、空间和情节的展拓，打破了结构元素的意义规则，而把追求的重心放在整体的意义和效果上面。也许，正是这一批评家未曾论述的整体与构件的关系，联结了莎士比亚和济慈。济慈把它表述为“消极能力说”。他把莎士比亚当作自己艺术追求的最高典范，尤其是在“消极能力说”这个济慈自创的学说方面，在他看来，莎士比亚是惟一最幸福的作家。[1] 其实，他这样的视角和注重整体效果的莎士比亚以及亚里斯多德传统中的整体意义，是如出一辙的。
在济慈看来，“能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有必要带着急躁的心情，去追寻事实和道理”②，他称之为“消极能力”的能力，是创作主体对美进行感知，并获得美学经验的重要能力。这种特殊的才能强调的是诗美原始的孕育和积累的过程。学者们将其称为“心理的失缺状态”，认为与之类似的还有孤独感、爱的失落、自卑感等等。[2] (P122)其实，这在中西文学、心理学的探索史上，是有人所共知的传统的。
孔子说，“《诗》，可以兴，可以群，可以观，可以怨”(《论语·阳货》)。所谓“怨”，按照朱熙的注释，是一种“怨而不怒”的中庸之道。[3] 此处谈的是诗歌的功用，即诗歌与社会、世界、宇宙的关系。这与柏拉图对诗歌的企望和约束正好是相对应的，希望达到社会的和谐。把这一点用于诗歌发生学，可以证明诗人作诗的冥思苦想的过程。“怨”诗虽是一种文类，但所有的诗人都需要经历这个痛苦的过程。屈原、李白、陶渊明、西方的弥尔顿、我们笔下讨论的济慈都是在失意之时做出伟大的诗篇的。只是无人知晓伟大的莎士比亚作诗是如何一种心理历程。
济慈本人的情形也说明了这个问题。他命途多舛，怀才不遇。幼时丧母，少年丧父，家人兄妹滋染肺病，相继夭亡。他本人贫病交加，情感受挫，批评界又对他进行诋毁、打击和讽刺。对于他那样一个本有远大志向的人来说，无疑是沉重的打击。也正因为如此，他受到砥砺，诗情勃发，一发不可收拾。担心自己身后诗名不存，因写“声名水上书”的墓志铭，足见一个孤苦灵魂的心声。在这样一个十分特殊但又典型的背景之下，诞生了济慈富有个性的“消极能力说”。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”人和自然在很多方面具有十分明显的相似性。正如宝剑和梅花的诞生历程一样，创作主体衍生美学作品的历程也是相仿的。
有论者认为，这些类似于济慈所说的“处于含糊不定、神秘疑问之中”的心境，是超越性意向的重要源泉，主要原因在于这种体验的积郁性和内指性。然而，“欢愉的、心满意足的心理体验则是发散性的、外指性的……不易成为强大的心理动力，而艺术创作如果失去了情感的积累，也就失去了创作的动力，失去了超越的动力”[2] (PP123-125)。济慈创造出“消极能力”这一术语，正好早早地预见或总结了无数作家、哲人所冥思苦索的同一个问题，是什么促进了审美的启发、孕育和推进？这里的积郁性、内指性正好进一步发挥了这个论点，回答了这个问题。
华兹华斯一方面强调，诗是“强烈情感的自然流露”，另一方面说诗“起源于在平静中回忆起来的情感”[4]。这种理论思辨内部的张力，实际也就是济慈揭示出来的耽于“含糊不定、神秘疑问”的攫取美的能力，只不过济慈强调的是感而得之的，沉迷的美学过程，华兹华斯却以回忆的形式展现这个过程。有学者认为，华兹华斯所谓的“回忆”是距离化的审美情感，它有利于保证审美情感的超功利性质。[2] (P101)事实上，济慈的主张则以一种心无旁骛的方式，去感知和启发美。对于济慈这个特殊而典型的创作主体来说，“消极能力说”只是一个旗号。这种审美机制其实也潜藏在每个创作主体的心中。欢愉使人怠惰，痛苦使人积极地从事美的捕寻，这是一种自然规律。积累的过程痛苦，释放的过程轻松。德国传说中的浮士德不惜把灵魂出卖给魔鬼，追求智性的知识，说的也就是一个由痛苦到愉悦的美学运行轨迹。所谓从必然王国到自由王国的过程，也就是这样的过程。
完形理论的主将之一，德国心理学家卡夫卡(Kurt Koffka,1886～1941)把艺术作品看成是一个有机的整体，即一个格式塔，亦即“完形”。他认为，整体之中的各个部分都相互依存，处于一个有机结构的统一体之中。在他看来，“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体”[5]。他要求艺术作品成为一种“优格式塔”。在这种“优格式塔”里，任何局部的改变都将影响他作为整体的性质。如果对主要部分作了改变，那么整体性质也将改变；如果次要部分改变，该格式塔就会退化。在卡夫卡的理论体系里，这种“优格式塔”应该是尽善尽美的。其实，仅就这一点而言，卡夫卡只是应和了亚里斯多德的观点。在《诗学》中，亚里斯多德明确指出，诗歌“所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”[6]。很明显，卡夫卡的整体理论较之于亚里斯多德是有所发展的，他探讨了整体构成中的组成部分所具有的不同地位和不同作用。可以看出，卡夫卡的完形理论主要限于对作品的欣赏与分析，亚里斯多德强调艺术模仿的对象。但是，两者都能启发对济慈核心诗论“消极能力说”的理解。亚里斯多德离济慈理论要亲近一些，他着眼于模仿的对象，这一点和济慈是一致的。但济慈看重的是阿恩海姆所谓的知觉过程中掠取美的过程。济慈本人并未对这一机制加以阐释。他只是描述性地陈述了创作主体的心理和美学状态，其根由是保持美的整体意义和整体效应。陷入部分即会陷入结构主义的理性、科学的泥沼，从而丢失的诗歌作为美学作品的性质。按照卡夫卡科学的方法和逻辑使主体处于“局外人”的地位，显然不符合诗歌发生学的美学历程规律。“科学所探讨的获得的知识模式或结构中，自我是没有地位的。”[7] 艺术要求艺术家与世界交融。济慈所谓的诗人没有自我，是物我同一的交融状态，而不是“局外人”的尴尬境地。所谓“消极”的能力是沉迷，是交融，是感而不求甚解。完形学说的整体概念或者叫做格式塔性，可以有效地防范主体堕入结构分析的理性主义的泥潭，因而汲汲热衷于“追寻事实和道理”，这正是济慈诗学所反对的。为了达到这个目的，济慈诗学的手段主要有两个，一是共时性的隐喻机制，二是近乎无意识的梦想的诗学状态。
二、完形的整体、共时的隐喻
济慈不是本质意义上的理论家，没有专门的理论论著。他的信札虽是行云流水，读来如坐春风，偶尔提到的诗学观点，并没有系统构建可言。除了诗歌实践中可见踪影，别的地方找不到进行发挥的文字。但是，济慈的诗歌生动地体现了他书简中提出的诗学原则。他以共时性的修辞实现了“消极能力说”这一原则。这方面最为生动、贴切的例证是他的抒情短诗《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》和《秋颂》。
《夜莺颂》的基本结构，以完形理论析之，是两个完形的对照。一个是夜莺永生而免于世俗烦忧的世界，另一个是诗人所在的、充满着“疲劳、热病和焦躁”的、“使人对坐而悲叹的世界”③。在永生的世界里，自然和永恒、美好相伴。花枝、草叶、林莽、果树这些要素都生长在诗人未曾命名的夜莺的世界里。这些要素之间的关联是有机的，它们共同酿成了美好的乐土。诗歌没有对这些基本元素进行解析，以致像庖丁解牛似的不见全牛。这个完形的整体意义在于，它典型的总体特征是完全和美好的。与之相对，另一个完形充满着焦躁、悲叹、消瘦、死亡、绝望、枯凋等一切世俗的、流动的，注定要腐朽的要素。它最大的特征是死亡的威胁，这意味着美之不存，美无以永在。两个完形之间的关系又不是机械的。它们相互关联，构成另一个完形，使世俗的与神圣的、短暂的与永恒的、悲哀的与快乐的融为一体，构成了认识所能企及的宇宙概念。
虽然完形主义从表面看来，是对元素主义的反驳，同时顺应了普鲁士整体统治的政治潮流以及科学界场论的发现，但是，古希腊哲学中关于“万物是一”、“存在的东西整个连续不断”的论断，以及后来新柏拉图主义的普罗提诺的流溢说作为一种潜在的、源远流长的传统，可能启发过完形主义。因而，完形与整体的范畴并不是无中生有的异端之物。济慈重视感受的渊源应该是他对整体的重视。虽然济慈没有明白地指出这一点，但从他的理论主张和实践操作中可以推断出这种联系。正如完形心理学曾以康德的先验论为哲学根据，开发了自己的学术领地，济慈的诗美探索中仿佛也存在着一个“现象”的“此岸世界”和“本体”的“彼岸世界”。不过，在这其间，并不像康德那样不可逾越，相反，二者是能够沟通的。但这种沟通不是通过两个世界的元素为中介的。表面看来，济慈借助于想像的羽翼完成了这个使命。实际上，济慈主张的作为一种“我思”状态的“消极能力”实现了这一目的。“消极能力说”解除了康德思想体系中陷入不可知论的“自在之物”的束缚，实现了整体的完形对于济慈十分重视的感受的目的。这一点是通过具体的共时性叙述和梦的诗学手段来完成的。
《夜莺颂》企图构建一只“永生的鸟儿”，做历时的旅行。诗中假拟的我，在浪漫主义诗学体系中，即是诗人，或至少是部分的诗人。诗人在现世的痛苦中忍受煎熬，企图通过夜莺“远远地、远远隐没”，以期忘掉世间的“疲劳、热病和焦躁”，忘记“使人对坐而悲叹的世界”。这就是诗人描述的充满痛苦和失望的世界。诗人以柏拉图式的手段建立了一个虚拟的彼岸世界。在两相对照之下，诗人仅在两个世界之间做梦想式的共时性的游历。诗人俯身的世界都是感性的构成，诗人脚下的鲜花、林莽、微风、苔藓满布的曲径、夏夜的蚊蚋，诗人身边的温柔的暗夜、月后和群星，都是共时的背景，都是一个表达诗人诗心的完形。诗人在此之中沉醉，穿行。虽然间或部分是鸟是人，诗人所崇尚的“处于含糊不定、神秘疑问之中”，而不“带着急躁的心情，去追寻事实和道理”的能力，在此显现出来。这只鸟儿，正如诗人信中的麻雀，诗人“进入它的存在，和它一起衔起石子”[8]，诗人找到了T.S.艾略特孜孜以求的“客观对应物”，并在其间寄寓自己诗意而浪漫的理想。但这一点是通过整体的效应实现的，不是通过对部件的分析和解构得出的哲学似的冰冷的结论。诗人诗眼所见，是人间的哀愁、苦闷和失落，只有与自然同一，获得了神性的小鸟能免此烦忧。④ 诗人的笔触停留于共时的叙述，共时的思忖，共时的展现。两个亦真亦幻的世界不是具体而微的。
对于《希腊古瓮颂》，有人探索它的史外之史，有的挖掘它历史与美之间的意义。在于济慈，他也曾经惋惜自己不能成就一位哲人和先知，甚至自怨自艾地说“没有资格颂扬弥尔顿”[9]。他最终还是放弃了作哲人的理想，做了诗人。从灵魂深处来看，他这么一个心比天高、命比纸薄的人，真正热爱的是世俗生活。于是，他就把自己入世的愿望全部寄寓于诗笔底下的想像与感受。作为希腊古瓮室内的历史[10]，诗人宛如一个创世者，把三幅图画拼接在一个圆形的古瓮上。众人的狂欢，有情人热烈的追逐，世人祭神，皆是共时之中的历时表现。一方面，笔下所写是时间横截面上的定格。另一方面，由于这些定格同时处于历时的坐标系之中又因此生动起来。一方面是“冰冷的牧歌”和“沉默的形态”，另一方面是喧嚣的欲望和永不凋谢的念想。洛克和笛卡尔说，能够感知的都是不容怀疑的。[10] 因而，济慈把感受的成果——美，归为永恒的真实，从而把隐喻地球的古瓮塑造成一个有意义的完形。在这当中，各个部分相匹配，人也好，神也罢，都一样重要，也都一样地不重要，最后构建出诗人笔端流淌着永恒、真实之美的优格式塔，这就是诗人心中梦寐以求的乌托邦式的乐土。成为没有中心意识的整体主义，赋予优格式塔所具有的美学意义。
美丽、宁静的《秋颂》写的是时间和自然造成的变化。该诗每节一种感觉，每节一个运动。看起来是历时的叙述，实质上是共时的描摹。其中的秋色、秋人、秋声，都以画的形式展现出来。⑤ 视角的焦点状态宁静，安详。虽然字里行间满是动态，但这些远离理性解剖的感觉的堆积，也毫无疑问地表现为宁静的共时态特征。读者得到的秋，是一个整体的秋，绝非某一个或某几个细节霸权式的操纵印象。很明显，整体、感觉、共时的三维创作结构铸就了济慈付诸实践的“消极能力说”。不少评论家对《秋颂》的解说，也证明上述推论的逻辑性。德·阿尔梅达(Hermine de Almeida)认为，该诗“终极式的、诊断式的阅读生命”，秋之富饶不断被混乱、焦虑和无常短逝所蚕食。[12] 皮尔斯(Donald Pearce)研究了《秋颂》中的内部张力，提出了类似的看法。认为在歌颂秋的胜境的同时，诗歌也包含有忧虑、不安和对美景的搅扰。[13] 布拉克尔(Mark Bracher)反驳了《秋颂》是对现实的描写，诗歌的主题是死亡等流行的看法，解析了诗中对“物过盛则当杀”，万物不能逃脱死亡的命运的主题。[14] 从这些论述可以看出，表面繁荣的秋，实质上暗藏着不朽的哀音。而这一点，才是绝对的。于是，凭借特殊的审美能力，济慈表现了整体、共时以及“消极能力”所创造出的感性，但又不失哲理的辩证而真实的世界。
三、梦的诗学与无意识的美学历程
梦是一种诗学状态，认知状态，注重整体效应，而不求甚解的状态。梦是一个意义深邃的隐喻。在济慈那里，梦成了“消极能力说”的有效中介和实践者。梦使认知主体处于“含糊不定、神秘疑问之中”而不求甚解，从而实现了对完形整体的把握，而非汲汲分析、追求真理的状态。济慈研究专家斯蒂林格(Jack Stillinger)对此有比较详尽的分析。斯蒂林格归纳出一个以梦为基本思路的结构，用图形表示是：
其中，A代表真实世界，B代表理想世界，A' 代表诗中人⑥ 回归的真实世界，但已不是诗中人出发时的那个世界了。诗中人从现实世界出发，飞升至理想的世界，然后，“由于诸多原因，回到了现实世界当中。因为，他往往发现，在理想的世界中也同样缺少某些东西。同样，因为他是属于现实世界土生土长的一个子民，所以不能永远属于理想的世界”[15] (P152)按照这种结构分析，济慈诗学境界是处于无意识和有意识之间的美学历程。如果按照斯蒂林格统计学式的调查，有关梦的字眼在济慈的诗作，甚至他的信札所附诗歌都频频出现。[14] (Pxv)但济慈诗歌的结构远远比这种统计要复杂得多。它成为一种灵魂，一种精神，一种实质和一种特性。长诗《恩狄米翁》、《圣亚尼节前夕》、《拉米亚》、《海披里昂的败落》充满着梦的情节，《伊莎贝拉》、《无情的美妇》里充满着有关梦的字眼。《圣马克节的前夕》的蓓莎(Bertha)、《心灵颂》、《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》中的讲话人都在梦境之中。有时是一些暗示，有时又通过一些明白的问题表现出来，如“无疑我今天曾梦见——我是否目睹……”“这是个幻觉，还是梦寐？”在其他一些次要的诗歌当中，也有不少的段落描写梦幻。比如《坐下来重读〈李尔王〉有感》中贫瘠的梦幻传奇，《亲爱的雷诺兹，当我昨夜躺在床上》对梦境的描述和理论升华，《访彭斯墓》中对梦一般虚幻之境的设置等等，如此种种，不一而足。不仅如此，济慈还在给朋友的信中描述梦幻。他最有名的给本杰明·蓓莱(Benjamin Bailey，1817年11月22日)的信，把想像和《失落园》中亚当的梦相提并论，亚当说，“一醒来就发现是真实的”[15] (P15)。总之，梦幻是济慈诗学“消极能力说”的一个活生生的侧面，也是济慈诗学实现完形整体而不踏入理性泥沼的无意识美学历程的最好映照。如果用完形认知方法来理解济慈的核心理论“消极能力说”，毫无疑问，济慈让人沉迷理想的世界是一个全优的格式塔。不过，既然要回避可恶的理性，部分的构件在其中就要更加模糊。诗人羽化登仙的鸟儿就不应该醒来，正如《希腊古瓮颂》中古瓶上的图案一样，既是生动的，也不能醒来，不能同醒时的人们争荣。
伍蠡甫认为，消极能力说丰富了想像的源泉。[16] 杨冬先生对此作了三个方面的阐释，认为消极能力说表明，诗歌是有别于哲学的，诗人的职责不同于哲学家；审美活动不同于说教活动；创作活动应顺乎自然，不能有意为之。[17] 这个解释为诗歌成为感觉的艺术奠定了基础。从完形格式塔的角度剖析这一理论，无疑，也丰富了济慈诗学的内涵，而且，还发现了完形理论与“消极能力说”之间十分有趣的联系。这也不妨成为对济慈诗学的一种有效的解读。
注释：
①杨冬所著《西方文学批评史》(长春：吉林教育出版社，1998年，第235页)对此做了总结。另外参考伍蠡甫著《欧洲文论简史》，(第2版)，北京：人民文学出版社，1991年，第228-231页；马新国主编《西方文论史》(修订版)，北京：高等教育出版社，2002年，第215-216页；Adams Hazard,ed.Critical Theory Since Plato( rev.ed.Fort Worth,Philadelphia:Harcourt Brace Jovanovich College Publishers,1992.492) 。
②这一段名言有多种译法，本文综合了伍蠡甫著《西方文论简史》(第230-231页)和刘若端所编《十九世纪英国诗人论诗》(北京：人民文学出版社。1984年，第172页)中译文的译法。至于济慈的Negative Capability这一术语，也有各种译法，相比之下，“消极能力”较为恰当地表达了作者原意，因此，笔者使用了这一译法。
③本文所引短诗，如未做特别的说明，均为查良铮先生所译下同。所引版本为人民文学出版社1958年版《济慈诗选》。
④古希腊喜剧作家阿里斯托芬在《鸟》中提出了颇具特色的宇宙生成论，人们称之为“鸟式的宇宙生成论”。主人公珀斯忒泰洛斯和他的同伴欧厄尔庇得斯为躲避雅典生活的焦虑和不安，和一群鸟在天和地之间建立了一个“云中鹁鸪国”。相比之下，济慈的夜莺也有殊途同归之妙。
⑤参见21：431，根据注家的考证，“秋”坐在谷地上，头发被簸谷的轻风扬起(第12-15行)，与意大利画家罗马诺(Giulio Romano，1492～1546)《睡在谷物中的普赛克》(Psyche Asleep Among the Grain)画面相似；“秋”睡在田埂上(第16-18行)，与那些仿照哈米尔顿(William Hamilton)的绘画为英国18世纪诗人汤姆逊的名诗《四季》制作的版画相似；“秋”头上顶着篮筐淌过小溪(第19-20行)，与法国画家普颂(Nicolas Poussiu，1594～1665)《秋天，或乐土的葡萄》(Autumn,or the Grapes of the Promised Land)画面相似。
⑥在英文中使用speaker一词，即诗中发话人，往往可能表现为第一人称“我”。为了使之区别于现实的诗作者，所以表述为诗中人。这样的区分是为了避免混淆现实的诗人和诗中的发话人。